Детская литература. Литература как основа духовного и нравственного развития личности

ЛЕКЦИИ ПО ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Раздел 1. Литература как основа духовного и нравственного развития личности. Темы 1.1. - 1.2.Специфика детской литературы: художественный и педагогический компоненты. Круг чтения детей дошкольного возраста. Литература – это незаменимое средство эстетического воспитания ребенка дошкольного возраста. Детская литература – это комплекс произведений, созданных специально для детей с учетом психофизиологических особенностей их развития. Среди читателей бытует мнение о том, что детская литература – это те произведения, которые человек в своей жизни читает трижды: будучи ребенком, став родителем и приобретя статус бабушки или дедушки. Посредством детской литературы осуществляется эмоциональное дошкольника, развитие всей его познавательных процессов и способностей. На фоне все более увеличивающегося влияния телевидения и компьютерных технологий на маленького человека возрастает значение литературы, детского чтения. Эстетическое воспитание ребенка средствами литературы предполагает развитие его художественных потребностей, эмоций и чувств. Именно в дошкольный период у ребенка складываются предпосылки для развития литературных и художественных способностей. В восприятии мира дошкольником проявляется свойственная ему склонность оживлять окружающее, наделять характером, желаниями даже неодушевленные предметы. Поэтому его так увлекает мир художественного произведения. Для дошкольника, только начавшего открывать мир художественного произведения, все в нем ново и необычно. Он первооткрыватель, и его восприятие ярко и эмоционально. Чувство первооткрывателя, очень важное для творчества, проявляется и в усвоении-использовании художественных речевых форм: стиха (звука, ритма, рифмы); лиро-эпических форм; прозаических и т. д. Приобщение ребенка к лучшим образцам детской литературы содействует всестороннему и гармоничному развитию личности. Ведущую роль в приобщении ребенка к литературе в условиях дошкольного образования играет воспитатель. Поэтому знание детской литературы необходимо будущим педагогам. Одна из особенностей детской литературы – единство литературных и педагогических принципов. И писатели, и исследователи, рассуждая о педагогической, дидактической сущности детской литературы, указывали на специфику текста детского произведения, где идет постоянный взаимообмен эстетики и дидактики. Умение правильно формировать круг детского чтения (КДЧ) – основа профессиональной деятельности учителя-логопеда. КДЧ зависит от возраста читателя, его пристрастий и предпочтений, от состояния и уровня развития самой литературы, от состояния фондов общественных и семейных библиотек. Исходными при формировании КДЧ являются психологические, педагогические, литературоведческие, историко-литературные подходы или принципы. Как известно, художественной литературе принадлежит огромная роль в воспитании и обучении детей. Еще М.Горький отмечал роль искусства в формировании отношения человека к различным явлениям действительности: “Всякое искусство сознательно или бессознательно ставит себе целью разбудить в человеке те или иные чувства, воспитать в нем то или иное отношение к данному явлению жизни”. Психологическую сущность воспитательного воздействия искусства (в том числе и художественной литературы) Б.М.Теплов раскрывает следующим образом: “Воспитательное значение произведений искусства заключается в том, что они дают возможность войти “внутрь жизни”, пережить кусок жизни, отраженный в свете определенного мировоззрения. И самое важное то, что в процессе этого переживания создаются определенные отношения и моральные оценки, имеющие несравненно большую принудительную силу, чем оценки, просто сообщаемые или усваиваемые”. Особенно велико это значение искусства в формировании чувств и отношений у детей. Но, для того чтобы произведение искусства могло выполнить свою воспитательную роль, оно должно быть соответствующим образом воспринято. Поэтому изучение проблемы восприятия литературных произведений представляет несомненный интерес. В российской психологической литературе имеется ряд исследований по данной проблеме. Ценный материал содержат работы О.И.Никифоровой, в которых рассматриваются общие вопросы психологии восприятия произведений художественной литературы. Анализу понимания психологии литературного персонажа детьми разного возраста посвящены исследования Т.В.Рубцовой, Б.Д.Прайсмана и О.Е.Свертюк. В исследовании Л.С.Славиной, Е.А.Бондаренко, М.С.Клевчени рассматривается вопрос о влиянии особенностей детей соответствующего возраста на их отношение к литературным персонажам. Обзор этих и других психологических исследований, в которых рассматриваются вопросы психологии восприятия художественной литературы детьми разного возраста, показывает, что предметом изучения были в основном вопросы понимания детьми литературного произведения и его героев. Однако восприятие художественного произведения по своему существу не является чисто познавательным актом. Полноценное восприятие художественного произведения не исчерпывается пониманием его. Оно представляет собой сложный процесс, который непременно включает возникновение того или иного отношения, как к самому произведению, так и к той действительности, которая в нем изображена. Рассмотрим более подробно процесс восприятия художественной литературы. Восприятие художественной литературы – результат действия психологического механизма, в основе которого лежат физиологические процессы. Восприятие художественной литературы целостно и в то же время чрезвычайно сложно. Обычно оно протекает непосредственно, и только в затруднительных случаях становится осознанными те или иные операции воображения или умственного действия. Поэтому нам этот процесс представляется простым. В нем различаются следующие стороны: непосредственное восприятие произведения (воссоздание его образов и их переживание), понимание идейного содержания, эстетической оценки и влияние литературы на людей как последствие восприятия произведений. Все эти стороны взаимосвязаны, но в то же время их механизмы отличаются друг от друга. Так, понимание идейного содержания зависит от воссоздания образов произведения, но механизмы этих процессов противоположны. Весь процесс восприятия литературных произведений на всех его этапах носит эстетический, оценочный характер, но механизм оценочной оценки имеет специфические особенности. Влияние художественной литературы на людей – результат всех упомянутых процессов, но, кроме того, оно определяется еще и другими факторами. В процессе восприятия художественной литературы различают три стадии: 1)непосредственное восприятие, т.е. воссоздание переживание образов произведения. На этой стадии ведущим является процесс воображения. При непосредственном восприятии при чтении произведения имеют место мыслительные процессы, но они должны быть подчинены воссозданию образов и не подавлять эмоциональности восприятия произведения. Дело в том, что слова текста имеют понятийное значение и образное содержание. При чтении, слушании произведения те или иные образы, особенно при чтении с перерывами, обычно вызывают у ребенка определенные мысли – такие мысли закономерны и не убивают эмоциональности восприятия. 2)понимание идейного содержания произведения. Полное понимание идеи возможно лишь при прочтении всего произведения в целом. На этой стадии при восприятии произведения ведущим становится мышление, но поскольку оно оперирует с тем, что было эмоционально пережито, оно не убивает эмоциональности восприятия, а ее углубляет. 3)влияние художественной литературы на личность ребенка как результат восприятия произведений. Процесс познания, идет ли он “от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике” или же “путем восхождения от абстрактного к конкретному”, невозможно без представлений, которые являются промежуточной ступенью познания, звеном диалектического перехода от чувственного уровня на рациональный и обратно. Любое понятие как элемент мышления формируется на основе представлений. Формирование представлений об окружающей действительности предшествует формированию мировоззрения. Отвечая на вопросы, мы основываемся на более или менее реалистичных представлениях и образах об изучаемом объекте или явлении. Поэтому можно сказать, что представления – основа всякого значения. Представления относятся к числу вторичныхобразов, которые, в отличие от первичных (ощущение и восприятие), возникают в сознании при отсутствии непосредственных раздражителей, что сближает их с образами памяти, воображения и наглядно-образным мышлением. Обычно под представлениемпонимают психический процесс отражения предметов и явлений окружающей действительности в форме обобщенных наглядных образов, а под воображением– психический процесс, заключающийся в создании новых образов путем переработки материала восприятий и представлений, полученных в предшествующем опыте. Продуктом представления является образ-представление, или вторичный чувственно-наглядный образ предметов и явлений, сохраняемый и воспроизводимый в сознании без непосредственного воздействия самих предметов на органы чувств. Представления находятся в сложной взаимосвязи с другими психическими процессами. С ощущением и восприятием представление роднит образная, наглядная форма их существования. Но ощущение и восприятие всегда предшествуют представлению, которое не может возникнуть на пустом месте. Представление как раз и является результатом обобщения ряда существенных признаков объекта. Представления часто выступают в роли эталонов. Это обстоятельство сближает их с процессами опознания. Опознание предполагает наличие, по крайней мере, двух объектов – реального, воспринимаемого и эталонного. В представлениях такая раздвоенность отсутствует. Часто представления называют образами памяти, т.к. в обоих случаях идет воспроизведение прошлого опыта человека. Те и другие относятся к вторичным образам, возникающим без опоры на непосредственное восприятие. Но в представлении отсутствуют процессы запоминания и сохранения. В процессе припоминания человек всегда осознает связь с прошлым, в представлении же помимо прошлого может отражаться настоящее и будущее. Очень близки к представлениям образы воображения. Воображение, как и представление, пользуется материалом, прежде полученным восприятием и сохраненным памятью. Воображение – это творческий процесс, развивающийся во времени, в котором зачастую можно проследить сюжетную линию. В представлении же объект более статичен: он либо неподвижен, либо с ним совершается ограниченное число операций манипулятивного характера. Представление выступает механизмом воссоздающего воображения. Но помимо него есть еще и различные формы творческого воображения, которые несводимы к представлению. Степень контроля стороны человека за образами своего воображения сильно изменяется. Поэтому различают воображение произвольноеи непроизвольное. По способам создания образов различают также воссоздающееи творческое воображение. В содержании непосредственного восприятия литературного произведения, помимо представления, входят эмоционально-эстетические переживания, а также мысли, возникающие по поводу воспринимаемого. Восприятие художественной литературы на всех этапах чтения произведении всегда целостно, несмотря на то, что само произведение расчленено на элементы, расположенные последовательно во времени. Другая существенная особенность восприятия художественной литературы – эмоционально-волевые переживания детей. Можно выделить три основных вида: 1) внутренние волевые действия и переживания за героев литературного произведения. В результате такого содействия и сопереживания с героем ребенок постигает внутренний мир самого героя произведения. Здесь эмоционально-волевые процессы являются средством эмоционального познания литературных персонажей. 2)личные эмоционально-волевые реакции. Они содержат в себе элемент непосредственной эстетической оценки. 3)переживания и реакции, которые вызываются восприятием через произведение личностью автора. Представление о писателе порождает определенное эмоционально-активное отношение к нему. Первый вид носит объективный характер, а второй и третий более субъективный. Все три вида эмоционально-волевых переживаний сосуществуют в восприятии произведения и взаимосвязаны. Механизм непосредственного восприятия очень сложен и состоит из двух частей: механизма творческой и эмоционально-волевой активности и механизма образного анализа художественного текста. Они внутренне связаны. Воображение не сразу, не с самого начала чтения произведения становится творчески активным и эмоциональным. Сначала оно работает пассивно, затем наступает резкое изменение характера его работы. В связи с этим качественно изменяется и восприятие произведения. Момент такого резкого перелома в восприятии произведения и в работе воображения Бине удачно назвал вхождением в текст произведения. Период довхождения человека в текст произведения может более или менее длительным. Это зависит, прежде всего, от особенностей построения экспозиции. Длительность вхождения зависит и от самих читателей, от степени живости и развития их воображения. В начале произведения и в его названии читатели и зрители находят ориентиры, “направляющие” творческую активность воображения. О.И.Никифорова выделяет следующие ориентиры: 1.Ориентировка в жанре и общем характере произведения. 2.Ориентировка в месте и времени действия. 3.Ориентировка в основных действующих лицах произведения. 4.Ориентировка в эмоциональном отношении автора к основным действующим лицам произведения. 5.Ориентировка в действии произведения. 6.Ориентировка в объеме произведения. 7.Ориентировка в образном ядре произведения. Механизм творческой активности формируется сам собою и очень рано, уже в младшем возрасте, т.к. он есть не что иное, как перенесенный из обычной жизни в восприятие литературы механизм понимания целенаправленного поведения людей и их взаимоотношений. Образные обобщения формируются у людей в процессе их жизни и чтения художественной литературы. Механизм же образного анализа художественного текста сам собою в процессе жизни не формируется, его нужно специально формировать и при этом требуются определенные усилия со стороны детей. Полноценность, художественность восприятия литературы зависит, помимо художественных достоинств произведений, от умения читателя совершать образный анализ художественного текста. На стадии непосредственного восприятия художественной литературы основным является анализ, направленный на извлечение из текста образного содержания произведений. Образный анализ – это основа художественного полноценного восприятия литературы. С точки зрения восприятия, текст литературного произведения состоит из образных художественных предложений. Предложения организованы в относительно целостные, крупные элементы произведения: описание событий, поступков, внешности и т.п. Все крупные элементы находятся в определенном отношении друг к другу и синтезируются в единое литературное произведение. Сложная, многоплановая структура литературного произведения обуславливает и многослойный анализ текста: 1)анализ образных предложений; 2)анализ крупных элементов в художественном тексте; 3)анализ приемов изображения литературных персонажей. Давайте разберемся в том, что значит анализ образных предложений. Понимание отдельных слов происходит мгновенно, представления же, связанные со словами, возникают, только если задержать на них внимание уже после того, как осознаны значения слов. Чтобы понять разговорную речь, нехудожественные тексты, достаточно анализа значений слов и их соотношения, представления же, связанные со словами, при этом обычно не нужны. Поэтому у людей вырабатывается установка на понятийное восприятие речи. Анализ крупных элементов в художественном тексте происходит по удвоенной грамматической схеме. Ход образного анализа предложений определяется контекстным подлежащим. Образные детали, извлекаемые из чтения крупного элемента, читатели синтезируют в целое сложное представление на основе организации их в пространстве и времени. Целостность и устойчивость представлений о сложных образах художественного текста обеспечивается внутренней речевой артикуляцией. Анализ художественного текста по грамматической схеме с установкой на образы вызывает у читателей образные процессы, регулирует их, и в результате у них появляется представление об образах текста. Материалом для воссоздания образов текста является прошлый наглядный опыт. Существует особенность деятельности воссоздающего воображения при чтении, восприятия художественного текста: - то, что протекает под порогом сознания на чисто физиологическом уровне; - нельзя сказать, как получились представления, поэтому создается впечатление полной непосредственности восприятия художественной литературы. Эта непосредственность восприятия художественной литературы не прирожденная, а выработанная, опосредованная приобретением навыков образного анализа художественного текста и формированием установки на образные процессы. Анализ приемов изображения литературных персонажей – это выделение персонажей из текста, отнесение описаний к литературному персонажу и извлечение из них всего, что, так или иначе, характеризует тот или иной персонаж. При чтении произведения выделение литературного персонажа происходит всегда само собой, а вот выделение приемов изображения и отнесение их литературному персонажу представляет определенные трудности, и степень этой трудности зависит от особенностей приемов. Назначение образного анализа – вызывать и регулировать образные процессы воображения у читателей. Рассмотрим условия понимания литературных произведений: 1.Полноценное непосредственное восприятие произведения. Правильное воссоздание образов и их переживание. 2.Сущность художественной идеи. 3.Установка на понимание идеи и потребность в обдумывании произведения. Маленькие дети ни при каких условиях не воспринимают идею произведения, даже если она, как это бывает в баснях, прямо сформулирована в тексте. Для детей произведение – это особая реальность, интересная сама по себе, а не обобщение действительности. На них воздействует эмоционально-эстетическая основа идеи произведения, они “заражаются” эмоциональным отношением автора к героям, но не обобщают этого отношения. Обсуждают они только поступки героев и именно как поступки этих героев и только. Для работы над идейным содержанием надо выбирать произведения, которые могут иметь личностный смысл для детей и что при работе над этими произведениями особенно важно раскрыть им личностный смысл идеи и значение произведений. Эстетические оценки – это непосредственное эмоциональное переживание эстетической ценности воспринятого предмета и это суждение о его эстетической ценности, основанное на эстетической эмоции. Объективная сторона эмоции – это отражение воспринятого предмета в своеобразной форме переживания. Критерии, определяющие эстетические оценки: 1.Критерий образности. 2.Критерий правдивости образов произведения. 3.Критерий эмоциональности. 4.Критерий новизны и оригинальности. 5.Критерий выразительности. Способность испытывать эстетическое наслаждение от подлинно художественный произведений правомерно оценивать их художественное достоинство зависит, прежде всего, от овладения образным анализом художественного текста. Основной путь к овладению анализом особенностей художественных произведений – это упражнение в детальном сопоставлении произведений, одинаковых или близких по теме, различающихся по форме, по трактовке темы. Воздействие литературного произведения не заканчивается с окончанием чтения. Влияние – это результат взаимодействия. Одно и тоже произведение может оказывать на разных людей разное воздействие. Влияние на людей художественной литературы определяется её особенностью – тем, что она есть обобщенное изображение жизни. Образы произведения отражают действительность, также опыт писателя, его мировоззрения, а художественные образы читателей воссоздаются на основе их собственного пережитого опыта. Рассмотрим три вида отношений читателей к художественной литературе: 1.Отожествление литературы с самой действительностью. Воздействие художественной литературы на детей. 2.Понимание художественной литературы как выдумки. 3.Отношение к художественной литературе как к обобщенному изображению действительности. Это является одним из существенных условий, необходимых для перехода поверхностных чувств в более глубокие и влияния на людей. Детей, которые не любят, когда им читают, не бывает. Но иногда одни дети, научившись читать, продолжают столь общение с книгой, а другие - нет. Как помочь ребенку полюбить книги? Что можно сделать, чтобы чтение стало для него потребностью, доставляло удовольствие? Ответ однозначен: будущего читателя необходимо воспитывать, когда он только начинает ходить, когда он познает мир, когда переживает свое первое удивление от соприкосновения с окружающим. Условно в процессе становления читателя можно выделить следующие виды чтения: опосредованное (чтение ребенку вслух), самостоятельное (чтение ребенка без помощи взрослого) и чтение-творчество (чтение, построенное как процесс творческого освоения воспринимаемого произведения). Но не нужно рассматривать выделенные нами виды чтения как этапы становления читателя, они не следуют друг за другом в строгой временной последовательности, а, постепенно возникая в жизни ребенка, как бы дополняют друг друга, становятся страницами его читательской биографии. Первый вид чтения, с которым знакомится ребенок, - опосредованное чтение. Но этот вид чтения не теряет своего значения и тогда, когда ребенок начинает читать сам, и когда он уже научился достаточно бегло читать. Поэтому важно читать книжки ребенку, который уже знаком с азбукой, и который только лишь налаживает собственные отношения с книгой. Ведущая роль принадлежит чтецу, то есть взрослому, а ребенок выступает в роли слушателя. Это дает возможность взрослому контролировать процесс чтения: соблюдать ритм, варьировать текст (например, вставлять имя ребенка в стихи о детях), делая его более доступным и понятным; читать ярко и выразительно; следить за реакцией ребенка. Чтение ребенку вслух - задача не из легких. Нельзя монотонно произносить текст, его нужно обыгрывать, не торопиться, создавать голосом образы героев произведения. Чтение вслух несколько отличается от самостоятельного чтения взрослого - упоительного путешествия в страну литературных образов, проходящим в тишине и спокойствии, требующем одиночества и полного погружения в мир фантазий. Ребенок ни минуты не сидит на месте, он постоянно задает какие-то вопросы, быстро отвлекается. Взрослому нужно быть готовым реагировать на внезапно возникшие по ходу текста вопросы, комментарии, а также такие проявления своего отношения к прочитанному, как плач, смех, протест против изложенного в тексте хода событий. Такое чтение в первую очередь - это общение (причем напоминать об этом необходимо только взрослым: для детей это и так непреложная истина). Это ваш разговор с ребенком, это диалог с автором произведения. И поэтому не стоит отказываться от совместного чтения вслух, даже когда ребенок научился читать самостоятельно: нужно продолжать ему читать, читать по очереди, внимательно слушать, как он читает, привлекать к чтению вслух других членов семьи. Чтение вслух - важнейшее средство построения взаимоотношений ребенка и взрослого, но таковым оно становится только при выполнении ряда условий. Первое - необходимо не только воспроизводить текст, т.е. произносить его вслух, но и стараться его осмыслить, понять. Причем для взрослого эта задача раздваивается: он находит в прочитанном тексте что-то свое, интерпретирует его с высоты собственного жизненного опыта и в то же время старается создать ситуацию понимания или эмоционального отклика для слушающего его ребенка. Г.-Х. Андерсен писал об этом феномене восприятия детской литературы взрослыми: "...я точно решил писать сказки! Теперь я рассказываю из головы, хватаю идею для взрослых - и рассказываю для детей, помня, что отец и мать иногда тоже слушают и им нужно дать пищу для размышлений!". Совместное восприятие произведения художественной литературы, его осмысление неизбежно должны вылиться в обсуждение прочитанного: чтение сказки наталкивает нас на рассуждения о добре и зле, знакомство со стихотворными произведениями заставляет задуматься о неограниченных возможностях языка в передаче самых разных смыслов и эмоций. Немаловажным является и то, как будет складываться круг литературы для опосредованного чтения: какие книги мы подбираем для детей, насколько они разнообразны по тематике, по оформлению, по жанру или настроению. Нельзя допустить, чтобы книжки воспринимались только как развлечение или только как обучение. Мир художественной литературы очень богат и многоцветен, в нем есть место и серьезному разговору, и веселой игре. Следующий вид чтения - самостоятельное. Собственно самостоятельным чтение станет не скоро, и на первых порах многое зависит от взрослого: от его умения гармонично сочетать внимание и интерес к первым читательским опытам ребенка с прежним привычным опосредованным чтением вслух. Ребенок сам определяет, сколько ему читает мама (папа бабушка, старшая сестра или брат), а, сколько прочитает он. Первые попытки чтения должны сопровождаться постепенным формированием навыка написания букв, их рисованием. Для юного читателя пока важнее познакомиться с буквами, его собственное чтение носит во многом, скорее, механический характер: его в большей степени интересует чисто техническая сторона дела - как из букв получаются слова. Поэтому выразительная сторона чтения художественной литературы (способность понимать текст, обращать внимание на его художественные особенности) еще долгое время будет оставаться в ведении взрослого. Еще одна важная сторона вопроса формирования самостоятельного чтения - определение круга чтения ребенка, начинающего читать. Когда книжку читает взрослый, возникающие у малыша по ходу чтения вопросы разрешаются сразу же благодаря присутствию взрослого, который может на них ответить или разъяснить что-то непонятное. Как подбирать книги, которые будут интересны и понятны 4-5-6-летнему ребенку? Сначала ребенок перечитает уже известные ему книги, дети очень часто перечитывают знакомые книжки, просто листают их. Ребенок не останавливается в развитии, он просто, таким образом, снимает стресс, общаясь со старыми друзьями. В период становления самостоятельного чтения ребенка очень важно создавать дополнительные условия для его речевого развития, так как его речь, недавно бывшая только устной, теперь приобрела еще одну форму бытования - письменную. В этом могут помочь самые разные издания, содержащие различные ребусы, словесные задачки и игры. Последним выделенным нами видом чтения станет чтение творческое, которое и является основным средством развития ребенка: развития его речи, воображения, способности к восприятию художественной литературы. Мало читать ребенку книжки или создавать условия для формирования круга его самостоятельного чтения. Важно подготовить ребенка к встрече с миром художественной литературы - миром вымысла, фантазии, воплощенных в словесных образах. Как сделать так, чтобы застывшие звуки стихотворения "оживали" перед ребенком? Ответ один: нужно научить его творчеству читателя. Начинать развитие таких творческих способностей необходимо с периода опосредованного чтения и не прекращать эти упражнения и в период формирования самостоятельного. Но читательское творчество формируется не только во время чтения книг. Богатое воображение "собирается" постепенно из самых разных впечатлений, которые остаются у маленького человека от прогулок в лесу, от посещений театра или выставки, игр на улице и дома, наблюдений за животными, общения с окружающими, переживаниями. Писатель создает мир силой воображения, рассчитывая на дальнейшее сотворчество своего читателя. Мир маленького ребенка подобен такому миру фантазии, сказке - нужно только постараться его увидеть и услышать: увидеть, как "шепчутся" два дерева, стоящие рядышком, как кастрюля похожа на шлем космонавта, услышать историю, рассказанную старым чемоданом, или песенку ручейка. Творчество, навеянное чтением, может быть каким угодно. Замечательные слова есть у Л.Токмаковой: “Детская книга при всей её внешней простоватости - вещь исключительно тонкая и не поверхностная. Лишь гениальному взгляду ребенка, лишь мудрому терпению взрослого доступны её вершины. Удивительное искусство – детская книжка!”. Тяга к книге, как мы уже сказали выше, появляется у детей, как правило, в раннем детстве. Интерес к книге возникает потому, что она дает возможность действовать ребенку, доставляет удовольствие и при рассматривании, и при перелистывании, и при слушании. Кроме того, книга удовлетворяет две одновременно существующие в ребенке потребности: к неизменному, стабильному и к новому, незнакомому. Книга – величина постоянная. Ребенок – переменная. Малыш берет книгу в руки в любое время – а она все та же. Происходит самопроверка, самоутверждение. Дети же меняются не только ежегодно, но и ежечасно – разные настроения и состояния, и вот уже “постоянная величина” открывается им по-новому. Радость открытия! Но у каждого ребенка есть свои любимые места в книге, которые он захочет всегда послушать, посмотреть. Книга – это и возможность общения с взрослыми. Через их речь, интонацию воспринимаются сюжет, характеры, настроения. Можно вместе переживать, веселиться и быть надежно защищенными от злого и страшного. По мере взросления ребенка меняются способы работы с книгой, приобретаются определенные навыки: рассматривание, слушание, перелистывание, “чтение”, воспроизведение ранее услышанного текста в соответствии с иллюстрацией. Всё это складывается в “копилку” для будущего читателя. Но, чтобы появился читатель, способный на сотворчество с писателем и иллюстратором, необходима помощь взрослого. В коррекционном учреждении преподавание литературы приобретает особое значение. Анализ художественных произведений развивает связную монологическую речь детей, вырабатывает интонацию, способствует отработке произносительной стороны речи и т.д. Тема 1.3. Фольклор в детском чтении. Русские народные сказки. Фольклор – это устное народное творчество: народная мудрость, знание о мире, выраженное в специфических формах искусства. Словесный фольклор – это специфическое искусство. В создании, хранении, а порой и исполнении фольклора большую роль играл коллектив. Проблема авторства, а тем более атрибуции, никогда не ставилась. Слово “фольклор” в буквальном переводе с английского означает народная мудрость. Фольклор - это создаваемая народом и бытующая в народных массах поэзия, в которой он отражает свою трудовую деятельность, общественный и бытовой уклад, знание жизни, природы, культы и верования. В фольклоре воплощены воззрения, идеалы и стремления народа, его поэтическая фантазия, богатейший мир мыслей, чувств, переживаний, протест против эксплуатации и гнета, мечты о справедливости и счастье. Это устное, словесное художественное творчество, которое возникло в процессе формирования человеческой речи. В доклассовом обществе фольклор тесно связан с другими видами деятельности человека, отражая зачатки его знаний и религиозно-мифологических представлений. В процессе развития общества возникли различные виды и формы устного словесного творчества. Некоторые жанры и виды фольклора прожили длительную жизнь. Их своеобразие прослеживается только на основании косвенных показаний: на текстах позднейшего времени, сохранивших архаические черты содержания и поэтической структуры, и на этнографических сведениях о народах, находящихся на доклассовых ступенях исторического развития. Только от 18 века и позже известны подлинные тексты народной поэзии. Очень немного записей сохранилось в 17 веке. Вопрос о происхождении многих произведений народной поэзии значительно сложнее, чем произведений литературных. Неизвестны не только имя и биография автора – создателя того или иного текста, но и неизвестна социальная среда, в какой сложилась сказка, былина, песня, время и место их сложения. Об идейном замысле автора можно судить только по сохранившемуся тексту, притом нередко записанному много лет спустя. Важным обстоятельством, обеспечивающим развитие народной поэзии в прошлом, являлось отсутствие “резких различий в умственной жизни народа”. В таких исторических условиях появлялись произведения, созданные “всем народом, как одним нравственным лицом”. Благодаря этому народную поэзию пронизывает коллективное начало. Оно присутствует при возникновении и восприятии слушателями вновь создаваемых произведений, в их последующем бытовании и переработках. Коллективность проявляется не только внешне, но и внутренне – в самой народно-поэтической системе, в характере обобщения действительности, в образах и т. д. В портретных характеристиках героев, в отдельных ситуациях и образах фольклорных произведений мало индивидуальных особенностей, занимающих столь видное место в художественной литературе. Образы народных героев выражают лучшие черты русского национального характера; в содержании фольклорных произведений отражаются наиболее типичные обстоятельства народной жизни. Вместе с тем народное поэтическое творчество дореволюционного не могло не отразить историческую ограниченность и противоречия крестьянской идеологии. Живя в устной передаче, тексты народной поэзии могли значительно измениться. Однако, достигнув полной идейной и художественной завершенности, произведения нередко сохранялись долгое время почти без изменений как поэтическое наследие прошлого, как культурное богатство непреходящей ценности. На хронологическом отрезке от древнейших времен до наших дней фольклор занимает промежуточное положение, является связующим звеном в культурном пространстве веков. Возможно, фольклор стал своеобразным фильтром для мифологических сюжетов всей совокупности социума Земли, пропустив в литературу сюжеты универсальные, гуманистически значимые, самые жизнеспособные. Детский фольклор формируется под воздействием множества факторов. Среди них - влияние различных социальных и возрастных групп, их фольклора; массовой культуры; бытующих представлений и многого другого. Первоначальные ростки творчества могут появиться в различной деятельности детей, если для этого созданы необходимые условия. От воспитания зависит успешное развитие таких качеств, которые в будущем обеспечат участие ребенка в творческом труде. Детское творчество основано на подражании, которое служит важным фактором развития ребенка, в частности его художественных способностей. Задача педагога, опираясь на склонность детей к подражанию, прививать им навыки и умения, без которых невозможна творческая деятельность, воспитывать у них самостоятельность, активность в применении этих знаний и умений, формировать критическое мышление, целенаправленность. В дошкольном возрасте закладываются основы творческой деятельности ребенка, которые проявляются в развитии способности к замыслу и его реализации, в умении комбинировать свои знания и представления, в искренней передаче своих чувств. Русская народная сказка является жанром устного народного творчества. «Под народной сказкой понимается устное повествовательное художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел, рассказываемое в воспитательных или развлекательных целях» (В.И.Чичеров). Из всех фольклорных жанров сказка является наиболее структурированной и более всех других жанров подчиняющейся определенным законам. Слово “сказка” впервые встречается в семнадцатом веке в качестве термина, обозначающего те виды устной прозы, для которых в первую очередь характерен поэтический вымысел. До середины девятнадцатого века в сказках видели “одну забаву”, достойную низших слоев общества или детей, поэтому сказки, публиковавшиеся в это время для широкой публики, часто переделывались и переиначивались согласно вкусам издателей. Приблизительно в это же время в среде русских литературоведов зреет интерес именно к подлинным русским сказкам – как к произведениям, могущим стать фундаментом для изучения т.н. “настоящего” русского народа, его поэтического творчества, а значит и могущим способствовать формированию русского литературоведения. Известно, что многие сказки начинаются с зачина: “Жили-были”, а кончаются приговоркой: “Стали жить-поживать и добра наживать”. Да и самое рассказывание сказок предполагает знание особых формул, вроде такой: “Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается”. Однако сказка не была бы сказкой, если бы позволила злодею торжествовать победу над невинно гонимыми людьми. Такой конец обычен в волшебных сказках. Нет таких бед, в которые не попадали бы герои сказок, но нет и таких бед, которых они не отвели бы от себя. Побеждает добро, берёт верх справедливость. Конечно, такой конец историй, как и многое в сказке, - выдумка, но выдумка не бесцельная. Сказочники не мирились с жизненным злом, мечтали о справедливой жизни. В сказках всегда побеждают гонимые, обижаемые, всегда торжествует справедливость. Мысль в сказке очень простая: хочешь себе счастья, учись уму-разуму. Сказки – своего рода нравственный кодекс народа, их героика – это хотя воображаемые, но примеры истинного поведения человека. В сказках выражено радостное приятие бытия – удел честного, умеющего постоять за своё достоинство человека. Таким образом, сказки учат детей не подчиняться злому обращению, не опускать руки при возникновении проблем, а смело сражаться с неприятностями и побеждать их. Разнообразен сказочный фонд. Здесь и сказки предельно простые по содержанию и форме (“Курочка ряба”, “Репка”), и сказки с острым захватывающим сюжетом (“Кот, петух и лиса”, “Гуси-лебеди”). С удивительным педагогическим талантом ведет народ ребенка от простеньких игровых потешек к сложным поэтическим образам сказок; от строк забавляющих, успокаивающих к ситуациям, требующим от маленького слушателя напряжения всех душевные сил. Стремясь пробудить в детях лучшие чувства, уберечь их от черствости, эгоизма, равнодушия, народ красочно рисовала сказках борьбу могущественных сил зла с силой добра, представленной чаще всего в образе обыкновенного человека. А чтобы закалить душевные силы ребенка и вселить в него уверенность в неизбежности победы добра над злом, сказки рассказывали, как трудна эта борьба и как мужество, стойкость и преданность обязательно побеждают зло, каким бы страшным оно ни было. Тем же целям нравственного воспитания служат и сказки, в которых осмеиваются такие человеческие пороки, как злобность, заносчивость, трусливость, глупость. Во многих сказках внимание детей привлекается к природным явлениям, к особенностям внешнего вида птиц, зверей и насекомых. Такие сказки приучают к образному восприятию богатства и многообразия окружающего мира, воспитывают интерес к нему. Важно, чтобы ребенок не просто слушал ту или иную сказку, но и осознавал ее идею, вдумывался в подробности происходящего. Для того чтобы поднять уровень восприятия детьми литературных произведений программой детского сада должно быть предусмотрено ознакомление дошкольников с вариантами сказок. Дети тонко подмечают оттенки в сюжетах, в характерах и поведении персонажей. Идет переоценка услышанного ранее. Так, дети трех — трех с половиной лет называют медведя из сказки “Теремок” добрым, хорошим. Более старшие дети по-новому оценивают дружную работу животных из сказки “Зимовье”; избалованность, заносчивость Малашечки из сказки “Привередница” ярче оттеняют доброту, отзывчивость Маши из сказки “Гуси-лебеди”. Внимательнее дети начинают слушать и другие сказки, вникать в события, характеры. Появляются у дошкольников и свои собственные, часто придуманные коллективно варианты сказок. Очень важно всячески поддерживать эти проявления творчества. Полнота восприятия сказки зависит также во многом от того, как она будет прочитана, насколько глубоким окажется проникновение рассказчика в текст, насколько выразительно донесет он образы персонажей, передаст и моральную направленность, и остроту ситуаций, и свое отношение к событиям. Дети чутко реагируют на интонацию, мимику, жест. Больше всего удается взволновать детей, захватить их воображение, рассказывая так, словно рассказчик был участником событий или наблюдал их. Эмоциональность рассказа, выразительность его, умелое использование образности языка сказки настолько остро воспринимаются детьми, что они слушают, боясь пропустить хоть одно слово. Присущие детям непосредственность восприятия, вера в истинность происходящего усиливают остроту впечатлений. Ребенок мысленно участвует во всех перипетиях сказки, глубоко переживает чувства, волнующие ее персонажей. Эта внутренняя активность — “жизнь вместе с героем” — как бы поднимает все душевные силы ребенка на новую ступень, дает возможность интуитивно, чувствами познать то, что он еще не может осмыслить разумом. Необходимо, однако, предостеречь рассказчика от попыток растолковать, объяснить своими словами содержание или мораль сказки. Это может разрушить обаяние художественного произведения, лишить детей возможности пережить, прочувствовать его. Рассказывать сказку надо неоднократно. При первом прослушивании впечатления часто бывают неточны. Напряженно следя лишь за сюжетом, дети многое упускают. Во время повторных прослушиваний впечатления углубляются, сила эмоциональных переживаний нарастает, так как ребенок все более вникает в ход событий, яснее становятся для нега образы сказочных персонажей, их взаимоотношения, поступки. Больше вслушивается теперь малыш и в звучание самой речи, запоминает отдельные понравившиеся ему выражения. Особенно необходимы повторы для детей, эмоционально менее развитых. Для такого ребенка, прослушавшего после первого рассказывания взволнованные суждения и оценки своих более восприимчивых товарищей, повторение сказки помогает пройти путь от смутных, неясных догадок и впечатлений до полного понимания происходящего, и тогда сказка взволнует его самого, захватит его воображение, чувства. Объединяя детей для дополнительного чтения, надо учитывать их развитие, особенности восприятия, эмоциональность. Для того чтобы дети слушали внимательно, надо подготовить их. Малышей можно заинтересовать видом игрушек, с помощью которых им покажут сказку (род настольного театра). У детей трех-четырех лет интерес можно возбудить присказкой. Подготовит она и самого рассказчика к неторопливости, ритмичности речи сказочника. Сказка – жанр эпический, прозаический. У каждого народа есть свои сказки. Но давно были замечены сюжеты, общие для разных народов. В.Я. Пропп писал, что «сказка – символ единства народов. Народы понимают друг друга в своих сказках». Исследователь сделал классификацию сказок, выделил типы и дал их характеристики: волшебная сказка, бытовая сказка и кумулятивная сказка. В волшебных сказках В.Я. Пропп проанализировал морфологическую структуру. Характерным признаком сюжета сказки является поступательное развитие действия. Оно движется, не зная побочных линий и ретроспективы. Художественное время сказки не выходит за ее пределы, не имеет точного обозначения и реального соответствия чему-либо. Художественное пространство сказки неопределенно, легко преодолимо. Архитектоника сказки имеет общие для всех видов элементы: присказка, зачин, основная часть, исход или концовка. Есть общие особенности для всех видов сказок: постоянные стилистические формулы, ретардация, отсутствие портретных описаний героев, описаний их характера и точных указаний на возраст, интонация живого рассказа. Русская народная сказка существует с давних времен и является «свидетелем» многих общественных процессов. В сказке отражены все изменения, происходящие в социальной системе общества, и процесс воспитания – один из процессов, отраженный в русских народных сказках. Сказка может дать ключи для того, чтобы войти в действительность новыми путями, может помочь ребёнку узнать мир, может одарить его воображение и научить критически воспринимать окружающее. Литературное творчество – это двуединый процесс: - накопление впечатлений в процесс познания действительности и творческая переработка их в словесной форме;- пишет А.Е.Шибицкая. Словесное творчество проявляется в нахождении слов, словосочетаний и словесных высказываний, наиболее точно отражающих конкретность образов, картин, явлений, возникших в сознании ребёнка. Эти образы – представления, сложившиеся на основе прошлого опыта, не являются в тоже время точным повторением, копией увиденного, услышанного, пережитого ребёнком. Это результат деятельности мышления и воображения, направленной на воссоздание прошлого опыта в новых сочетаниях. Формы выражения словесного творчества у детей: 1. Словотворчество (в узком смысле), то есть создание новых слов, неологизмов. 2. Сочинение стихотворений. 3. Сочинение собственных рассказов и сказок, творческие пересказы. Одним из факторов, определяющих развитие словесного творчества детей, следует признать влияние фольклора. Во-первых, фольклор оказывает воспитательное влияние на личность ребёнка, формирует художественные способности, психические свойства, необходимые для такого сложного процесса, как литературное творчество, то есть создает предпосылки для его возникновения. Во-вторых, фольклор сказывает непосредственное влияние на словесную деятельность детей, развивает образную речь, определяет строй и стиль, питает её своим материалом, дает образы, воображает способом построения повествования. Чаще всего дети сочиняют сказки, рассказы под прямым влиянием русского фольклора. Темы и образы сказок близки детям. Мир сказок в основе своей реален. Сказки являются для ребёнка неисчерпаемым источником развития чувств, фантазии, воображения. Сказка активизирует воображение ребёнка, заставляет его сопереживать и внутренне содействовать персонажам (предвосхищение событий, додумывание, свободное фантазирование и так далее). Что служит источником для детского словесного и художественного творчества. Волшебность сказки, её фантастичность позволяют освободить воображение ребёнка от шаблонов и проявить свою собственную неповторимую индивидуальность. 1. Вопросы - побуждения к развитию истории (помощь рассказчику в следующим шаге, а также насыщение сказки событиями): «И что было дальше?», «И что тогда?» 2. Вопросы – уточнения (способствующие раскрытию мотивов поведения героев и обстоятельств, важных для сюжета): «где?», «Когда?», «Как?», «Почему?», так далее. 3. Вопросы, помогающие выдержать жанр истории (для увеличения событийности сказки): «А что же тут сказочного?», «А где же тут волшебство?», «А как в сказках бывает?» и тому подобное. 4. Реплики - вмешательство в сюжет (переход на позицию соавтора – рассказчика, что бывает и в реальной жизни; цель: увеличение событийности сказки и/или ускорение рассказывания (увеличение плотности событий)): «И тут он…», «И вдруг…», «И вот однажды…» и тому подобное. 5. Слушатель взрослый становится автором, и часть истории рассказывает сам (для ускорения перехода к следующей части сказки, увеличение плотности событий и прочие): «Ехал он долго ли, коротко ли и приехал…. Куда?» и тому подобное… Задача развития творческого начала – центрального компонента, ядро общих и художественных способностей – требует, помимо традиционного для дошкольников формирования репродуктивных видов литературно – художественной деятельности (заучивание наизусть, пересказ текста и тому подобное), уделить особое внимание развитию продуктивных способностей дошкольников. Основные из них – сочинительство, детское литературно – художественное творчество. В дошкольном воспитании необходимо шире представить все виды сочинительской деятельности ребёнка: стихосложение, сочинение сказок, рассказов, жанров малого фольклора, активней использовать приёмы стимулирования литературного творчества: придумывание продолжения текста; сочинительство с опорой на специально подобранные картинки, игрушки; комментирование ребёнком своего собственного рисунка и тому подобное. Л.Б.Фесюкова в книге «Воспитание сказкой» предлагает большой перечень методов работы со сказкой. Часть этого перечня составляют методы, которые описал Дж. Родари в своей знаменитой книге «Грамматика фантазии». Творческие методы работы со сказкой позволяют более широко и разнопланово использовать полюбившие детям тексты. Л.Б.Фесюкова предлагает следующие методы работы со сказкой. 1. Сочинительство сказок от смешного стишка, от считалки, от загадки, от грамматической арифметики, от фразеологизмов, от задачки, от страшной истории, от просто стишков, от потешек кричалок, а также от других форм малого фольклора, от фантастических явлений и бытовых предметов, от шуточных вопросов и превращений, от кратких историй и одного слова. Кроме того, о живых каплях и кляксах, о чудовищах по смешанным образам, о фантастических странах и любимых игрушках, о временах года, запахах, звуках, а так же по аналогии с известными сказками, по комическим картинкам, по завуалированным картинкам. 2. Использование в различных вариантах уже готовых известных текстов: введение героев в новые обстоятельства, создание коллажа из сказок (салат из сказок), продолжение знакомой сказки, изменение готовой ситуации, перевирание сказки, рассказывание знакомой сказки по – новому, моделирование, создание нового окончания сказки и ещё много других вариантов. Вот, перечень методов работы со сказкой, и, наверное, он не исчерпывает всех возможностей взаимодействия взрослого и ребёнка. Не все из перечисленных методов годятся для работы с дошкольниками. Многие методы требуют богатства словарного запаса и владения выразительными средствами языка. Однако большинство методов подходят для любого возраста. Для сказочного языка характерно использование устойчивых формул: Формулы зачина: «В некотором царстве, в некотором государстве жили- были…», «жили-были…»; Формулы собственно сказки: «растет не по дням, а по часам…», «утро вечера мудренее…», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается…»; Формулы концовки: «честным пирком да за свадебку…», «я там был, мёд – пиво пил…», «стали жить поживать да добра наживать»…. В поэтическом языке сказки часто встречаются характерные для всего русского фольклора формы: Сросшиеся синонимы: грусть- тоска, путь – дорожка; Тавтологические сочетания: чудо - чудное, диво- дивное; Постоянные эпитеты: темный лес, за дубовым столом, хрустальный мост, камни самоцветы, костяная нога, добрый молодец, красна девица, чудище поганое. Традиционные формулы не мешают свободно развивать замысел и тему сказки. Волшебная сказка отличается ещё большей динамичностью событий, чем сказки о животных (герой преодолевает препятствие за препятствием, отступает и вновь преодолевает их). Сказка распространяет знания детей, знакомит с названиями животных, птиц, растений, насекомых. Но это лишь второстепенная задача сказки. Прежде всего, в волшебной сказке мы находим представления народа о добре, о правде, о справедливости, о красоте, определяющие мораль сказки, характер её положительного героя. Добро всегда торжествует над злом. Герои овладевают волшебной силой. Часто они противопоставляются по возрасту (молодец и старичок). От возраста зависит функция героя: старые советчики, молодые герои или соперники. Сюжет зависит от возраста персонажа. Поэтому принципу сказки делятся на две группы: о ребёнке, о взрослом. Сказка, где главным героем является ребёнок или напоминающее его сказочное существо имеют особое отношение к народной педагогике. Звери и птицы в сказках о животных умеют говорить, повадки у них остаются прежние, и ситуации, в которые попадают герои сказок, необычны. Самые важные представления – об уме и глупости, о хитрости и прямодушии, о добре и зле, о мудрости жадности, великодушии и коварности, смелости и трусости – ребёнок впервые получает из сказок. И эти представления определяют для ребёнка нормы поведения. Основным средством типизации характеров является образный язык сказки. В его основе лежит общенародный язык, широко используется пласт разговорной лексики. В конкретизации характеров большую роль играет речь персонажей. В языке повествования выражается его отношение к происходящему. Существенна роль интонационно – синтаксической структуры его речи. Для языкового стиля сказки более характерно выражение действительности, чем качественности: из частей речи широко используются глаголы; прилагательные встречаются реже. Описание в сказке не часто, развернутые описания достигаются определёнными средствами – постоянными эпитетами. В целом тропы (эпитеты и метафоры) применяются сдержанно, с большим тактом, чаще в волшебных сказках. В них же много и сравнений. Значительную роль играет звуковая организация речи. Исходя из сравнительного анализа народной и литературной сказки, можно сказать, что поскольку по многим показателям они имеют сходную природу, то и влияние их на развитие литературно – художественного творчества детей старшего дошкольного возраста будет равноценным. Таким образом, специфика художественных средств народной и литературной сказки для детей соответствует особенностям восприятия и психики ребёнка. Известно, что самой близкой, доступной и увлекательной деятельности для ребенка – дошкольника является игра. Между игрой и речью существует двухсторонняя связь: с одной стороны речь ребенка развивается и активизируется в игре, с другой - сама игра совершенствуется под влияния обогащения речи. О готовности ребёнка к введению его в художественное творчество свидетельствуют некоторые качества его игрового поведения, которые могут выступать как своеобразные индикаторы и вполне доступны наблюдению внимательного взрослого. Таких качеств, важных для дальнейшего художественного развития, Лейтес выделяет, по крайней мере, пять следующих в порядке возникновения внутри сюжетно-ролевой игры, соблюдая хронологию их появления. 1.Лёгкость принятия роли в сюжетно-ролевой игре и обращение к выразительным средствам в ролевом поведении (качество ролевого диалога, интонирование, мимика и пантомимика). 2.Способность придумать, что должно случиться с игровым персонажем, то есть способность к сюжетосложению. 3.Планирование последующих игровых действий, согласование их с партнёрами по игре, что свидетельствует о наличии замысла, осознание того, что он не представлен в сознании другого, и поисках воплощения этого замысла. 4.Попытка выразить отношение к игровому персонажу, дать своеобразную эмоциональную «партитуру», образную интерпретацию персонажа (например, одну и ту же Бабу-Ягу ребёнок может играть и как страшную, и как смешную, в зависимости от того, как он в этот день к ней относится). Во что же ребенок любит играть больше всего? Конечно, в сказку! На протяжении тысячелетий сказка обслуживала взрослых. Но постепенно она перешла в детскую среду. При переходе из взрослой среды в детскую, сказка всегда имела посредника (няня, бабушка, мать или отец), они выбирали то, что соответствовало детскому возрасту, вкусу. Прежде в детские перешли сказки о животных, они наиболее простые по композиции, они легче всего усваивались, следовательно, предназначены для самых маленьких. Раз увиденная сказка надолго оставляет в душе ребенка ощущения чуда, волшебства, праздника. Сказка, в которой обычно побеждает добро, больной становится здоровым, бедный богатым, а слабый сильным, дает детям чувство защищенности. Сказка – наиболее привлекательный материал для детей с ОНР. Сказка наиболее соответствует мировосприятию ребенка. Б.Беттельхейм отмечает, что взрослый язык, логика непонятны ребенку (т. к у него наглядно – действенное мышление преобладает над абстрактно – логическим). Поэтому ответы на свои проблемы и вопросы ему легче найти в сказочных ситуациях и образах. Однако и взрослому, обремененному условностями и излишнем рационализмом, сказки помогают обратиться к своей фантазии и интуиции, освободить творческое начало, посмотреть на мир по-новому. На логопедических занятиях, сказка служит инструментом для разнообразных развивающих упражнений. С помощью проигрывания сказок логопед может корригировать различные аспекты речевой деятельности, а именно: развивать фонематическое восприятие; совершенствовать слоговую структуру слов; автоматизировать вызванные звуки речи; пополнять, уточнять и активизировать словарный запас; уточнять структуру предложений; совершенствовать связные высказывания. По выражению известного психолога С.Л.Рубинштейна «в игре, как в фокусе, собираются, в ней проявляются и через нее формируются все стороны психической жизни ребенка». Дети, умеющие играть, могут перевоплощаться, импровизировать, легче переносят стрессы, им проще вставать на точку зрения другого человека, понимать окружающих, сопереживать им. В процессе демонстрации сказки у ребенка, естественно, возникает эмоциональный подъем. Но, помимо этого, заметно повышаются его сосредоточенность, восприятие и мыслительная активность. В самом начале обучения логопед моделирует и проигрывает сказку самостоятельно ( при помощи настольных игрушек), без участия ребенка. В ходе такого занятия ребенок молчит, он лишь смотрит и слушает. Очевидно, что его речь совершенствуется только в пассивном плане. Однако, все познавательные способности (мотивация, внимание, воображение, память, мышление) функционируют активно. Всякое обучение предполагает постепенное усложнения заданий, это усложнение за счёт всё более активного участия ребёнка в проигрывании и моделировании сказки. 1. Обговаривание просмотренного сюжета. Сразу же после показа сказки, взрослый задаёт вопросы, помогающие формированию лексико-грамматических представлений ребёнка, а также побуждающие его анализировать, рассуждать, делать выводы. Например: «От кого лиса пряталась? За кем наблюдала? К кому она понравилась?» и пр. Благодаря подобным упражнениям можно совершенствовать словарно-логическое мышление ребёнка, грамматическую правильность его фразовых высказываний и словарный запас, а также автоматизировать вызванные звуки в самостоятельной речи. 2. Подключение ребёнка к проигрыванию сказки. Во время демонстрации сказка, по ходу действия, логопед, ничего не объясняя ребёнку, передаёт ему одну из игрушек. А затем, обращаясь к этой игрушке, от имени своего персонажа задаёт вопрос персонажу ребёнка. («Куда ты идёшь, Цыплёнок?»). Можно обращаться к персонажу ребёнка с репликой, требующими от него пояснений, извинений, обобщений и пр. Например «Гномик, пожалуйста, расколдуй Козлика! Как ты это сделаешь?» Подобные упражнения, помимо внимания, мышления, воображения, позволяют совершенствовать речевую активность и построение фразовых высказываний ребёнка. 3. Проигрывание ребёнком знакомой сказки. Вначале, в случае нерешительности, можно предложить ребёнку сыграть маленький фрагмент сказки (например, самый ее конец). Затем следует переходить к воспроизведению сказки целиком. Если ребёнок привык к педагогу, хорошо контактирует с ним, то психологически легче разыгрывать сказку без присутствия других детей. Только после успешного опыта показа сказки одному взрослого, стоит переходить к «выступлению» в коллективе. Данное упражнение стимулирует речевую активность ребенка, помогает совершенствованию его фразовой и связной речи. 4. Проигрывание знакомой сказки с участием нескольких детей. Перед началом проигрывания сказки, логопед распределяет роли, раздавая маленьким актёрам соответствующие игрушки. Давая детям относительную самостоятельность при проигрывании сказки, взрослый продолжает руководить развитием её сюжета через реплики сказочника или одного из персонажей. Благодаря подобным упражнениям дети учатся участвовать в беседе, формировать свои высказывания по законам диалогического общения. 5. Проигрывание ребенком сказки по мотивам увиденной, с изменением персонажей, времени или результата действия. В начале обучения следует предлагать для самостоятельного проигрывания сказку, в которой имеются минимальные изменения. Например, упрямого бычка можно заменить осликом или драчливого козлика волком. Добавление нового персонажа в сказку заставляет ребёнка мыслить и фантазировать ещё интенсивнее. Более сложным вариантом будет изменение в сказке времени её действия. К примеру, пёс, у которого, по содержанию сказки, хвост замёрз в проруби зимой, должен поступить совершенно по – другому, когда действие сказки происходит летом. Причём, в этом случае изменяется и результат действия. Подобные изменения в сказке, вызовут необходимость в подробном анализе поступков героев. 6. Проигрывание и моделирование ребёнком сказки по набору игрушек, составленному взрослым. В данном случае ребёнку придётся самостоятельность не только демонстрировать сказку, но и придумывать её сюжет. Вначале, в случае затруднений, можно напомнить ребёнку сюжет, по аналогии с которым он может создать свой. В дальнейшем следует предоставить ребёнку большую самостоятельность. Подобные упражнения помогают развитию самых сложных форм связного высказывания – составлению творческих рассказов. 7. Проигрывание и моделирование ребёнком сказки по выбранному им набору игрушек. Этот вид занятия отличается от предыдущего тем, что ребёнку предоставляется ещё большая самостоятельность в творчестве. Виды работ под номерами 5,6 и 7 рекомендуется проводить с дошкольниками на более поздних этапах обучения, по достижению ими соответствующего уровня речевого развития. Особенности понимания детьми малых фольклорных форм. Пословицы и поговорки – особый вид устной поэзии, веками впитавшей в себя трудовой опыт многочисленных поколений. Через особую организацию, интонационную окраску, использование специфических языковых средств выразительности (сравнений, эпитетов) они передают отношение народа к тому или иному предмету или явлению. Пословицы и поговорки, как и другой жанр устного народного творчества, в художественных образах зафиксировали опыт прожитой жизни во всем его многообразии и противоречивости. Используя в своей речи пословицы и поговорки, дети учатся ясно, лаконично, выразительно выражать свои мысли и чувства, интонационно окрашивая свою речь, развивается умение творчески использовать слово, умение образно описать предмет, дать ему яркую характеристику. Отгадывание и придумывание загадок также оказывает влияние на разностороннее развитие речи детей. Употребление для создания в загадке метафорического образа различных средств выразительности (приема олицетворения, использование многозначности слова, определений, эпитетов, сравнений, особой ритмической организации) способствуют формированию образности речи детей дошкольного возраста. Загадки обогащают словарь детей за счет многозначности слов, помогают увидеть вторичные значения слов, формируют представления о переносном значении слова. Они помогают усвоить звуковой и грамматический строй русской речи, заставляя сосредоточиться на языковой форме и анализировать ее. Загадка – одна из малых форм устного народного творчества, в которой в предельно сжатой, образной форме даются наиболее яркие, характерные признаки предметов или явлений. Разгадывание загадок развивает способность к анализу, обобщению, формирует умение самостоятельно делать выводы, умозаключения, умение четко выделить наиболее характерные, выразительные признаки предмета или явления, умение ярко и лаконично передавать образы предметов, развивает у детей "поэтический взгляд на действительность". Колыбельные песни, по мнению народа – спутник детства. Они наряду с другими жанрами заключают в себе могучую силу, позволяющую развивать речь детей дошкольного возраста. Колыбельные песни обогащают словарь детей за счет того, что содержат широкий круг сведений об окружающем мире, прежде всего о тех предметах, которые близки опыту людей и привлекают своим внешним видом, например, "заинька". Грамматическое разнообразие колыбельных способствует освоению грамматического строя речи. Обучая детей образовывать однокоренные слова, можно использовать эти песни, так как в них создаются хорошо знакомые детям образы, например образ кота. При чем это не просто кот, а "котенька", "коток", "котик", "котя". К тому же положительные эмоции, связанные с тем или иным с колыбели знакомым образом, делают это освоение более успешным и прочным. Колыбельная, как форма народного поэтического творчества, содержит в себе большие возможности в формировании фонематического восприятия, чему способствует особая интонационная организация (напевное выделение голосом гласных звуков, медленный темп и т.п.), наличие повторяющихся фонем, звукосочетаний, звукоподражаний. Колыбельные песни позволяют запоминать слова и формы слов, словосочетания, осваивать лексическую сторону речи. Невзирая на небольшой объем, колыбельная песня таит в себе неисчерпаемый источник воспитательных и образовательных возможностей. Актуальной задачей речевого развития в старшем дошкольном возрасте является и выработка дикции. Известно, что у детей еще не достаточно координировано и четко работают органы речедвигательного аппарата. Некоторым детям присущи излишняя торопливость, нечеткое выговаривание слов, "проглатывание" окончаний. Наблюдается и другая крайность: излишне замедленная, растянутая манера произношения слов. Специальные упражнения помогают преодолевать детям такие трудности, совершенствуют их дикцию. Незаменимый материал для дикционных упражнений - пословицы, поговорки, песенки, загадки, скороговорки. Малые формы фольклора лаконичны и четки по форме, глубоки и ритмичны. С их помощью дети учатся четкому и звонкому произношению, проходят школу художественной фонетики. По меткому определению К.Д. Ушинского, пословицы и поговорки помогают "выломать язык ребенка на русский лад". Целевое назначение дикционных упражнений многообразно. Они могут быть использованы для развития гибкости и подвижности речевого аппарата ребенка, для формирования правильного произношения звуков речи, для усвоения произношения трудно сочетаемых звуков и слов, для освоения ребенком интонационных богатств и различного темпа речи. Например, так с помощью малых форм фольклора дети учатся выражать ту или иную интонацию: огорчение, нежность и ласку, удивление, предупреждение. Важно, чтобы при выполнении дикционных упражнений за каждым произносимым словом стояла реальная действительность. Только в этом случае речь ребенка будет звучать естественно и выразительно. Потешки, скороговорки, пословицы, поговорки являются богатейшим материалом для развития звуковой культуры речи. Развивая чувство ритма и рифмы, мы готовим ребенка к дальнейшему восприятию поэтической речи и формируем интонационную выразительность его речи. Созданный народом язык изобилует образными разговорными формами, выразительной лексикой. Это богатство родного языка может быть донесено до детей и с помощью народных игр. Содержащийся в них фольклорный материал способствует овладению родной речью. Например, игра – забава "Ладушки - хлопушки", где взрослый задает вопросы, а ребенок отвечает, сопровождая свои ответы имитационными движениями. В процессе игр – забав не только развивается речь, но и мелкая моторика, что готовит руку ребенка к письму. Использование загадок в работе с детьми способствует развитию у них навыков речи–доказательства и речи–описания. Уметь доказывать – это не только уметь правильно, логически мыслить, но и правильно выражать свою мысль, облекая ее в точную словесную форму. Речь – доказательство требует особых, отличных от описания и повествования речевых оборотов, грамматических структур, особой композиции. Обычно дошкольники в своей речи этим не пользуются, но надо создавать условия для их понимания и освоения. Систематическая работа по развитию у детей навыков речь – доказательства при объяснении загадок развивает умение оперировать разнообразными и интересными доводами для лучшего обоснования отгадки. Чтобы дети быстрее овладевали описательной формой речи, надо обращать их внимание на языковые особенности загадки, учить замечать красоту и своеобразие художественного образа, понимать, какими речевыми средствами он создан, вырабатывать вкус к точному и образному слову. Учитывая материал загадки, необходимо научить детей видеть композиционные особенности загадки, чувствовать своеобразие ее ритмов и синтаксических конструкций. В этих целях проводится анализ языка загадки, обращается внимание на ее построение. Автор рекомендует иметь в запасе несколько загадок об одном предмете, явлении, чтобы показать детям, что найденные ими образы, выражения не единичны, что существует много возможностей сказать по-разному и очень емко и красочно об одном и том же. Овладение навыками описательной речи идет успешнее, если наряду с загадками в качестве образцов берутся литературные произведения, иллюстрации, картины. Итак, посредством загадки у детей развивается чуткость к языку, они учатся пользоваться различными средствами, отбирать нужные слова, постепенно овладевая образной системой языка. С помощью малых форм фольклора можно решать практически все задачи методики развития речи и наряду с основными методами и приемами речевого развития старших дошкольников можно и нужно использовать этот богатейший материал словесного творчества народа. Все вышеперечисленные формы работы указывают на это, остается разработать комплексную методику их применения. Песенная лирика Народная лирическая песня существенно отличается от других родов и видов фольклора. Её состав разнообразнее, чем героического эпоса, сказок и других жанров. Создавались песни в далеко не одинаковое время. Каждое время слагало свои песни. Неодинакова и длительность жизни каждого песенного жанра. Песни детства представляют собой сложный комплекс: это и песни взрослых, сочиненные специально для детей (колыбельные, потешки и пестушки); и песни, постепенно перешедшие из взрослого репертуара в детский (колядки, веснянки, заклички, игровые песни); и песенки, сочинявшиеся самими детьми. В детскую поэзию включают также прибаутки, считалки, дразнилки, скороговорки, загадки, сказки. В младенчестве матери и бабушки убаюкивают детей ласковыми колыбельными песнями, развлекали их пестушками и потешками, играя с их пальчиками, ручками, ножками, подбрасывая их на коленях или на руках. Общеизвестны: “Сорока-ворона, кашу варила…”; “Ладушки-ладушки! Где были? – У бабушки…”. Народные песенки, потешки, пестушки также представляют собой прекрасный речевой материал, который можно использовать на занятиях по развитию речи детей дошкольного возраста. Так, при формировании грамматического строя речи, обучая детей образованию однокоренных слов, возможно использовать. С их помощью возможно развивать фонематический слух, так как они используют звукосочетания – наигрыши, которые повторяются несколько раз в разном темпе, с различной интонацией, при чем исполняются на мотив народных мелодий. Все это позволяет ребенку вначале почувствовать, а затем осознать красоту родного языка, его лаконичность, приобщают именно к такой форме изложения собственных мыслей, способствует формированию образности речи дошкольников, словесному творчеству детей. Пестушки – песенки и стишки, которыми сопровождают первые сознательные движения ребенка. Например: “Ах, поет, поёт Соловушка! Ах, поёт, поёт Молоденький; Молоденький, Хорошенький, Пригоженькой.” Потешки – песенки и стишки к первым играм ребенка с пальцами, ручками, ножками. Например: “Потягунючки, поростунюшки! Роток – говорунюшки, Руки – хватунюшки, Ноги – ходунюшки.” Заклички – детские песенные обращения к солнцу, радуге, дождю, птицам: Весна красна! На чём пришла? На сошечке, на бороночке, На овсяном снопочку, На ржаном колосочку. Приговорки – словесные обращения к кому-либо. Например, говорят в бане: С гоголя – вода, С младенца – худоба! Укатись вся. Существовало множество собственно детских игр. Наблюдая жизнь взрослых, дети часто имитировали в своих играх календарные и семейные обряды, исполняя при этом и соответствующие песни. Русский героический эпос Русский героический эпос (былины) – замечательное наследие прошлого, свидетельство древней культуры и искусства народа. Он сохранился в живом устном бытовании, возможно, в первоначальном виде сюжетного содержания и главных принципов формы. Свое название былина получила от близкого по смыслу слова “быль”. Это означает, что былина рассказывает о том, что некогда происходило на самом деле, хотя и не все в былине правда. Былины записаны от сказителей (часто неграмотных), воспринявших их по традиции от прежних поколений. Зафиксированы былины только на территории России, главным образом на Севере и в Сибири. В южных областях – в Поволжье и на Дону – они оказались в сильно измененном и полуразрушенном виде. А между тем, следует предположить, что основное количество сюжетов было создано в пределах Киевского государства, т. е. в тех местах, какие в них изображаются. Но на территории Украины былины не обнаружены. Нет в их языке и украинизмов. Источником каждой героической песни был какой-то исторический факт. В былине, как и в народной сказке, много выдумки. Богатыри – люди необыкновенной силы, они скачут на могучих конях через реки и леса, поднимают на плечи тяжести, которые не под силу ни одному человеку. Например, так описывается богатырь Сятогор в былине “Святогор – богатырь”, изложенной Л. Н. Толстым: … Выезжал ли Святогор гулять в чисто поле, Никого-то Святогор он не нахаживал, С кем бы силой богатырскою помериться; А сам чует в себе силу он великую, Чует – живчиком по жилкам разливается.. Вот как описывает Н. М. Карамзин богатыря Илью Муромца: …Он подобен мирту нежному: Тонок, прям и величав собой. Взор его быстрей орлиного, И светлее ясна месяца. Кто сей рыцарь? – Илья Муромец. Былина – старая песня, и не все в ней бывает понятно, рассказывается она неторопливым, торжественным тоном. Многие русские былины говорят о героических подвигах народных богатырей. Например, былины о Вольге Буслаевиче, победителе царя Салтана Бекетовича; о герое Сухмане, победившем врагов – кочевников; о Добрыне Никитиче. Русские богатыри никогда не лгут. Готовые умереть, но не сойти с родной земли, они почитают службу отечеству своим первым и святым долгом, хотя их нередко и обижают не доверяющие им князья. Рассказанные детям былины учат их уважать труд человека и любить свою родину. В них объединился гений народа. Однако не всегда былины рассказывают о богатырях. Очень интересна былина “Об Авдотье Рязаночке”, не побоявшейся самого хана Золотой Орды и вызволившей из плена не только своих родных – мужа, сына и брата, но и весь рязанский полон. Своих любимых богатыри не уподобляли ни Венерам, ни Дианам, которых они никогда не видели. Сравнения они черпали из природы видимых ими вещей. Например, когда хотели похвалить ту, которая им нравится, то говорили, что у нее: Очи соколиные, Брови соболиные, Походка павлиная; По двору идет, Как лебедь плывет. Отдельным жанром фольклора являются исторические песни. Их художественное своеобразие остается недостаточно изученным. В дореволюционной науке их нередко признавали деградацией героического эпоса, сколком с былин и в этой связи их достоинством считали общие с былинами мотивы, образы и стилевые приемы (как бы остаточные явления).3 “Песнь о вещем Олеге”, “Песни о Степане Разине” можно поставить сегодня в одном ряду с “капитанской дочкой”, “историей Пугачева” и другими историческими произведениями. Они также представляют собой огромную художественную ценность. Это выражение исторического самопознания народа. Русский народ в своих исторических песнях осознал свое историческое значение. Сохранение исторически ценного в эпосе (будь то имена, события, отношения) есть результат сознательного, исторического отношения народа к содержанию эпоса. Народ в своем творчестве исходит из довольно четких исторических представлений о времени. Сознание исторической ценности передаваемого и своеобразные представления народа, а не только механическое запоминание, обуславливают устойчивость исторического содержания песен. Былины хоть и огромны по своему объёму и сразу дети не смогут овладеть этим ёмким материалом, всё же этот жанр имеет значение для развития детей. Напрасно думать, что эта литература была лишь плодом народного досуга. Она была достоинством и умом народа. Она становила и укрепляла его нравственный облик, была его исторической памятью, праздничными одеждами его души и наполняла глубоким содержанием всю его размеренную жизнь, текущую по обычаям и обрядам, связанным с его трудом, природой и почитанием отцов и дедов. Фольклор в воспитании детей играет важную роль. Деление его на жанры позволяет в определённом возрасте ребёнка обогащать его духовный мир, развивать патриотизм, уважение к прошлому своего народа, изучение его традиций, усвоение морально-нравственных норм поведения в обществе. Фольклор развивает устную речь ребёнка, влияет на его духовное развитие, на его фантазию. Каждый жанр детского фольклора учит определённым нравственным нормам. Так, например, сказка, путём уподобления животных людям, показывает ребёнку нормы поведения в обществе, а волшебные сказки развивают не только фантазию, но и смекалку. Пословицы, поговорки учат детей народной мудрости, испытанной веками и не потерявшей своей актуальности в наше время. Былинный эпос – это героическое повествование о событиях, которые происходили в древности. И хотя былины не так просты для восприятия детей, всё же они направлены на воспитание уважения прошлого народа, на изучение традиций и поведения людей во времена существование монголо-татарского ига, на патриотизм русского народа, который несмотря ни на что, оставался верным своей родине и всячески защищал её. Песенная лирика также оказывает влияние на воспитание детей. Преимущественно она используется тогда, когда ребёнок ещё совсем мал. Например, малышу поются колыбельные песенки, чтобы успокоить его, усыпить. Также в песенную лирику входят частушки, прибаутки, пестушки, скороговорки, считалки. Вот они как раз направлены на развитие у детей слуха, речи, так как в них используется особое сочетание звуков. Таким образом, приобщение ребёнка к народной культуре начинается с детства, где закладываются основные понятия и примеры поведения. Культурное наследие передаётся из поколения в поколение, развивая и обогащая мир ребёнка. Фольклор является уникальным средством для передачи народной мудрости и воспитании детей на начальном этапе их развития. Раздел 2. Основные этапы отечественной детской литературы. Тема 2.1. - 2.4. Жанр стихотворной сказки. Поэтика сказок А. С. Пушкина. Сказки В. А. Жуковского. Сказки П. Ершова. Сказки К.И. Чуковского. История возникновения литературной сказки уходит корнями в античность. В западной Европе был популярен рыцарский роман. Эти романы стали переводить на Руси в 17 в. Эти произведения выполняли функцию развлечения и дидактики. Стихотворные сказки могут служить средством развития у детей словесно-логического мышления.Жанр русской стихотворной сказки начал разрабатывать В.А.Жуковский. В начале 30-х гг. 19 в. он пишет цикл литературно-поэтических сказок. Сказки Жуковского не похожи на народные. В его сказках нет наивного родового сознания, а виден творец, его ум, знания, книжная культура, ироническая улыбка. Его «Спящая царевна» оказалась сказкой, принципиально отличной от народной: с элементами иронии, юмора и с образом автора на заднем плане. Поэт смеется над несуразностями народных сказочных формул и приглашает посмеяться читателя. Познание мира высокой поэзии для многих начинается в детстве со сказок А.С.Пушкина. Сказки Пушкина – это небольшие по объему стихотворные произведения, в которых каждое слово останавливает внимание своей точностью, яркостью, неожиданностью. Сказки Пушкина, как и его стихотворения, как «Повести Белкина» и роман «Евгений Онегин», можно перечитывать много раз в любом возрасте: и дети, и взрослые находят в них что-то важное для себя. По-видимому, любое истинное произведение искусства обращено к читателю (зрителю, слушателю) любого возраста. Остановимся подробнее только на одной сказке, «Сказке о золотом петушке». Когда ребенок читает ее, то, наверняка, у него сразу возникает вопрос, почему царь Дадон не похож на главных героев других сказок? В качестве главного героя гораздо привычнее видеть не старого царя, а молодого царевича или вообще Иванушку-дурачка, которому власть и царство будут пожалованы только в конце за подвиги и хитроумные решения. Все подвиги царя, все его былые победы, обычно составляющие сказочный сюжет, у Пушкина остаются «за скобками» повествования. Царь Дадон изначально занимает «не свое» место, убеленный сединами, он оказывается на месте молодого героя и расплачивается за это своей жизнью. В детстве просто удивляешься необычному герою, а позже понимаешь, что, подвергая изменению традиционный сюжет, разбивая привычные схемы, Пушкин немного иронизирует и над героем и над читателем. Между тем молодые царевичи тоже есть в «Сказке…», соперническая борьба за шамаханскую царицу разгорается сначала между сыновьями Дадона, и они убивают друг друга, а затем из-за царицы гибнут царь Дадон и мудрец. Мы привыкли к трехкратным повторам в сказках, Пушкин и здесь отступает от традиции, прибегая всего лишь к двукратному повторению. Каждый образ в сказке Пушкина, благодаря нарушению традиционных клише, обращается в загадку, особенно интересен, конечно, петушок. В детстве удивляет отсутствие у петушка «живых» черт. Петушок хлопает крыльями, волнуется и кричит, но только в тех случаях, когда государству грозит опасность. Петушок сидит на спице и больше похож на золотой флюгер, чем на зверей и птиц, которые помогают героям других сказок. Попробуем представить себе пушкинского золотого петушка клюющим зерно. Такую картину представить невозможно, поскольку в пушкинской сказке золотой петушок – это скорее изваяние, символизирующее скрытую мощь государства. Сам царь Дадон не знает тайны золотого петушка, потому что скрытая мощь государства – это тайна даже для царя. Таинственностью приковывает внимание золотой петушок в детстве, и только потом, когда в круг чтения входит «Медный всадник», петушок начинает осмысляться по-новому на фоне другого изваяния – памятника Петру I. Отметим и сходство в названии поэмы и сказки: «Золотой петушок» и «Медный всадник». В обоих случаях указывается на металл, из которого сделано изваяние, только для сказки больше подходит чудесное золото, а для петербургской повести – строгая медь. Медная статуя Петра губит главного героя поэмы Пушкина, а в сказке золотой петушок губит царя Дадона. В «Медном всаднике» речь идет не о простой мести одного человека другому, а о великих силах исторической судьбы города и народа. В «Золотом петушке» тоже рассказывается не просто о мести, а о мести мудреца, символизирующего силы истории, государства, движения времени. Мудрец связан с самыми большими ценностями, ценностями вневременными и нематериальными, поэтому он отказывается от всех богатств Дадона, которые тот предлагает ему взамен шамаханской царицы. «Нематериального» вообще очень много в сказке Пушкина. Одни герои в «Золотом петушке» умирают (сыновья царя, старец, царь), а другие (шамаханская царица, петушок) чудесным образом исчезают, и все, о чем рассказывалось на нескольких страницах, обращается в прах, в летучий сон, в фантазию. Сон, фантазия, едва уловимые оттенки лексических значений – для поэта самый любимый материал. Вспомним лишь портрет шамаханской царицы: « Вдруг шатер/ Распахнулся… и девица, / Шамаханская царица, / Вся сияя как заря, / Тихо встретила царя». Одно сравнение с зарей понадобилось здесь, чтобы мы представили великолепную красавицу; ни одной конкретной черты, а портрет выразителен. Каждая сказка Пушкина сплетается из множества невидимых поэтических нитей, разглядывать которые – большое наслаждение. В детстве внимание останавливается на каких-то необычных деталях, странных подробностях. По мере накопления читательского опыта подмеченные в детстве детали обогащаются новыми и новыми смыслами. Наверное, этот процесс бесконечен, поскольку каждое произведение Пушкина, будь то роман, повесть, поэма или миниатюрная сказка, представляет собой «магический кристалл», грани которого составляют каждый раз новые и новые комбинации. Любоваться этим кристаллом – значит постепенно входить в мир поэзии. «Конек-горбунок» П. Ершова, в этом смысле, произведение более народное, хотя энергичный хорей, которым написана сказка, вводит нас в литературное пространство. Ершов, Петр Павлович (1815-1869) — русский поэт, прозаик, драматург. Родился 22 февраля (6 марта) 1815 в д. Безруково Ишимского уезда Тобольской губернии. Из семьи мелкого чиновника. Детство прошло в разных городах, где служил отец: крепость св. Петра (ныне Петропавловск, Казахстан), Омск, Берёзов, Тобольск. По окончании детьми в 1830 Тобольской гимназии отец добился перевода в Санкт-Петербург, куда и переехал с семьей. В 1831-1834 Ершов учился на философско-юридическом факультете С.-Петербургского университета. В начале 1834 представил профессору словесности П.А.Плетневу в качестве курсовой работы первую часть сказки Конек-Горбунок, вскоре опубликованную в ж-ле "Библиотека для чтения". В том же 1834 отдельным изданием вышла вся "русская сказка в трех частях" (2-е изд. 1840; 3-е изд. 1843; 4-е изд. 1856; 5-е изд. 1861). Ершов использовал многие народные сказочные сюжеты (об Иване-дураке, Сивке-Бурке, Жар-птице и др.; см., напр., сказку Жар-птица и Василиса-царевна из сборника А.Н.Афанасьева), создав на их основе вполне оригинальное произведение, по стихотворной форме (4-стопный хорей с парной рифмовкой) близкое пушкинским литературным обработкам русских сказок (А.Ярославцев передавал слова А.С.Пушкина, сказанные автору Конька-Горбунка: "Теперь этот род сочинений можно мне и оставить"; есть также малодостоверное сообщение П.В.Анненкова, что первые четыре строки сказки принадлежат Пушкину). Образ Конька-Горбунка вполне оригинален. Тем не менее сказка Ершова бытовала как народное произведение, вызывая к жизни множество подражаний и прямых подделок (например, в 1870-1890-х вышло около 40 поддельных Коньков-Горбунков общим тиражом около 350 тыс. экз.). С подлинными образцами устного народного творчества Конька-Горбунка роднит не только особая сказительская манера — веселая, с прибаутками, балагурством, обращениями к слушателям и т.п., но и "космизм" запечатленного в сказке крестьянского мировоззрения ("против неба — на земле"), соседство достоверно изображенных быта и нравов крестьян со сказочными чудесами (например, на спине наказанного кита стоит село, обитатели которого живут своими обыденными заботами и радостями) и мн. др. Образ ершовского Ивана-дурака, ироничного, скрывающего за своими дурачествами, нарушениями общепринятых норм поведения настоящую мудрость, бескорыстие и внутреннюю свободу, выявил смысловые возможности "дураков" русских сказок, родственных юродивым в церковной традиции. В 1834-1836 Ершов довольно активно участвует в литературной жизни столицы, входит в кружок В.Г.Бенедиктова, публикует лирические стихотворения, отмеченные влиянием последнего (Молодой орел, Желание и др.). Всего за этот период в печати (в основном в "Библиотеке для чтения") появилось 10 стихотворений Ершова. Среди них баллада Сибирский казак (1835) — оригинальная интерпретация сюжета Леноры Г.-А.Бюргера (первым русским подражанием ей была Людмила В.А.Жуковского). В те же годы Ершов опубликовал драматическую сцену Фома-кузнец (1835) и пьесу Суворов и станционный смотритель (1836). Летом 1836 Ершов с матерью (отец и брат скончались в 1833 × 1834) возвращается в Тобольск, питая надежды на широкую просветительскую деятельность в Сибири (изучение жизни местных народностей, издание журнала и др.). Эти планы, сложившиеся под влиянием университетского товарища К.И.Тимковского (впоследствии осужден по делу петрашевцев), нашли выражение в стихотворениях Тимковскому (На отъезд его в Америку) (1835, опубл. 1872) и Послание к другу (1836), но осуществиться им было не суждено. Ершов поступает учителем в тобольскую гимназию, где в разных должностях прослужил до отставки в 1862 (с 1844 инспектор, с 1857 директор гимназии и дирекции народных училищ губернии). В числе его учеников был Д.И.Менделеев. В 1844 выслал на рассмотрение Министерства просвещения Курс российской словесности, рассчитывая на его публикацию (отвергнут в 1847 на том основании, что "не вполне отвечает понятиям воспитанников"). В сибирские годы Ершов писал немного, но не оставлял литературных занятий, хотя его сочинения, пересылавшиеся в столицу через друзей, уже не имели успеха. Всего с 1837 до конца его жизни в печати появилось 28 его новых стихотворений, в т.ч. отклик на смерть Пушкина «Кто он?» (1837). Самое значительное среди них — романтическая поэма из времен покорения Ермаком Сибири Сузге. Сибирское предание (1838) написано "народным размером" (безрифменный 4-стопный хорей, так наз. "испанский хорей"). Публикации цикла из семи рассказов Осенние вечера (1857; начаты в 1850 под загл. Сибирские вечера), с которыми Ершов связывал надежды на возвращение в литературу, и пьесы Купец Базим, или Изворотливость бедняка (1858), прошли незамеченными. Грандиозный замысел поэмы Иван-царевич в 10 томах и 100 песнях, о котором Ершов сообщал А.Ярославцеву еще в конце 1830-х, остался неосуществленным. Около 30 стихотворений увидели свет много позже смерти поэта (среди них наиболее интересны цикл «Моя поездка», 1840, «Грусть», 1843; «В.А.Андронникову», 1860-е). Умер 18 (30) августа 1869 в Тобольске. Похоронен на тобольском Завальном кладбище. Надпись на памятнике гласит: "Петр Павлович Ершов, автор народной сказки "Конек-Горбунок". Пусть далее о своей жизни расскажет сам Ершов в переписке с приятелями, знакомыми и близкими родными. Письма его сохранялись не с целью печатания их, а как дружеские воспоминания. Письма эти писаны со всею возможною откровенностью и представляются не только по, содержанию, но и по слогу их, самым верным отражением души и характера его. Они писались без подготовки, прямо с npucecma. В них он, бессознательно, оставил свое жизнеописание. Может быть, они покажутся некоторым читателям бесцветными, однообразными, в них Ершов явится иногда даже мелочным, оправдает ucmuнy, выраженную и в стихе Пушкина о поэте: "И меж сынов ничтожных мира Быть может, всех ничтожней он"... но для наблюдателя, для психолога, для мыслителя, выводящего заключения для какой-либо полезной цели, они будут дороги и помогут разрешению вопроса, поставленного в начале наших воспоминаний. В приведенной выписке из первого письма Ершова, из Тобольска, заметно было уже, как радостно встретил он голос из Петербурга, и едва после четырехмесячного пребывания в Сибири. В том же письме Ершов говорит о своем житье-бытье: "По крайней мере набросим хоть эскиз великолепной картины, в которой главное лицо я, а рамы - пространный город Тобольск. Слушай же. Я приехал в Тобольск 30-го июля, ровно в вечерню, и остановился в доме моего дяди. На другой день, приодевшись как следует, явился, по обязанности, сначала к директору, потом к губернатору, потом к князю. Директор принял меня ни-то, ни-се; князь сначала был довольно холоден, но впоследствии изъявил торжественно - при всем собрании здешних чинов и властей - свое удовольствие, что Ершов служит в Тобольске. Но зато губернатор обласкал меня донельзя. Ну-с, через неделю я вступил в должность латинского учителя, целый месяц мучил латынью и себя и учеников" ... Вот как об этом преподавании рассказывал Ершов, уже в последние годы своей жизни тому же приятелю своему, от которого мы получили некоторые, приведенные нами, сведения о детстве Ершова. Покойный был рассказчик образцовый; каким-нибудь оригинальным русским словом или не совсем обычным оборотом он умел придать особенный юмористический колорит самому обыкновенному рассказу... " Из скромности, конечно, - говорил, Ершов - взялся я учить в младших классах; в старших был тогда известный Петр Кузьмич - собаку съел в латыни. Готовился я к каждому классу, и дело шло отлично. Да вдруг, мне на беду, Петр Кузьмич и захворал. Nolens volens, а пришлось заняться в старших классах. Прихожу. Ну-с, чем мол заниматься изволите?- Переводим Вергилия. Ну, думаю, попался, как кур во щи. Гм, Вергилия; это недурно; да дело в том, что за Вергилия-то беремся, а подчас и грамматики не знаем. Ну-ко, - обращаюсь к одному, - просклоняйте то-то. И, - о, радость! - в тупик мой малый. Ну, просто, готов был расцеловать его. Значит, - Вергилия-то мы пока в сторону, а повторим латинскую грамматику. И начали; только как мы ни растягивали, а вижу - дело плохо; еще класса два, и нужно будет или приняться за Вергилия, или заключить скандалом, - избегая классической мудрости, подать реальный рапорт о болезни. Юпитер спас как раз ко времени Петр Кузьмич выздоровел, и я со славою ретировался. Другой раз, сижу я с младшими да занимаюсь своей любезной грамматикой. Является от Петра Кузьмича мальчуган с книгой. Вот Петр Кузьмич сомневается, как перевести это место. Это место? Гм... А как сам Петр Кузьмич переводит это-то место? Так-то. Да иначе и перевести нельзя"... "Но как во всех вещах есть конец, - продолжает Ершов в начатой нами выписке из письма его, - или, как говорит блаженной памяти Гораций, modus in rebus, то и наша обоюдная мука кончилась к совершенному удовольствию обеих сторон. И в половине сентября я торжественно вступил на кафедру философии и словесности, в высших классах, и получил связку ключей от знаменитой, хотя и не утвержденной в этом звании, гимназической библиотеки. Но главное в том, что я пользуюсь совершенным раздольем: часов немного, и учеников немного". Упомянув о числе сослуживцев, он продолжает: "Но из всех их я более сошелся с моим предшественником - Б-баловским, над фамилией которого так много смеялся М-ский. И скажу от души, что редко встретишь человека с такими достоинствами. Я провел с ним лучшие часы в Тобольске; но теперь он от меня в таком же точно расстоянии, как я от тебя, т. е. в 3000 верстах - в Иркутске. Из других знакомых моих я назову тебе только двоих: В-лицкого, воспитанника Парижской консерватории, и Ч-жова - моряка, родственника (племянника) нашего профессора Д. С. Ч. Читаю редко, да и не хочется; зато музыка - слушай не хочу! Каждую среду хожу в здешний оркестр, состоящий из шестидесяти человек, учеников Алябьева, которыми нынче дирижирует. В-лицкий. Играют большей частью увертюры новейших опер и концерты"... Так ли бы отозвался человек, довольный целью, к которой стремился? - Приписывая в конце письма: "Пиши, как можно чаще и как можно больше; ответом не замедлю", он прибавляет: "Маменька тебе кланяется. Она все скучает здоровьем". А надобно заметить, что старушка мать была теперь уже единственным и любимым его спутником. Необходимо узнать, как легко сходился Ершов и в Тобольске с людьми, умевшими ценить и талант в нем и его самого. На первых порах нового пребывания его в этом городе, встретился он с несколькими очень образованными и даровитыми личностями, случайно занесенными в тот край. Между ними он мог освежаться от обыденной губернской жизни. Как горячий любитель музыки, он особенно сблизился с бывшим в числе этих лиц, известным русским музыкантом, Алябьевым. Ершов впоследствии рассказывал, даже вспоминал и под конец своей жизни, какую приятельскую шутку разыграл он однажды с Алябьевым, которая тоже характеризует природную игривость ума его. Алябьев, в споре как-то с Ершовым, сказал ему, шутя, что в музыке он, Ершов, пас, не смыслит ни уха, ни рыла. "Ну, брат, я докажу тебе, на первой же репетиции, что ты ошибаешься! возразил я" - говорил Ершов. - "Ладно, увидим", - промолвил Алябьев... Вот и репетиция, сели мы с ним поближе к музыкантам. Я дал ему слово, что малейший фальш замечу. В то время первой скрипкой был некто Ц-тков, отличный музыкант; он, при каждой ошибке в оркестре, такие рожи строил, что хоть вон беги. Я с него глаз не спускаю: как только у первой скрипки рожа, я и толкну Алябьева. Не вытерпел он, в половине пьесы встал, да и поклонился мне... Когда дело объяснилось, мы оба расхохотались". Но такие лица, товарищи Ершова по даровитости, недолго окружали его: когда они оставили Тобольск, Ершов остался почти одиноким. В следующем письме, от 12-го декабря того же 1836 года, Ершов пишет: что ни говори, а ты, Требониан, славный малый, и не только празднуешь получение писем любящих тебя друзей, но и тотчас же отвечаешь им. А это в нынешние времена - особенно в Петербурге - большая редкость. Разумеется, что о нас, провинциалах, тут и слова нет: мы ждем не дождемся московской почты, чтобы тотчас же бежать в почтовую контору - спрашивать - нет ли писем, и если счастие нам поблагоприятствует, то мы трубим всеобщую тревогу и тут же садимся писать ответ, каков бы он, на радостях, ни вышел. Да мы об этом и не заботимся, лишь бы не замедлить. Поэтому, гг. столичные обитатели, просим вас покорно не слишком строго взыскивать за наши маранья, а более смотреть на наше усердие. Притом, вы живете в таком мире, где каждый час приносит вам что-нибудь новенькое; а наши дни проходят так однообразно, что можно преспокойно проспать целые полгода и потом без запинки отвечать - все обстоит благополучно. Ты просишь моих стихов, но надобно узнать прежде - пишу ли я стихи, и даже - можно ли здесь писать их. Твой обширный Тобольск, при хороших ногах, можно обойти часа в три с половиной, а на извозчике, или по-здешнему на ямщике,- довольно и одного часа. Разгуляться можно, не правда ли? К числу редкостей принадлежит одна только погода. И в самом деле, я не могу понять - что сделалось с Сибирью? Или это мистификация природы, или Сибирь вспоминать начинает свою старину, т.е. времена допотопные, когда водились здесь мастодонты и персики. Представь себе - 12 декабря, время, в которое, за 6 лет, нельзя было высунуть носа, под большим опасением, теперь термометр Реомюра стоит на 3'! Только что не тает. Но, несмотря на эту умеренность, здешняя атмосфера тяжела для головы, и для сердца. С самого моего сюда приезда, т.е. почти пять месяцев, я не только не мог порядочно ничем заняться, но не имел ни одной минуты веселой. Хожу, как угорелый, из угла в угол и едва не закуриваюсь табаком и цигарами. Кроме ученой моей должности, решительно не выхожу никуда, даже к дяде, который меня очень любит, и к тому являюсь только по воскресеньям и то по утру, не более как на полчаса. Ты, может быть, скажешь, что я скучаю по недостатку в знакомых. Не думаю. Правда, здешние знакомства мои очень ограничены - два-три человека, но таких людей поискать и помянуть с братом и меня. И прекрасно. - Зачем нет со мной теперь никого из моих старых приятелей. По крайней мере можно бы, разговаривая с ними, передать им и то и то, и хоть немножко облегчить свое горе. Один и опять один! .. Я рад, что ты весел. Это могу заключить из последнего письма твоего, которое написано под влиянием веселости. И мой ответ - не упускай случая: Они проходят - дни веселья... А! старые знакомые! стихи! Два года уже, как я не писал ни одного, и около полугода, как не читал ни строки. Сам удивляюсь моей деятельности. Иногда даже приходило мне на мысль: как бы сделать это, чтобы с первого моего дебюта пред публикой на Коньке-Горбунке до последнего стихотворения, напечатанного против воли моей, в каком-то альманахе, все это - изгладилось дочиста. Я тут не терял бы ничего, а выиграл бы спокойствие неизвестности. Но к понизу этих великодушных мечтаний, Иван-Царевич (помнишь? поэма в 10 томах и в 100 песнях) приходит мне на ум, и я решаюсь ждать того времени, когда стукнет мне 24 или лучше 25 лет. Это случится в 1839 или в 1840 году, и тогда - "В некотором царстве, в некотором государстве, и пр. и пр. и пр." В письме от 9 декабря 1838 года Ершов пишет: "Поездка меня в Петербург решится не ранее нового года. И если одно обстоятельство (о нем узнаешь позже) кончится, то в январе же месяце отправляются письма к князю Дондукову-Корсакову и к кн. П. А. Плетневу, с просьбой о переводе меня в Питер. Если же - то навсегда останусь в Тобольске, буду служить и писать про себя. Известность на спокойствие и, может быть, на домашнее счастие, право, мена не совсем невыгодная. Зачем нет тебя теперь подле меня? О многом бы я поговорил с тобой. Поверять бумаге все - нельзя. Довольствуйся одним признанием, что я - вот уж несколько месяцев не знаю сам, что со мною делается. Одна мысль преследует меня неотступно, и эту мысль ты угадаешь, - ты точно в тех же обстоятельствах, как и я. Но у тебя есть надежда; у меня только препятствия с обеих сторон - и с моей, и с ее... 24 года мне минет в феврале. И неужели я должен связать себя в эти лета обетом вечным!- Но пусть будет то, что угодно Богу. Только ни слова об этом! Если и тебе не делаю полной откровенности, значит, что я имею причину молчать. Ты сам, да, ты сам удивишься, если я когда-нибудь открою тебе все. Подожду, что скажет январь. Иногда рождается во мне мысль: может быть, судьба, чтобы утишить грусть мою, дала мне эту игрушку, и потом сама же разобьет ее, когда не будет в ней надобности. Но это - одну болезнь вылечивать другой. Будь здоров, мой милый, кланяйся всем родным твоим и моим знакомым". "В жизни моей или, лучше, в душе делается полное перерождение, Муза и служба - две неугомонные соперницы не могут ужиться и страшно ревнуют друг друга. Муза напоминает о призвании, о первых успехах, об искусительных вызовах приятелей, о таланте, зарытом в землю, и пр. и пр., а служба - в полном мундире, в шпаге и в шляпе, официально докладывает о присяге, об обязанности гражданина, о преимуществах оффиции и пр. и пр. Из этого выходит беспрестанная толкотня и стукотня в голове, которая отзывается и в сердце. А г. рассудок - Фишер в своем роде - убедительно доказывает, что плоды поэзии есть журавль в небе, а плоды службы - синица в руках. - Вижу, какую кислую мину строит г. Ярославцев, держась за своего Иоанна. Да что ж мне делать. Обманывать честных людей нельзя, а тем больше приятелей. Жалейте, лучше, об участи земнородных!...", В 1844 году, в министерстве народного просвещения шло дело, вызванное крайней потребностью, об учреждении в Санкт-Петербурге новой пятой гимназии. Я сообщил об этом Ершову, на случай, если он найдет возможным переселиться к нам, намекнув ему, что, судя по представлению губернатора - об утверждении его, Ершова, инспектором, губернатор не отказался бы принять в этом деле участие. От 12 октября 1844 года Ершов ответил мне: "В самом деле, последнее письмо твое, при всей краткости, заключает очень многое. Ты предлагаешь мне возможность быть в Петербурге, быть с вами - да это такая роскошь, от которой, не шутя, не спалось мне две ночи. Я еще не так стар, чтобы память не представила мне семилетней жизни в столице; воображение мое не замерзло еще до того, чтобы оставаться равнодушным при очарованиях северных Афин... Но, что ни говори, а все дойдешь донельзя. А почему? на это есть тысячи причин и причинок, которые имеют цену только для меня одного. Жалей обо мне, называй безумцем, делай все, что придет тебе на мысль, а все-таки дело пока кончено. Я говорю пока, потому что будущее неизвестно. Может быть, я еще погуляю на берегах Невы, побеседую задушевно с друзьями; только теперь нечего и думать об этом. Будем переговариваться через медленный телеграф почт, будем желать, ожидать, браниться, мириться, только бы не охладевать в приязни" Конечно, главной причиной остановки в этом случае были незнание лица, к которому можно было бы обратиться о так называемом ходатайстве, и надежда сделаться директором в Тобольской гимназии, в месте, уже знакомом, да и близко своей колыбели, что ему становилось теперь особенно дорого. Уклонившись, без объяснения причин, от моего предложения, и укоряя в умалчивании - каким эпизодом из жизни Иоанна Грозного воспользовался я для своей трагедии, он говорит далее в письме: "...Если же предчувствие меня не обмануло, то я жду той сцены вполне, где идет речь о Сибири. Как ни, скучна моя родина, а я привязан к ней, как настоящий швейцарец. И то произведение для меня имеет двойной интерес, где выводится моя северная красавица на сцену. - Вот тебе между прочим одна из многих причин, которые приковывают меня к Тобольску. - Теперь следовало бы мне говорить и о моих трудах по части литературной, но, увы! самый отчаянный краснобай, умеющий из пустого переливать в порожнее, из мухи сделать слона, и тот должен отказаться от такого сюжета. Литературная моя деятельность ограничивается пока теорией, а практика существует в одном воображении. Скажу яснее. Вот уж полгода, как я готовлю мои записки или, лучше, гимназический курс словесности. Хочу отправить его в ваш департамент на рецензию. Если удастся, то буду просить о введении моего курса, по крайней мере, в нашей гимназии, а не удастся, - так sic transit gloria mundi! - и дело кончено. - Во всяком случае, с новым 1845 годом кончится мой теоретический труд, а начнется ли практический - об этом еще бабушка надвое сказала: либо дождик, либо снег, либо будет, либо нет. Все будет зависеть от того, какова будет погода - коли попутная, так - развернем свое ветрило, В путь далекий поплывем;... а если противная, так - прощай, что сердцу мило! Будем жить, как все живем». При свидании с почтеннейшим Влад. Ал., скажи ему, что я жду книг и между прочим остатка "Вестника Европы", пребывающего в заповедных кладовых Смирдина, Он мне тем нужнее, что я сбыл "Вестник", и чтоб получить деньги, должен только доставить недостающие части. - Кстати. Т-борн пишет, что вы часто гуляете по окрестностям Петербурга. В этом случае я не только не отстаю от вас, но еще несколько сажен беру переда. Что ваши окрестности? - тот же город, с прибавлением садов. Нет, наши окрестности - настоящая гомерическая природа. Одна из них так соблазняет вашего покорнейшего слугу, что он хочет тряхнуть нетуговесным своим карманом и купить ее у хозяев. Настоящая Швейцария, как говорит один мой знакомый, толкавшийся по белому свету. Чудо чудное, прибавлю я, зная Швейцарию только по картинам. Если Бог велит приобрести мне такую диковинку природы, то пришлю вам две картины: одну - пейзаж, в настоящем его виде, а тугую - в том виде, какой хочет дать ему сибирское мое воображение..." А между тем, насколько отдаленность от столицы мешала Ершову в удовлетворении душевных потребностей, видно нередко из его желаний: так, короткой запиской, от 3 ноября того же года он просит приобрести для него экземпляр затеянной тогда в Петербурге литографированной Императорской эрмитажной галереи, - и из тревожных опасений его: он оканчивает записку: "Вы совсем забыли меня. Боюсь, чтоб и в ваших душах не произошел переворот, как в иных прочих, некогда называвшихся друзьями. Да сохранит вас Господь Бог от этого!" В письме от 7 января 1845 г., из которого видны, между прочим, и бедный праздничный быт тобольской жизни Ершова и его неравнодушие к обычаям народным, он говорит: "...Что до меня, то никогда я не проводил праздников скучнее нынешних. К тому же визиты на второй день Рождества наградили меня лихорадкой, и когда другие тряслись в танцах, меня трясло в постели. надеялся было на дни после нового года: по крайней мере, говорю себе, хоть полюбуюсь на маскированных. А надобно тебе знать, что в Тобольске, с незапамятных времен, хранится обычай, - начиная с нового года до сочельника, одеваться и ездить по домам. Но и тут надежда меня обманула. То ли казенная квартира, то ли угол, в котором она заброшена, были причиною, что в течение маскарадных вечеров было у меня только масок до тридцати. Между тем как в старом нашем доме я их считал сотнями. Одна отрада была - собирать моих пансионеров, да смеяться над их проделками в святочных играх. Прибавь ко всему вышеизложенному окончание года и, следовательно, начало годовых отчетов, разбросанные бумаги, раскинутые книги, бряканье счетами, отыскивание пропавшей без вести одной чети копейки, - и ты будешь иметь, хотя в миниатюре, мои рождественские занятия. Невольно вздохнешь о своей прежней профессии учителя словесности..." Даже скучно читать такие описания жизни; каково же жить в этой жизни! Но и при такой жизни в душе Ершова постоянно билось поэтическое начало. Обращаясь ко мне в том же письме и желая успеха предпринятому мною литературному труду, он говорит: "...Горе тебе, если ты обманешь наши надежды, если предашься печальному бездействию, в котором, увы, как устрица в своей раковине, заключен твой доброжелательный собрат. И добро бы, если б это бездействие было только наружное, если б в тиши, в глубине коры готовилась драгоценная жемчужина... А почему ж и не так? Бездействие часто признак будущей сильной деятельности - тишина пред бурей. - Скоро, скоро, может быть, вместо этого письма, ты получишь целую книгу. Ни слова более..." Такая выходка опять подкрепляет наши догадки о готовившемся создании поэмы: Иван-Царевич. От 18 того же января, он снова просит о всегда немедленной пересылке выпусков эрмитажной галереи, а также о приобретении ему картинок к роману "Вечный жид" и коллекции карикатур Гогарта, примолвив шутя: "Я получил нынче картинобесие". - На поле этого письма приписано: "Сейчас получил приятную весть о производстве меня в надворные советники, со старшинством двух лет". Мы уже видели не раз, что Ершов, в своей педагогической разумной деятельности, усердно заботился об образовании своих питомцев, даже чрез посредство театральных представлений, которые устраивал из самих же воспитанников. Мы можем указать на несколько лиц, бывших под его руководством, которые теперь с честью занимают места в службе по учебной и гражданской частям. Такая деятельность не прекратилась и при инспекторстве его, хотя опять, по отдаленности от Петербурга, ему стоило это новых хлопот. В письме от 12 апреля того же года Ершов, между прочими комиссиями Т-борну, пишет: "...а если ты хочешь удружить мне донельзя, то постарайся, чрез твоих знакомых, достать мне легонькие и хорошие ноты целой обедни, от придворных певчих. Я думаю, это не будет слишком трудно, а меня утешишь... Дело в том, что я из своих гимназистов состроил хор и уже имею удовольствие слышать их пение. Дирижирует ими один из учителей, и дело идет очень-очень на лад. Ну, а если ты и при каждом письме будешь вкладывать по страничке церковных нот (в партитуре, - разумеется, письменной), то это я буду ценить как доказательство и пр. пр. Любезный Андрей Константинович, вероятно, поможет также в этом случае. Из всего этого ты можешь заключить, что я сделался любителем художеств, перестав быть жрецом их, и сказать на ушко, и хорошо сделал.- Уф, как осердится Ярославцев, прочитав последние строки. Вижу его гневный взгляд, слышу гремящее слово - и прячусь за твоею защитою..." В этом же письме он так говорит о неизбежных неприятностях в обычаях тобольских. "...Какова у вас Пасха? А у нас - грязь по колена. Придется сидеть дома. Да вы еще тем счастливы, что не знаете глупых визитов. А здесь разом прослывешь гордецом пред нищими, невеждой пред высшими и нелюдимым пред равными, если в большие праздники не прилепишь карточки к дверям. О, Сибирь! - скажешь ты. О, Сибирь! - повторю и я, а все-таки должен буду месить грязь часов шесть сряду..." Чуковский, Корней Иванович(1882-1969), настоящее имя и фамилия Николай Васильевич Корнейчуков, русский писатель, переводчик, литературовед. Родился 19 (31) марта 1882 в Санкт-Петербурге. Писатель долгие годы страдал от того, что был "незаконнорожденным". Отцом являлся Эммануил Соломонович Левенсон, в семье которого жила прислугой мать Корнея Чуковского. Отец оставил их, и его мать — полтавская крестьянка Екатерина Осиповна Корнейчукова — переехала в Одессу. Там он был отдан в гимназию, но в пятом классе его отчислили из-за низкого происхождения. Эти события он описал в автобиографической повести "Серебряный герб". Занимался самообразованием, изучил английский язык. С 1901 года Чуковский начинает писать статьи в "Одесских новостях". В литературу Чуковского ввёл журналист Владимир (Зеэв) Жаботинский, позже ставший выдающимся политическим сионистским деятелем. Затем в 1903 он был отправлен корреспондентом в Лондон, где основательно ознакомился с английской литературой. Вернувшись в Россию во время революции 1905 года, Чуковский был захвачен революционными событиями, посетил броненосец "Потёмкин", сотрудничал в журнале В.Я.Брюсова "Весы", затем начал издавать в Петербурге сатирический журнал "Сигнал". Среди авторов журнала были такие известные писатели как Куприн, Фёдор Сологуб и Тэффи. После четвёртого номера его арестовали за "оскорбление величества". К счастью Корнея Ивановича, его защищал знаменитый адвокат Грузенберг, добившийся оправдания. В 1906 году Корней Иванович приезжает в финское местечко Куоккала, где сводит близкое знакомство с художником Репиным и писателем Короленко. Также писатель поддерживал контакты с Н.Н.Евреиновым, Л.Н.Андреевым, А.И.Куприным, В.В.Маяковским. Все они впоследствии стали персонажами его мемуарных книг и очерков, а домашний рукописный альманах Чукоккала, в котором оставили свои творческие автографы десятки знаменитостей — от Репина до А.И.Солженицына, — со временем превратился в бесценный культурный памятник. Здесь он прожил около 10 лет. От сочетания слов Чуковский и Куоккала образовано "Чукоккала" (придумано Репиным) — название рукописного юмористического альманаха, который Корней Иванович вёл до последних дней своей жизни. В 1907 году Чуковский опубликовал переводы Уолта Уитмена. Книга стала популярной, что увеличило известность Чуковского в литературной среде. Чуковский становится влиятельным критиком, громит бульварную литературу (статьи о А.Вербицкой, Л.Чарской, книга "Нат Пинкертон и современная литература" и др.) Острые статьи Чуковского выходили в периодике, а затем составили книги "От Чехова до наших дней" (1908), "Критические рассказы" (1911), "Лица и маски" (1914), "Футуристы" (1922) и др. Чуковский — первый в России исследователь «массовой культуры». Творческие интересы Чуковского постоянно расширялись, его работа со временем приобретала все более универсальный, энциклопедический характер. Приступив по совету В.Г.Короленко к изучению наследия Н.А.Некрасова, Чуковский сделал немало текстологических открытий, сумел изменить к лучшему эстетическую репутацию поэта (в частности, провел среди ведущих поэтов — А.А.Блока, Н.С.Гумилева, А.А.Ахматовой и др. — анкетный опрос "Некрасов и мы"). Его стараниями вышло первое советское собрание стихотворений Некрасова. Чуковский закончил работу над ним только в 1926 году, переработав массу рукописей и снабдив тексты научными комментариями. Итогом этой исследовательской работы стала книга "Мастерство Некрасова", 1952, (Ленинская премия, 1962). Попутно Чуковский изучал поэзию Т.Г.Шевченко, литературу 1860-х годов, биографию и творчество А.П.Чехова. Возглавив по приглашению М.Горького детский отдел издательства "Парус",Чуковский и сам начал писать стихи (затем и прозу) для детей. Примерно с этого времени у Корнея Ивановича начинается увлечение детской словесностью. В 1916 Чуковский составил сборник "Ёлка" и написал свою первую сказку "Крокодил" (1916). Работа Чуковского в области детской литературы закономерно вывела его на изучение детского языка, первым исследователем которого он стал. Это стало его настоящим увлечением — психика детей и то, как они овладевают речью. Выходят его знаменитые сказки "Мойдодыр и Тараканище" (1923), "Муха-Цокотуха" (1924), "Бармалей" (1925), "Телефон" (1926) — непревзойденные шедевры литературы "для маленьких", издающиеся до сих пор, так что можно сказать, что уже в этих сказках Чуковский успешно использовал знание детского восприятия мира и родной речи. Он записал свои наблюдения за детьми, за их словесным творчеством в книге "Маленькие дети" (1928), получившую затем название "От двух до пяти" (1933). "Все другие мои сочинения до такой степени заслонены моими детскими сказками, что в представлении многих читателей я, кроме "Мойдодыров" и "Мух-Цокотух", вообще ничего не писал." Детские стихи Чуковского подверглись в сталинскую эпоху жестокой травле, хотя известно, что сам Сталин неоднократно цитировал "Тараканище". Инициатором травли стала Н. К. Крупская, неадекватная критика исходила и от Агнии Барто. В среде редакторов возник даже такой термин — "чуковщина". В 1930-х гг. и позднее, Чуковский много занимается переводами и начинает писать мемуары, над которыми работал до конца жизни. Чуковский открыл для русского читателя У.Уитмена (которому он также посвятил исследование "Мой Уитмен"), Р.Киплинга, О.Уайльда. Переводил М.Твена, Г.Честертона, О.Генри, А.К.Дойла, У.Шекспира, написал для детей пересказы произведений Д.Дефо, Р.Э.Распэ, Дж.Гринвуда. В 1957 Чуковскому была присвоена ученая степень доктора филологических наук, в 1962 — почетное звание доктора литературы Оксфордского университета. Как лингвист Чуковский написал остроумную и темпераментную книгу о русском языке "Живой как жизнь" (1962), решительно выступив против бюрократических штампов, так называемого «канцелярита». Как переводчик Чуковский занимается теорией перевода, создав одну из самых авторитетных в этой области книг — "Высокое искусство" (1968). В 1960-х годах К. Чуковский затеял также пересказ Библии для детей. К этому проекту он привлек писателей и литераторов, и тщательно редактировал их работу. Сам проект был очень трудным, в связи с антирелигиозной позицией Советской власти. Книга под названием "Вавилонская башня и другие древние легенды" была издана в издательстве "Детская литература" в 1968 году. Однако весь тираж был уничтожен властями. Первое книжное издание, доступное читателю, состоялось в 1990 году. Умер Корней Иванович Чуковский 28 октября 1969 года от вирусного гепатита. На даче в Переделкино (подмосковье), где он прожил большую часть жизни, ныне там действует его музей. Стихотворные произведения К.И. Чуковского – поэта ХХ в., в первую очередь, близки футуризму, игре со словом и ритмом, поэтому здесь можно говорить о свойствах литературы абсурда, несомненно, присущих его детским сказкам.Стихотворные сказки К.И.Чуковского — случай уникальный. И дело не только в том, что это гениальные детские стихи, возведённые, по определению В.А.Каверина, в ранг фольклора. Но и в том, что они созданы по специальной, для них рассчитанной формуле. Помните, у А.С.Пушкина в «Маленьких трагедиях» Сальери признаётся: «Поверил я алгеброй гармонию». Корней Иванович вполне мог бы утверждать нечто подобное. Не один десяток лет он скрупулёзно изучал речь и мышление тех, кого мы сейчас называем детьми «чуковского возраста». В результате появилась вполне теоретическая книга «От 2 до 5», в которой автор, как и подобает серьёзному исследователю, вывел ту самую универсальную формулу создания детских стихов. То, что теория жизнеспособна, Чуковский блестяще доказал на практике, написав «Мойдодыра» и «Тараканище», «Муху-Цокотуху» и «Айболита», «Телефон» и «Путаницу». Возникает вопрос: формула есть, более того — она общедоступна, значит любой желающий может написать гениальное произведение для малышей? Увы, нет! И всё потому, что великий исследователь утаил от непосвящённых решающий компонент своей формулы. Он заключается в том, что наряду с одержимостью и страстью Сальери творец должен обладать неким моцартианским началом, присущим всем без исключения детям и только избранным поэтам… Для тех, кто решил написать свои или по достоинству оценить чужие детские стихи, приводим основные требования, которые К.И.Чуковский сформулировал в шестой главе книги «От двух до пяти». Из «Заповедей для детских поэтов»: «…наши стихотворения должны быть графичны, то есть в каждой строфе, а порой и в каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. <…> Наибыстрейшая смена образов — …второе правило для детских писателей. Третье правило заключается в том, что эта словесная живопись должна быть в то же время лирична. <…> …подвижность и переменчивость ритма была для меня четвёртой заповедью. <…> Пятая заповедь для детских писателей — повышенная музыкальность поэтической речи. <…> Шестое правило… рифмы в стихах для детей должны быть поставлены на самом близком расстоянии одна от другой. <…> Седьмое правило заключается в том, что те слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы. <…> Восьмое правило… каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью и составлять отдельный организм. <…> …девятая заповедь… не загромождать своих стихов прилагательными… <…> Десятая заповедь заключается в том, что преобладающим ритмом ребячьих стихов должен быть непременно хорей. <…> Одиннадцатая заповедь… стихи должны быть игровыми, так как, в сущности, вся деятельность младших и средних дошкольников, за очень небольшими исключениями, выливается в форму игры. <…> …двенадцатая заповедь… не забывать, что поэзия для маленьких должна быть и для взрослых поэзией! Есть и тринадцатая. Она заключается в том, что в своих стихах мы должны не столько приспособляться к ребёнку, сколько приспособлять его к себе, к своим “взрослым” ощущениям и мыслям». Первое требование, предъявляемое К.И.Чуковским к детским стихам, — их графичность. В книжках самого Корнея Ивановича текст и картинки — всегда единое целое. Представить себе того же «Айболита» без рисунков — это «всё равно что в театре вместо зрительного зала устроить читальный». А потому «чёткая графичность Ре-ми, нарядная декоративная яркость В.Конашевича», простодушная жизнерадостность В.Сутеева — «часть весёлого спектакля, называемого книгой Чуковского». Трудно назвать всех художников, работавших со сказками Корнея Ивановича. Темы 2.6. - 2.7. Сказки русских писателей. Сказочные повести А. Погорельского. Сказки В. Одоевского.Сказки А.К. Аксакова. Сказки А.Н. Толстого. Собственно детские сказки начинают возникать в конце 18 – начале 19 вв. Однако только во второй половине 19 в. детская сказка в России занимает определенное место. Сказки русских классиков жанра «детской» литературы, таких, как «Мороз Иванович» и «Городок в табакерке» В.Одоевского, «Черная курица» А.Погорельского, помогут детям познать глубину русского языка прозы, осмыслить лексические, синтаксические и грамматические связи, а, кроме того, погрузят в пространство великой русской литературы. Одоевский, Владимир Федорович (1803–1869), князь, русский писатель, журналист, издатель, музыковед. Родился 30 июля (11 августа) 1803 (по другим сведениям, 1804) в Москве. Последний потомок старинного княжеского рода. Отец его служил в должности директора Московского отделения Государственного банка, мать была крепостной крестьянкой. В 1822 Одоевский с отличием окончил Московский университетский благородный пансион, где ранее обучались П.Вяземский и П.Чаадаев, Никита Муравьев и Николай Тургенев. В студенческие годы на него оказали влияние профессора Московского университета философы-шеллингианцы И.И.Давыдов и М.Г.Павлов. С 1826 Одоевский служил в цензурном комитете министерства внутренних дел, был составителем нового цензурного устава 1828 года. По переходе комитета в ведение министерства народного просвещения продолжил службу в должности библиотекаря. С 1846 – помощник директора Императорской публичной библиотеки и заведующий Румянцевским музеем, тогда находившимся в Санкт-Петербурге. С 1861 – сенатор. Первым выступлением Одоевского в печати были переводы с немецкого, опубликованные в «Вестнике Европы» в 1821. Там же в 1822–1823 публикуются Письма к Лужницкому старцу, одно из которых, Дни досад, привлекло своим негодующим настроем внимание А.С.Грибоедова, который познакомился с Одоевским и оставался его близким другом до конца своей жизни. В юношеские годы Одоевский был дружен со своим старшим двоюродным братом, поэтом и будущим декабристом А.И.Одоевским, как о том свидетельствует его Дневник студента (1820–1821): «Александр был эпохою в моей жизни». Брат безуспешно пытался остеречь его от «глубокомысленных умозрений непонятного Шеллинга», однако кузен выказал твердость и независимость в суждениях. В начале 1820-х годов Одоевский бывал на заседаниях «Вольного общества любителей российской словесности», где главенствовал Ф.Глинка, и входил в кружок переводчика и поэта С.Е.Раича, члена Союза благоденствия. Сблизился с В.Кюхельбекером и Д.Веневитиновым, вместе с которым (и с будущим видным славянофилом И.Киреевским) в 1823 создал кружок «Общество любомудрия», став его председателем. Как вспоминал один из «любомудров», в «Обществе» «господствовала немецкая философия»: ее самым деятельным и вдумчивым разъяснителем Одоевский оставался более двух десятилетий. В 1824–1825 Одоевский с Кюхельбекером издают альманах «Мнемозина» (опубликовано 4 кн.), где печатаются, кроме самих издателей, А.С.Пушкин, Грибоедов, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков. Участник издания Н.Полевой писал впоследствии: «Там были неведомые до того взгляды на философию и словесность... Многие смеялись над «Мнемозиною», другие задумывались». Именно «задумываться» и учил Одоевский; даже его опубликованный в альманахе горестный этюд светских нравов Елладий В.Г.Белинский назвал «задумчивой повестью». К открывшимся после событий декабря 1825 замыслам заговорщиков, со многими из которых Одоевский был дружен или близко знаком, он отнесся с грустным пониманием и безоговорочным осуждением. Однако николаевскую расправу с декабристами осудил гораздо резче, хотя и был готов безропотно разделить участь друзей-каторжников. Следственная комиссия не сочла его для этого «достаточно виновным», и он был предоставлен самому себе. В конце 1820-х – начале 1830-х годов Одоевский ревностно исполнял служебные обязанности, педантично пополнял свои необъятные знания, вырабатывал мировоззрение и создавал свой главный опыт в области художественной словесности – философский роман «Русские ночи», завершенный к 1843 и изданный в 1844 в составе трех томов Сочинений князя В.Ф.Одоевского. Роман, по сути дела, представляет собой приговор немецкой философии от лица русской мысли, выраженный во внешне прихотливом и чрезвычайно последовательном чередовании диалогов и притч: европейская мысль объявляется неспособной разрешить важнейшие вопросы российской жизни и всемирного бытия. Вместе с тем роман «Русские ночи» содержит исключительно высокую оценку творчества Шеллинга: «В начале ХIХ века Шеллинг был тем же, чем Христофор Колумб в ХV, он открыл человеку неизвестную часть его мира... его душу». Уже в 1820-х годах, переживая увлечение философией искусства Шеллинга, Одоевский написал ряд статей, посвященных проблемам эстетики. Но увлечение Шеллингом в духовной биографии Одоевского далеко не единственное. В 1830-е годы он находился под сильным влиянием идей новоевропейских мистиков Сен-Мартена, Арндта, Портриджа, Баадера и др. В дальнейшем Одоевский изучал патристику, проявляя, в частности, особый интерес к традиции исихазма. Результатом многолетних размышлений о судьбах культуры и смысле истории, о прошлом и будущем Запада и России стали Русские ночи. «Односторонность есть яд нынешних обществ и причина всех жалоб, смут и недоумений», – утверждал Одоевский в «Русских ночах». Эта универсальная односторонность, считал он, есть следствие рационалистического схематизма, не способного предложить сколько-нибудь полное и целостное понимание природы, истории и человека. По Одоевскому, только познание символическое может приблизить познающего к постижению «таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную». Для этого, пишет он, «естествоиспытатель воспринимает произведения вещественного мира, эти символы вещественной жизни, историк – живые символы, внесенные в летописи народов, поэт – живые символы души своей». Мысли Одоевского о символическом характере познания близки общей традиции европейского романтизма, в частности теории символа Шеллинга (в его философии искусства) и учению Ф.Шлегеля и Ф.Шлейермахера об особой роли в познании герменевтики – искусства понимания и интерпретации. Человек, по Одоевскому, в буквальном смысле живет в мире символов, причем это относится не только к культурно-исторической, но и к природной жизни: «В природе все есть метафора одно другого». Сущностно символичен и сам человек. В человеке, утверждал мыслитель-романтик, «слиты три стихии – верующая, познающая и эстетическая». Эти начала могут и должны образовывать гармоническое единство не только в человеческой душе, но и в общественной жизни. Именно подобной цельности не обнаруживал Одоевский в современной цивилизации. Считая, что США олицетворяют вполне возможное будущее человечества, Одоевский с тревогой писал о том, что на этом «передовом» рубеже происходит уже «полное погружение в вещественные выгоды и полное забвение других, так называемых бесполезных порывов души». В то же время он никогда не был противником научного и технического прогресса. На склоне лет Одоевский писал: «То, что называют судьбами мира, зависит в эту минуту от того рычажка, который изобретается каким-то голодным оборвышем на каком-то чердаке в Европе или в Америке и которым решается вопрос об управлении аэростатами». Бесспорным фактом для него было и то, что «с каждым открытием науки одним из страданий человеческих делается меньше». Однако в целом, несмотря на постоянный рост цивилизационных благ и мощь технического прогресса, западная цивилизация, по убеждению Одоевского, из-за «одностороннего погружения в материальную природу» может предоставить человеку лишь иллюзию полноты жизни. За бегство от бытия в «мир грез» современной цивилизации человеку рано или поздно приходится расплачиваться. Неизбежно наступает пробуждение, которое приносит с собой «невыносимую тоску». Отстаивая свои общественные и философские взгляды, Одоевский нередко вступал в полемику как с западниками, так и со славянофилами. В письме лидеру славянофилов А.С.Хомякову (1845) он писал: «Странная моя судьба, для вас я западный прогрессист, для Петербурга – отъявленный старовер-мистик; это меня радует, ибо служит признаком, что я именно на том узком пути, который один ведет к истине». Изданию романа «Русские ночи» предшествовали многие творческие свершения: в 1833 были изданы «Пестрые сказки» с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою (эту словесную маску Одоевский использовал до конца дней), которые произвели чрезвычайное впечатление на Н.В.Гоголя и предвосхитили образность и тональность его «Носа», «Невского проспекта» и «Портрета». В 1834 отдельно опубликован «Городок в табакерке», одна из лучших во всей мировой словесности литературных сказок, выдерживающая сравнение с андерсеновскими и ставшая непременным чтением русских детей. Появились несколько романтических повестей, начиная с «Последнего квартета Бетховена», опубликованного в 1831 в альманахе «Северные цветы». Гоголь писал о них: «Воображения и ума – куча! Это ряд психологических явлений, непостижимых в человеке!» Речь идет, помимо Квартета, о повестях «Opere del Cavaliere Giambatista Piranese» и «Себастиан Бах» – в особенности о последней. Впоследствии их дополнила, по выражению поэтессы К.Павловой, «российская гофманиана»: повести «Сегелиель», «Косморама», «Сильфида», «Саламандра». Правда, пригласив Одоевского к ближайшему сотрудничеству в затеянном журнале «Современник», Пушкин писал: «Конечно, княжна Зизи имеет более истины и занимательности, нежели Сильфида. Но всякое даяние Ваше благо». «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1835) – светские повести Одоевского, продолжающие намеченную еще в «Елладии» линию «метафизической сатиры». Взяв на себя еще при жизни Пушкина хлопоты по изданию второй книги «Современника», Одоевский после его смерти единолично выпустил седьмую. «Современник» продержался до вмешательства Белинского только благодаря Одоевскому. Между тем Одоевский продолжает намеченное в «Пестрых сказках» и «Городке в табакерке»: изданные в 1838 «Сказки и повести для детей дедушки Иринея» становятся хрестоматийным детским чтением. Успех ободряет Одоевского, и он развивает его, предприняв в 1843 издание «народного журнала», т.е. периодического сборника «Сельское чтение»: в 1843–1848 опубликованы 4 книги, переизданные (до 1864) 11 раз. По свидетельству Белинского, Одоевский породил «целую литературу книг для простонародия». В статьях издания Одоевский под маской дяди (а позднее «дедушки») Иринея говорил о сложнейших вопросах простым народным языком, которым восхищался В.Даль. Из свершений Одоевского 1830-х годов надо отметить еще его пьесу Хорошее жалованье (1838) – сцены из чиновничьего быта, явственно предвосхищающие А.Н.Островского. В 1850–1860-х годах Одоевский занимается историей и теорией «исконной великоросской музыки»: впоследствии публикуются его работы К вопросу о древнерусском песнопении (1861) и Русская и так называемая общая музыка (1867). Его считают и утверждают поборником официозной «народности»; между тем он пишет: «Народность – одна из наследственных болезней, которою умирает народ, если не подновит своей крови духовным и физическим сближением с другими народами». Сказавший во всеуслышание эти слова сановник и князь-рюрикович был занят в ту пору составлением исторического исследования о царствовании Александра II О России во второй половине XIX века. Органическим (в духе Шеллинга) приобщением российской культуры к европейской и был всю жизнь занят Одоевский. За два года до своей смерти он ответил на статью-прокламацию И.С.Тургенева Довольно! скромной и твердой программой деятельности русского просветительства под названием Не довольно! В философском плане его жизнь делится на два крупных этапа: 1) шелленгианство, 2) мистицизм. Зеньковский даже выделяет третий этап в его философской жизни - реализм. В 20-е гг. Одоевский придерживался мировоззрения Шеллинга, что нашло отражение в докладе "О плюсе и минусе и их успокоении в нуле", который он прочитал "любомудрам". Вещественное, по Одоевскому, равно отвлеченному. Они тождественны, но выступают в разных формах. Отвлеченное есть вещественное в вечном и беспредельном. Вещественное же, в свою очередь, есть отвлеченное, но в виде частного и многоразличного. Совершенное единство вещественного и отвлеченного достигается только в абсолюте. В качестве отпечатка абсолюта он считает сознание человека. "Всякое знание есть приобщение тому первоначальному знанию, - пишет Одоевский, - коего отражение есть видимая вселенная и коего источник - начало вечного могущества". Сознание, рассматриваемое Одоевским как безусловное отражение абсолютного разума, ставится им выше природы, которая объявляется менее совершенным произведением. Такой идеализм в сочетании с мрачной политической ситуацией после восстания декабристов привел Одоевского к мистицизму. Это произошло после того, как он переехал в Петербург (1825 г.) после женитьбы. В начале 30-х гг. он погружается в изучение мистической литературы6 в частности Сен-Мартена. В это время он занимается в основном проблемами антропологии, т.е. биоприродой человека, и историософией, т.е. философией истории. Он считает, что в человеке слиты три стихии - верующая, познающая и эстетическая. Следовательно, в основе философии должна лежать не только наука, но и религия и искусство. В соединении их заключается содержание культуры, а их развитие составляет смысл истории. Все эти три сферы находят свое единство в человеке, к которому Одоевский подходит с позиций учения о первородном грехе, распространенном среди мистиков и масонов ХУШ в. Первородный грех вошел в человека, а через него в природу. Человек обязан помогать "изнуренным си-лам природы", но в то же самое время он, в силу своего греха, сам подчинен им, а это является "источником слабости человека и зла в нем". А если человек, несмотря на то что является хозяином природы, в то же время подчинен ее силам, то не являются ли соли, появляющиеся в организме человека при некоторых его заболеваниях, отражением того, что "телесный организм не что иное, как болезнь духа?". С другой стороны, если в познании и любви человек постепенно освобождается от состояния, созданного первородным грехом, то "в эстетическом развитии человека символически и пророчески преобразуется будущая жизнь..., которая даст ту цельность, какая была в Адаме до грехопадения". Много внимания в это время Одоевский уделяет изучению внутреннего мира человека. Опережая будущие концепции Бергсона, он утверждает, что культура ослабляет в человеке его инстинкты (или "инстинктуальные силы", как говорит он). Первобытный человек, по его мнению, был наделен могучей интеллектуальной силой, но с развитием рациональности эта сила стала ослабевать. Многое то, к чему приходит в своих изысканиях современная наука, было известно еще чернокнижникам, алхимикам, так как раньше в "в людях было больше инстинктуальной силы". Причем под этой силой Одоевский подразумевает не просто познавательные функции, а неотъемлемые, биологические черты, свойственные человеку. Он считает, что в каждом человеке есть "предзнание", т.е. врожденные идеи, и задача человека заключается в овладении этим врожденным богатством. Он учил, что, если мы погружаемся в себя, перед нами внезапно раскрывается новый мир идей. Как бы в качестве примера "инстинктуальной силы" (иными словами: интуиции) Одоевский защищал мысль о выведении материальности из энергии. "Может быть, - писал он,- один день отделяет нас от такого открытия, которое покажет произведение вещества от невещественной силы". Или: "если будет когда-либо найдено, что одного действия электричества достаточно для превращения одного тела в другое, - что такое будет материя?". Исходя из подобной возможности "дематериализации материи" он утверждает, что современное естествознание покоится на ошибочном использовании отдельных опытов вне их связи с целым, что эмпиризм как таковой вообще не знает "целого", которое открывается лишь "инстинктуальной силе". Поэтому он надеется, что "новая наука" преодолеет специализацию и охватит природу, как целое, как живое единство. Для этого нужны гиганты типа Гете или Ломоносова. Кроме того, по его мнению, "наука должна стать поэтической", так как без художественного дара не овладеть тайной мира. Надо не просто воспринимать доказательства, но и уметь "поэтически" воспринимать построения науки. Такие размышления перекликаются с работами Одоевского по проблемам эстетики, в частности с его "Опытом теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке", который он написал еще в 1825 г. По его мнению, в искусстве действует сила, которую, быть может, имели раньше все, но которая утеряна человечеством благодаря развитию рассудочности. Высшее место в эстетике Одоевский отводит музыке, считая ее "прямым языком души". Еще в 1823 г. в своем письме от 16 июля своему другу, литератору В.П.Титову он выдвигает свою гипотезу происхождения искусств. Он писал: "Пантомима была начальным языком человека, потом следовали неопределенные звуки, выражавшие различные предметы в природе, как-то: свист, гром и проч., чему служит доказательством существование во всех языках слов так называемых природоподражательных... Наконец, уже произошли определенные слова. Не таков ли ход должны иметь и искусства. Пантомиме соответствует живопись; звукам природо-подражательным - музыка, словам - поэзия". Этические воззрения Одоевского связаны с "инстинктуальной силой". Она в его понимании "дает инстинктуальное познание добра и зла". Одоевский сурово осуждает современность, находящуюся в плену материальных интересов, военный характер современных ему государств, бичует "военное образование". Учение Одоевского о современности достигает своего апогея в книге "Русские ночи", которую он опубликовал в 1844 г. Устами главного героя произведения, носящего характерное имя Фауст, он дает критику западной культуры и предвещает неизбежную гибель Запада, базируясь на теориях Мальтуса и Бентама. Сам роман состоит из двух трактатов. В одном из них изображается капиталистического общество, где доведены до логического конца взгляды Мальтуса, автора знаменитого "Опыта о законе народонаселения" (1798), т.е. общество, в котором, из-за бесконтрольного размножения, царят войны, эпидемии, разврат. Во втором трактате изображается мир по Бентаму, английскому философу, основоположнику учения "утилитаризма", т.е. постоянной выгоды. Жители Бентамии (так называет автор выдуманную страну) живут по принципу преследования только собственной выгоды. Исходя из этого, они начинают завоевательную войну со своими соседями, составив баланс затрат на ведение войны и выгод, получаемых от нее. Всеобщее преследование собственной выгоды ведет к столкновению выгод отдельных лиц, общин, городов. Поскольку общественные сооружения не приносят непосредственной пользы каждому отдельному человеку, ими пренебрегают. Идет хищническое развитие торговли. Заброшено воспитание, поэзия и пр."От прежних славных времен осталось только одно слово - польза; но и то получило смысл неопределенный: его всякий толковал по-своему". Удивительно напоминает положение в бывших советских республиках. Говоря о гибели Запада, Одоевский пишет, что спасти Европу может только народ со свежими силами. Таким народом, по его мнению, является русский народ, ибо, пишет он, "мы поставлены на рубеже двух миров - протекшего и будущего; мы - новы и свежи; мы - непричастны преступлениям старой Европы; перед нами разыгрывается ее странная, таинственная драма, разгадка которой, быть может, таится в глубине русского духа". Девятнадцатый век, по мнению Одоевского, принадлежит России. "Чтобы достигнуть полного, гармонического развития, - пишет он далее, - основных общечеловеческих стихий, Западу не хватает своего Петра, который привил бы ему свежие, могучие соки славянского Востока". Он подчеркивает "всеобъемлющую многосторонность русского духа", "стихию всеобщности или, лучше сказать, - всеобнимаемости", т.е. использует слова, которые позднее в свой оборот возьмут славянофилы. Следует отметить, что Одоевский был автором также романа-утопии, который называется ""4338-й год" и изображает мир через 2500 лет после написания произведения, т.е. после 1838 г. Уже появился телефон, электрические аэростаты, прорыт тоннель под Гималаями, освоена Луна. На земном шаре остались два сверхгосударства - более развития Россия, охватывающая почти весь мир, и менее развитый Китай. Англичане и американцы "одичали" и продают свои города и острова "с публичного торга", а Россия их скупает. Общество будущего у Одоевского - своего рода сиентократия: оно управляется людьми науки и искусства, разница между которыми исчезает. Эти люди - одновременно и правители и слуги общества. Жизнь их непродолжительна, потому что "непомерные труды убивают их". Россия является монархией, сам же монарх - принадлежит к числу первых поэтов времени. В обществе есть богатые и богатейшие, но вообще стратификация общества неразвита, только упоминается, что существует конфликт между мудры-ми и бескорыстными учеными и вульгарными "промышленниками". В.Одоевский увлекался философией, и многие его рассказы имеют философскую основу. Писатель был знатоком музыки, сочинял вальсы, прелюдии, колыбельные. По его чертежам был сделан усовершенствованный клавесин. Дидактические произведения В. Одоевского направлены, в первую очередь, на обучение детей, причем на их интеллектуальное развитие. Сказка Одоевского «Городок в табакерке» имеет музыкальную основу, но здесь для автора главное – рассказать о строении музыкальной табакерки. Основой детских произведений Одоевского является дидактизм. Писатель стремится в своих текстах соединить философию с поэзией. Кроме того, в его произведениях явно проступает нравственная, поучительная сторона. В «Пестрых сказках» Одоевский выступает как просветитель, он использует приемы дидактической сатиры. Сказочность становится для него лишь формой сатирического иносказания. «Мороз Иванович» - дидактическая сказка. Там есть обычная для сказки антитеза: хорошая, трудолюбивая девочка и ленивица. Каждая получает то, что заслужила. Но Одоевский не ограничивается этим: в сказке есть элементы «ботанического» объяснения того, зачем наступает зима. Это сближает сказку «Мороз Иванович» с рассказом «Городок в табакерке», где тоже целью становится поучение. К. Аксаков играет в своих текстах с фольклорными и мифологическими традициями, соединяя их с литературными архетипами (Красавица и Чудовище, например). Отголоски «Аленького цветочка» можно найти в книге древнеримского писателя Апулея «Амур и Психея». В истории отечественной культуры заметное место занимает Сергей Тимофеевич Аксаков – автор произведений «Детские годы Багрова–внука», «Семейная хроника», «Записки об уженье рыбы» и др. Аксаков–изумительный психолог отроческой души. Обладал каким-то непостижимым даром изображать природу и человека слитно, в неразлучном единстве. Значение С. Т. Аксакова как писателя-мемуариста переросло не только общественные рамки, но даже и государственные. Имя С.Т. Аксакова приобрело мировую известность. В жизни и творчестве Константина Сергеевича Аксакова (1817-1860) отчетливо выделяются два внутренне взаимосвязанных, но внешне несхожих периода. Аксаков 1840-1850-x годов - человек, всецело обращенный к "земному делу" (выражение самого Аксакова), передовой боец славянофильской партии, автор таких острокритических сочинений, как "О внутреннем состоянии Россини" (1855) и "Опыт синонимов. Публика - народ" (1857), писатель, чьи драматические произведения, стихотворения, а подчас и филологические труды, столь же злободневны, как его публицистические выступления. Аксаков 1830-х годов - мыслитель, занятый "отвлеченностью философской" (по определению поэтов кружка Н. В. Станкевича), самоуглубленный лирик, человек, ревностно оберегающий суверенность своего внутреннего мира. Сергей Тимофеевич Аксаков родился в родовитой, но обедневшей дворянской семье 20 сентября 1791 года в городе Уфе. Отец его, Тимофей Степанович, служил прокурором верхнеземского суда в Уфе. В городе и в имении Ново-Аксаково Бугурусланского уезда Оренбургской области прошли его детские годы. С детства Аксаков любил рыбную ловлю, охоту, собирание ягод. Дальние прогулки в лес или в степь заложили в нем глубокие, мощные пласты впечатлений, которые позднее, спустя десятилетия, стали неиссякаемыми источниками художественного творчества. Маленький Аксаков любил слушать рассказы крепостной няни Пелагеи, один из которых впоследствии обработал в известную сказку «Аленький цветочек». В 1801 году мальчика привезли в Казань, где определили в местную гимназию. Там с перерывами из-за болезни, он учился до 1804 года, после чего в возрасте 14 лет был переведен в, только что открывшийся Казанский университет. В университете Аксаков успешно выступал в любительском театре и издавал рукописный «Журнал наших знаний». Не окончив университет, переехал в Петербург, чтобы начать работать чиновником в комиссии по составлению законов. Как тонкий и большой художник Аксаков заявил о себе в 1839 году, когда ему было сорок три года, очерком «Буран», ставшим хрестоматийным произведением, образцом пейзажной живописи. Это произведение было написано под влиянием Гоголя. Аксаков умел изображать природу и человека слитно в неразлучном единстве. Английский писатель Вильям Хадсон в автобиографической книге «Далекое и прошлое», считающейся в Англии классическим произведением о детстве, говоря о сложности художественного изображения жизни детей, назвал «Детские годы Багрова-внука» самым крупным достижением автобиографического жанра во всей мировой литературе. Есть еще один жанр у Аксакова–охотничьи рассказы и очерки, где С. Т. Аксаков также является непревзойденным. Вскоре он перестал "выдумывать", перестал взвинчивать себя на "высокий штиль", садясь за письменный стол, а это все, что требовалось. Он начал рассказывать публике то, что действительно знал, любил и помнил. Он знал природу средней полосы России, любил ее и до мелочности помнил все ее впечатления, знал, любил и помнил предания собственного семейства и, доверившись своей любви, создал свои знаменитые "Записки об уженьи рыбы", "Записки ружейного охотника", и, наконец, свою "Семейную хронику" - этот лучший из известных мне исторических документов стародворянской жизни. Охотничьи записки Сергея Тимофеевича имели громкий успех. Имя автора, до тех пор известное лишь его литературным приятелям, прогремело по всей читающей России. Его изложение было признано образцом прекрасного "стиля", его описания природы - дышащими поэзией, его характеристика "птиц и зверей" - мастерскими портретами. "В ваших птицах больше жизни, чем в моих людях", - говорил ему Гоголь. И, правда, под пером Аксакова эти птицы жили своей несложной красивой жизнью... Но "Записки об уженьи рыбы" и "Ружейного охотника" были лишь пробами талантливого пера. Весь обломовский гений Аксакова проявился лишь в его знаменитой "Семейной хронике". Такой преданности семейным преданиям, такой любви к родному углу, такой памяти о своей родне - вы не найдете ни в какой другой русской книге. Раскрывши первую страницу, вы уже видите, чем вспоено, вскормлено, на чем выросло сердце Сергея Тимофеевича Аксакова, что дало ему устои на всю жизнь, что образовало его взгляд, его темперамент. Любовь к прошлому, к своему родному - проникает каждую строку и неотразимо действует на читателя. "Наряду с пейзажем и общим колоритом свежести и непосредственности, - говорит С.А. Венгеров, - остается неизменным в "Семейной хронике" и другой элемент, сообщающий такую высокую художественную ценность звероловным книжкам Сергея Тимофеевича, - его уменье давать яркие и выпуклые характеристики. И так в тех же звероловных книжках это умение тоже имеет своим источником удивительную беллетрическую память Сергея Тимофеевича, пронесшую через многие десятилетия сотни и тысячи характерных подробностей. Само собою, разумеется, что человек, проявивший поразительную наблюдательность относительно нравов птиц, рыб и зверей, тем в большей степени должен был проявить ее, когда дело коснулось близких ему людей и обстановки, среди которой он провел наиболее впечатлительные годы жизни. И действительно, число сохранившихся в памяти Сергея Тимофеевича подробностей о помещичьей жизни было так велико, что в "Детских годах Багрова-внука" оно ему даже сослужило весьма дурную службу, загромоздив рассказ чрезмерным множеством мелочей. Но в "Семейной хронике" именно это поразительное богатство деталей придало всему произведению удивительную сочность и жизненность. Кто знаком с "Семейной хроникой" даже только по вошедшему во все хрестоматии "Доброму дню Степана Михайловича", согласится, конечно, что едва ли во всей русской литературе есть другая, более полная физиологическая картина помещичьей жизни доброго старого времени, с ее удивительной смесью симпатичнейшего добродушия и дикого, подчас даже зверского самодурства. И как во всех истинных шедеврах литературы яркость и полнота картин и характеристик "Семейной хроники" отнюдь не связана с болтливостью. Много ли занимают места портреты добродетельного деспота Степана Михайловича, бесцельно рвущейся куда-то Софьи Николаевны, ее кроткого и симпатичного мужа, наконец, характерной черты Куролесовых? Каких-нибудь 1,1 с 1/2 листа. Да и вся-то "Семейная хроника" со всей галереей действующих лиц ее, со всеми ее разнообразными событиями, растянувшимися на пространстве многих лет, занимает меньше 15 листов разгонистой печати. А между тем, как все это резко запечатлевается в воображении читателя, как живо вырисовывается во весь свой рост. Такова сила истинно художественных приемов". Несомненно, что горячая родственная любовь продиктовала Аксакову его книгу. А между тем, может ли быть что-нибудь отвратительнее нравов, выведенных в ней? Добролюбов, человек другого класса, другого времени, не нашел в "Хронике" ничего, кроме правдивой картины невыразимой мерзости: "Неразвитость нравственных чувств, - пишет он, - извращение естественных понятий, грубость, ложь, невежество, отвращение от труда, своеволие, ничем не сдержанное, - представляются нам на каждом шагу в этом прошедшем (изображенном в "Хронике"), теперь уже странном, непонятном для нас и, скажем с радостью, невозвратном... Да, все эти поколения, прожившие свою жизнь даром, на счет других, - все они должны были бы почувствовать стыд, горький стыд при виде самоотверженного труда своих крестьян. Они должны бы были вдохновиться примером этих людей и взяться за дело с полным сознанием, что жизнь тунеядца презренна и что только труд дает право на наслаждение жизнью. Они не совестились присвоить себе это наслаждение, отнимая его у других. Горькое, тяжелое чувство сдавливает грудь при воспоминании о давно минувших несправедливостях и насилиях..." "Горького, тяжелого чувства" не было и не могло быть у С. Аксакова; напротив, его отношение к описываемому чисто родственное. Пороли - по-родственному, собирали оброк - по-родственному, продавали людей - и это по-родственному. Патриархальность нравов - и все тут. С этой точки зрения Хомяков был прав, утверждая, что С. Т. Аксаков "первый из наших литераторов взглянул на русскую жизнь положительно, а не отрицательно". В сущности говоря, то настроение, которое создало "Семейную хронику", было распространено впоследствии Константином Аксаковым на всю старорусскую, допетровскую жизнь. "Семейная хроника" может представиться положительным произведением, но только для человека известного класса, известного слоя общества, видящего идеал государственного и общественного устройства в патриархальности. Таким и был С.Аксаков. Более глубокое значение имеет, и могла бы иметь еще большее, если бы была закончена "История моего знакомства с Гоголем", показавшая, что мелочный характер литературных и театральных воспоминаний Аксакова никоим образом не означает старческого падения его дарования. Эти последние сочинения писаны в промежутках тяжкой болезни, от которой он скончался 30 апреля 1859 года в Москве. О нем справедливо было сказано, что он рос всю жизнь, рос вместе со своим временем, и что его литературная биография есть как бы воплощение истории русской литературы за время его деятельности. Он не был самостоятелен и не мог создать форм, подходящих к его простой натуре, его бесконечной правдивости; консерватор не по убеждениям, не по идеям, но по ощущениям, по всему складу своего существа… Русская литература чтит в нем лучшего из своих мемуаристов, незаменимого культурного бытописателя-историка, превосходного пейзажиста и наблюдателя жизни природы, наконец, классика языка. Интерес к его сочинениям не убит хрестоматиями, давно расхватавшими отрывки охотничьих и семейных воспоминаний Аксакова, как образцы неподражаемой ясности мысли и выражения. Читая произведения С. Т. Аксакова, мы с полным правом можем сказать о них словами В. Г. Белинского, и к Крылову: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!». Аксаков всегда стремился к простоте языка, но вместе с тем он свободно владел всеми богатствами русской речи, включая в текст своих произведений слова, неумно употребляемые. Известный литературовед С. А. Венгеров правильно заметил, что если когда-нибудь изучат словарь Аксакова, то он окажется одним из самых точных, обильных разнообразными оттенками. С.Т. Аксаков вошел в историю литературы как писатель-реалист, как большой знаток и ценитель сокровищ русского языка. Для писателей 19 в. сказка является не только не освоенным жанром, но и приметой семейного быта, а для некоторых – средством воспитания детей. «Черная курица…» А. Погорельского, посвященная племяннику Алеше Толстому, чьим воспитанием занимался автор, - одно из таких произведений. А. Погорельский, связанный внутренне с литературой немецкого романтизма, создает в своей сказке «Черная курица» таинственный мир чудесного, который так легко разрушается холодным взрослым взглядом. Алексей Алексеевич Перовский (псевдоним - Антоний Погорельский) (1787-1836) - писатель-романтик, по происхождению внебрачный сын богатого екатерининского вельможи, графа Алексея Кирилловича Разумовского и Марии Михаиловны Соболевской (впоследствии по мужу - Денисьевой). Основательное и разностороннее образование, полученное Погорельским в доме отца, было завершено в Московском университете, куда юноша поступил в 1805 г. и закончил его в 1807 г. со степенью доктора философских и словесных наук. К этому времени относится увлечение Погорельского и естественными науками, в частности ботаникой, результатом чего явились три публичные лекции, изданные в 1808 г. отдельной книгой ("Как различать животных от растений", "О цели и пользе Линеевой системы растений" и "О растениях, которые бы полезно было размножать в России"). Лекции эти можно считать своеобразным подступом к серьезным литературным трудам, настолько явственно проступает в них ориентация на повествовательные приемы Н. М. Карамзина, горячим поклонником которого был молодой автор. В них же заключено зерно увлечений А. Погорельского и сельским хозяйством, чему в немалой степени способствовало его участие в управлении огромными имениями отца. Во владениях А. К. Разумовского, а после смерти последнего в унаследованном от него имении Погорельцы Черниговской губернии (от названия этого имения образован псевдоним писателя) прошла большая часть жизни А. Погорельского. Литературные его наклонности проявились уже с детства. В домашнем архиве Н. В. Репинна (по указанию биографа А. Погорельского В. Горденю) хранилась тетрадка с детским сочинением Алексея, поднесенным отцу в день его именин. Но в полной мере талант писателя раскрылся значительно позднее, уже в 20-е годы, по мере его вхождения в круги московских и петербургских литераторов. Знакомство с Н. М. Карамзиным-прозаиком, личное общение с писателем определили направление художественных ориентаций А. Погорельского и характер его литературных общений. На первое место среди них следует поставить дружбу с Вяземским, начавшуюся в 1807 г. Несколько позднее (видимо, в 1810 г.) Погорельский познакомился и с В. А. Жуковским, сблизившим его с А. И. Тургеневым и А. Ф. Воейковым. Эти новые знакомства, а также свойственная Погорельскому наклонность к шутке и мистификации, казалось бы, обеспечивали ему далеко не последнее место в Арзамасе, однако арзамасцем Погорельский не стал, ибо видел главный смысл своей жизни не в литературе, а в активной государственной деятельности на благо отечества. Усилия и таланты молодого Погорельского оказались в первую очередь направленными на чиновничью службу, а обширные связи и возрастающий вес его отца в правительственных кругах открывали ему широкие возможности для быстрого служебного продвижения. Уже в январе 1808 г. мы находим его в Петербурге, где он в чине коллежского регистратора поступает в 6-й департамент Сената. Прикомандированный к П. А. Обрезкову, он участвует в служебной полугодовой поездке по центральным губерниям России с целью их ревизии, близко наблюдает жизнь отдаленных провинций, знакомится с укладом Казанской и Пермской губерний. Вернувшись в Москву в 1810 г., Погорельский в течение двух лет служит экзекутором в одном из отделений 6-го департамента и приобщается к московской культурной жизни. Он становится членом ряда научных и литературных обществ ("Общества любителей природы", "Общества истории и древностей российских", "Общества любителей российской словесности"). В чопорную и монотонно протекавшую деятельность последнего из них Погорельский пытается внести некоторое разнообразие, предложив председателю Общества А. А. Прокоповичу-Антонскому для публичных чтений свои шутливые стихи ("Абдул-визирь"). В начале 1812 г. Погорельский - снова в Петербурге в качестве секретаря министра финансов, но пребывает в этой должности недолго. С началом событий Отечественной войны 1812 года он резко меняет свою жизнь. Увлеченный общим патриотическим порывом, юноша, вопреки воле отца, поступает на военную службу: в чине штаб-ротмистра он был зачислен в З-й Украинский казачий полк, в составе которого проделал труднейшую военную кампанию осени 1812 г., принимал участие в партизанских действиях и в главных сражениях 1813 г. (под Лейпцигом и при Кульме). Отличаясь храбростью и горячей патриотической настроенностью, Погорельский прошел типичный для передового русского офицерства боевой путь, освобождал свою родину и Европу от нашествия наполеоновских полчищ, разделял со своими товарищами тяготы воинской службы, сражался с врагами, бедствовал, побеждал. После взятия Лейпцига он был замечен Н. Г. Репниным (генерал-губернатором королевства Саксонского) и назначен к нему старшим адъютантом. В мае 1814 г. Погорельский был переведен в лейб-гвардии Уланский полк, стоявший в Дрездене. Здесь Погорельский находился около двух лет, в течение которых смог близко познакомиться с творчеством Э. Т. А. Гофмана, оказавшего на него очень значительное влияние. Одним из первых в России Погорельский в своих повестях использовал традиции замечательного немецкого романтика. В 1816 г. Погорельский выходит в отставку и возвращается в Петербург с тем, чтобы продолжить свою гражданскую службу, на этот раз - чиновником особых поручений по департаменту духовных дел иностранных вероисповеданий. Здесь круг литературных знакомств будущего писателя значительно расширяется; он общается с Н. И. Гречем, арзамасцами, а также с А. С. Пушкиным, поселившимся после окончания Лицея в Петербурге. Именно в первые послевоенные годы Погорельский пробует свои силы в поэзии (перевод одной из од Горация был напечатан в журнале Греча "Сын отечества" (1820, Ч. 65.), участвует в литературной полемике, защищая поэму "Руслан и Людмила" от нападок консервативно настроенной критики (в частности, А. Ф. Воейкова). Служба, отнимавшая у Погорельского много сил, позволяла ему все же отлучаться из Петербурга и подолгу жить в Погорельцах, с которыми связана работа писателя над повестью "Лафертовская маковница", явившейся первым в русской литературе опытом фантастического повествования романтического типа. Опубликованная в журнале А. Ф. Воейкова "Новости литературы" в 1825 г., она казалась настолько необычной, что вызвала специальное разъяснение редактора - так называемую "Развязку". в которой было дано рационалистическое объяснение фантастических мотивов и образов повести Погорельского. Ироническую полемику с Воейковым, не принимавшим новаторских черт романтической повести "Лафертовская маковница", Погорельский ввел в свой сборник "Двойник, или Мои вечера в Малороссии" (1828), в который вошла и "Лафертовская маковница": "...кто непременно желает знать развязку моей повести, - писал в "Двойнике" автор, - тот пускай прочитает "Литературные новости" 1825 r. Там найдет он развязку, сочиненную почтенным издателем "Инвалида", которую я для того не пересказал вам, что не хочу присваивать чужого добра". Сразу же после появления в печати "Лафертовской маковницы" с нею познакомился Пушкин, написавший брату из Михайловского 27 марта 1825 г. "Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! Я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Три(фоном) Фал(елеичем) Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину. Погорельский ведь Перовский, не правда ли?" Так состоялся литературный дебют Перовского (Погорельского), и с этого момента это новое литературное имя получило известность и широкое признание. Еще больший успех выпал на долю "Двойника" Погорельского: о книге сочувственно отозвался "Прусский инвалид" (1828, ч. 83), отметивший, что "не многие повести так занимательны, так остроумны. Не многие рассказаны и связаны с таким искусством". "Северная пчела" писала: "Автор искусно воспользовался разными поверьями, темными слухами и суеверными рассказами о несбыточных происшествиях и передал их нам еще искуснее, умея возбуждать любопытство и поддерживать его до самой развязки". К 1829 г. относится детская фантастическая повесть "Черная курица", одобрительные отзывы о которой поместили некоторые журналы, например "Московский телеграф". Начиная с 1830 г., писатель активно сотрудничает в "Литературной газете", где была опубликована первая часть наиболее значительного, итогового произведения Погорельского - романа "Монастырка", который затем был издан в двух частях в Петербурге и вызвал оживленную полемику в журналах. "Сей роман, - отмечалось в "Русском инвалиде", - есть необыкновенное, приятное явление в нашей словесности. Он богат занимательными происшествиями и ярко обрисованными характерами, а потому жив и любопытен". Рецензент "Московского телеграфа" увидел в "Монастырке" лишь "приятное описание семейных картин", "рассказ доброго приятеля о добрых людях, которым встречались иногда неприятности". "Настоящим и первым у нас романом нравов" названа была "Монастырка" в "Литературной газете", активно поддержавшей Погорельского (1830). С 1826 г. Погорельский снова и подолгу живет в Петербурге, занимая ряд видных должностей и состоя в Комиссии по устройству учебных заведений. Летние месяцы он по-прежнему проводит в Погорельцах. Весной 1827 г. писатель отправляется в заграничную поездку, которая продолжалась около года. Служебная деятельность Погорельского, протекавшая весьма успешно, в условиях все нараставшей общественной реакции не приносила удовлетворения и завершилась отставкой в 1830 г. Последние годы своей жизни писатель проводит в Погорельцах, наезжая, однако, и в Москву. Все свое время он посвящает литературному труду, а также воспитанию своего племянника (сына родной сестры писателя, графини А. А. Толстой), будущего известного поэта, прозаика и драматурга А. К. Толстого. Незадолго до смерти Погорельского в его московской квартире побывал Пушкин, с живостью описавший в письме к жене эту встречу: "Был я у Перовского, который показывал мне недоконченные картины Брюлова. Брюлов, бывший у него в плену, от него убежал и с ним поссорился. Перовский мне показывал Взятие Рима Гензериком (которое стоит Последн(его) дня Помп(еи)), приговаривая: "заметь как прекрасно подлец этот нарисовал этого всадника, мошенник такой"". В юмористической сценке, нарисованной Пушкиным, тонко подмечен юмор Погорельского, которым окрашены многие его произведения. Самобытность его писательской манеры была по достоинству оценена писателями пушкинского круга, способствовавшими успеху его произведений у современников. 21 июля 1836 г. в Варшаве, по дороге в Ниццу, куда он направлялся для лечения туберкулеза, Погорельский скончался. Писатель ХХ в. А.Н. Толстой, варьируя в «Приключениях Буратино» сюжет «Приключений Пиноккио» К. Коллоди, подчеркивает условность литературного пространства, оживляя кукол и вводя их в «реальный» мир. Дети умеют ставить вопросы, а отвечать приходится нам. Так, ребенок, уже хорошо знавший "Приключения Пиноккио" К. Коллоди, впервые прослушав "Золотой ключик" А.Н. Толстого, недоуменно спросил: "Почему хвалят Буратино: он ведь сидел на сосне, а сражался-то Артемон? И почему он не стал живым мальчиком - потому что остался в Стране Дураков?" Да нет, никто его не хвалит, он сам хвастун. И живым мальчиком он не стал потому... А почему, в самом деле? Что-то с Буратино было не так. И мы стали читать сказку уже "по-взрослому" - внимательно и не спеша. И чем дальше читали, тем больше возникало вопросов по поводу смысловых несоответствий и нарочитых стилистических погрешностей. В то же время это не вызывало ощущения авторской небрежности, напротив, во всем - своеобразная внутренняя логика... Откуда золотой ключик взялся у Карабаса Барабаса до того, как он его потерял? Что скрывается за постоянными насмешками над Пьеро? Почему словосочетание "итальянская сосна" встречается лишь в одной главе, но зато уж повторяется пять раз; а "Тарабарский король" - четырежды на полутора страницах? Что это за такое "хождение по мукам" Буратино с лисой и котом, у которых солнце было то слева, то справа, которые проходили мимо виноградников, а потом опять мимо виноградников? Откуда они вышли и куда пришли при таком странном маршруте? Покинули страну, где продаются леденцы на палочках, а попали опять же в страну, в которой характерной приметой являются те же леденцы... Какая из них - "Страна Дураков"? И в конце концов: почему многие годы "Страной Дураков" назывался СССР? Это что - искусство так сильно воздействует на психику или наоборот - действительность вызывает появление таких произведений?.. Первое, что бросается в глаза при внимательном чтении "Золотого ключика", - явная предвзятость, а точнее - какая-то личная заинтересованность рассказчика в восхвалении Буратино. Рассказчик и сам бравирует грубоватой лексикой, а откровенно вульгарного недоучку Буратино преподносит в ореоле эдакого народного героя. Иногда он явно чего-то недоговаривает, пытается что-то утаить от читателя, в других местах простовато проговаривается. Создается впечатление, что тот, от имени кого ведется рассказ, очень заинтересован в том, чтобы мы поверили чему-то такому, чего не было в действительности. Почему? Уж не является ли он сам персонажем своего собственного рассказа? Разумеется, рассказчика в художественном произведении ни в коем случае нельзя отождествлять с автором этого произведения. Тем более в данном случае явно просматривается, что рассказчик наделен Толстым собственной, причем весьма специфической психологией; следовательно, он - персонаж, один из героев сказки. Этот персонаж - особый; такой тип плутоватого рассказчика использовали и Пушкин, и Гоголь, и Булгаков. Пушкин и Гоголь называли такого рассказчика "ябедником" и вводили в свои сатирические произведения персонажей подобного типа с целью "втереть глаза" читателю. Так что есть "Золотой ключик" - просто сказка или же - сатирическое произведение со скрытым подтекстом? Следует отметить, что попытка выявить скрытый авторский замысел в "Золотом ключике" уже была предпринята талантливым киевским публицистом М.С.Петровским. В частности, он совершенно справедливо заключил, что в качестве прототипа образа Пьеро послужила фигура поэта А.Блока. Но такой вывод, сделанный без определения внутренней структуры произведения, ставит больше вопросов, чем дает ответов. В "сказке" Пьеро является объектом осмеяния, однако если учесть, что эта "сказка" создавалась Толстым в 1935 году сразу же после инфаркта, когда автор не был уверен, выживет ли, то ее истинное содержание должно рассматриваться как его духовное завещание. И мог ли Толстой в такой ситуации высмеивать Блока, который умер почти за пятнадцать лет до этого? Чтобы принять подобную точку зрения, нужно очень не верить в порядочность людей - а в исследовательской практике это чревато подводными камнями, даже если мы и продолжаем причислять кого-то к "официальным рупорам" социалистической системы. Однако вернемся к рассказчику "детской сказки" (кстати, в рукописи ее жанр был определен как "новый роман для детей и для взрослых"), кто он? Бросается в глаза та несколько наигранная фамильярность по отношению к читателю, с которой ведется повествование: "Но длинный нос Буратино проткнул насквозь котелок, потому что, как мы знаем, и очаг, и огонь, и дым, и котелок были нарисованы бедным Карло на куске старого холста". Однако ведь читатель как раз и не знал, что все это было нарисовано бедным Карло. Или вот снова: "Нам уже известно, что Буратино никогда даже не видел пера и чернильницы" - хотя мы впервые слышим (читаем) об этом. Характерно также, что поэта-лирика Пьеро (Блока?) в сказке высмеивает не только Буратино, но и рассказчик. Например: "Пьеро при виде Мальвины начал бормотать слова - столь бессвязные и глупые, что мы их здесь не приводим". Встречаются в рассказе повествователя и факты откровенного сопереживания описываемым событиям. А может, он и сам активный участник этих событий, если привносит в них собственный эмоциональный момент? Кроме того, этот участник не обладает достаточным уровнем грамотности, хотя и ведет повествование... Отсюда становится понятным наличие в произведении вульгарных приемов рассказа и многочисленных логических нестыковок на уровне сюжета, которые А. Толстой как профессионал высокого класса допустить не мог. Здесь, видимо, стоит вспомнить, что персонаж-рассказчик - художественное средство писателя, которому тот "поручает" вести рассказ, поэтому уровень его интеллекта и грамотности накладывает свой отпечаток буквально на все повествование. Естественно, что, получив от автора широкие полномочия, хитроватый персонаж начинает злоупотреблять "доверием" и лгать, где ему выгодно. Таким образом ему удается создать сюжет, который мы, читатели, ошибочно воспринимаем как содержание всего произведения (к счастью, и цензура тоже). И только поняв роль этого персонажа и его позицию, мы начинаем сознавать, что нас (и цензуру тоже!) мистифицируют и что описываемые события следует воспринимать в ином ракурсе. Итак, кто же конкретно является "автором" повествования? Собственно, при всей своей хитроватости он еще и достаточно простоват; вспомним, например, как он проговорился, выдав Пьеро характеристику, полностью совпадающую с позицией, которую не раз демонстрирует Буратино. Не получается ли, что "автор" повествования "сказки" - сам Буратино? Тот, который "никогда даже не видел пера и чернильницы" и все "университеты" которого свелись к общению с более чем сомнительными бродягами? Да еще, правда, с самой красивой куклой театра Карабаса... И вот теперь он во главе театра, в котором ставит пьесу о самом себе, он ведь об этом прямо объявил в конце "сказки": "В этом театре мы поставим комедию... "Золотой ключик"... В комедии я буду играть самого себя..."; и вот Буратино "сбежал по лесенке, чтобы играть первую сцену комедии, в которой изображалось, как бедный папа Карло выстругивает из полена деревянного человечка...". Конец "сказки" возвращает нас к ее началу - комедия продолжается - и мы можем ее смотреть (то бишь читать) вновь и вновь, и теперь доверительные слова рассказчика "как нам уже известно" будут выглядеть вполне логично. То, что мы читаем и считаем сказкой, на самом деле оказывается не чем иным, как сценарием лживого спектакля; сценарием, который выстроил попавший из грязи в князи Буратино и который он сам же и разыгрывает перед нами со сцены - простите, со страниц своей "сказки"... Но концовка - не единственное место, где Толстой указывает на "авторство" Буратино. В полном соответствии с законами жанра - сатирической мениппеи - он щедро разместил по всему тексту прямые свидетельства этого. В первую очередь это относится к бросающемуся в глаза совпадению стилистических особенностей речи. Взять, например, такое характерное для Буратино использование уменьшительных форм прилагательных: "Я буду умненький-благоразумненький...", "Ведь я - голенький, деревянненький...". Чтобы подчеркнуть эту же черту стиля речи рассказчика и привлечь внимание читателя к подобному совпадению, Толстой выпячивает эти "-еньки" в прилагательных, демонстративно противопоставляя им "сниженную" форму стоящих рядом определяемых существительных: "Из фонтана била тоненькая струя воды" - естественно же, если "тоненькая", то уж никак не "струя", а "струйка" - ведь "детская" же "сказка" все-таки, а Толстой ведь не начинающий литератор... Для решения поставленной задачи он выпускает целый залп таких несуразных сочетаний: "зевая хорошеньким ртом", "широко открыла заспанные хорошенькие глаза", "всплеснула хорошенькими руками" - ведь действительно, если "хорошенькие", причем так густо поданные, то читатель, естественно, ждет стилистического согласования в виде "глазки", "ротик", "ручки", тем более что речь-то идет о кукле, здесь уж сам Бог велел согласовать эти формы. К стилистическим совпадениям следует отнести и такой факт. В начале повествования речь Буратино тяготеет к шипящим: "Поччччему?", "...Ужжж-жжжжасно хочется...", "С ччччудными картинками". И когда подобное появляется и в речи рассказчика ("Ж-жик мимо носа"), то это тоже работает на сближение этих двух, пока еще самостоятельных образов. А теперь попробуем определить психологические характеристики повествователя и сквозь их призму оценить описываемые им события объективно, а не так, как он пытается нам их преподнести. В первую очередь, бросается в глаза самовосхваление Буратино. Во время "страшного боя на опушке леса" он отсиживался на сосне, а сражалось, в основном, лесное братство; победа в бою - дело Артемоновых лап и зубов, это он "вышел из боя победителем". Но вот у озера появляется Буратино, за ним еле плетется истекающий кровью Артемон, навьюченный двумя тюками, а наш "герой" ничтоже сумняшеся заявляет: "Тоже - захотели со мной драться!.. Что мне кот, что мне лиса, что мне полицейские собаки, что мне сам Карабас Барабас - тьфу! Девчонка, полезай на собаку, мальчишка, держись за хвост..." Оказывается, что, кроме такого бессовестного присвоения чужих заслуг, он ведь еще и бессердечный, этот наш деревянный Буратино. Захлебываясь в рассказе от восхищения самим собой, он даже не замечает, что ставит себя в комичное положение (например, во время бегства): "Никакой паники! Бежим!" - командует Буратино, "мужественно шагающий впереди собаки..." Да, здесь уже не бой, уже не нужно отсиживаться на "итальянской сосне", и теперь можно совершенно "мужественно зашагать по кочкам", как он сам описывает свой очередной подвиг. А вот какие формы принимает это "мужество" при появлении опасности: "Артемон, скидывай тюки, снимай часы - будешь драться!" Нет, не так уж он и бессердечен - вон ведь как о часах позаботился: того и гляди этот Артемон ненароком разобьет их во время боя... "Мальвина... услышала это мужественное распоряжение" - читаем дальше. А пишет ведь в третьем лице, о Мальвине, но и здесь не упускает случая внушить мысль, что та тоже считает его мужественным. Впрочем, с Мальвины станется - кукла ведь тоже... Причем, как подметил М.С.Петровский, само имя ее является "профессиональным псевдонимом девицы легкого поведения". "Будешь драться"... Действительно, мужественное распоряжение... Здесь ирония исходит не от "мужественного" рассказчика, а от Толстого, причем ирония эта переходит в явную сатиру, а сатира ведь всегда направлена против кого-то конкретного. Только вот против кого?... Кого мог Толстой описать таким образом, находясь в крайне тяжелом состоянии после инфаркта? Не шутка ведь, а момент истины - писатель не мог не воспринимать трезво свое состояние как, возможно, последний в жизни шанс выразить свое гражданское кредо... Отличительной чертой характера Буратино является грубость, граничащая с хамством. Такие его выражения, как "Пьеро, катись к озеру...", "Вот дура девчонка...", "А кобель небось гоняет за птицами...", "Я здесь хозяин, убирайся отсюда...", а также самохарактеристики типа "Миндальные пирожные он запихивал в рот целиком и глотал не жуя. В вазу с вареньем залез прямо пальцами и с удовольствием их обсасывал" формируют образ эдакого хамоватого, но в общем-то безобидного "братишки". Хотя, конечно, то, что он "...схватил молоток и запустил его в голову Говорящему Сверчку", свидетельствует далеко не в пользу его "безобидности", и здесь он, конечно, проговорился. А насколько соответствует действительности такая черта в его характере, как бескорыстие, которую он с удовольствием подчеркивает? Определенную ясность в этот вопрос вносят обстоятельства, связанные с золотым ключиком. Тортила сообщает, что "его обронил на дно пруда человек с бородой такой длины, что он ее засовывал в карман" и что этот человек "много рассказывал про этот ключик, но я все забыла". Итак, золотой ключик был потерян Карабасом и он "много рассказывал" об этом. Скрыть содержание этого рассказа выгодно лишь одному персонажу - Буратино, поскольку он завладел ключиком и ведет себя как законный его хозяин. Причем, несмотря на "бескорыстие" героя, право пользования этим волшебным ключиком фактически им узурпировано: ведь он подчинил себе театр, который стал работать по его собственному сценарию. И это обстоятельство подчеркивается внешне неприметной, но весьма характерной деталью: создатель Буратино - папа Карло, который по всем признакам и добрее, и грамотнее его и который ради светлого будущего Буратино не задумываясь расстался со своим единственным сокровищем - курткой, получил в этом театре весьма незавидную роль уличного шарманщика. То есть человек, доброта и заслуги которого действительно не вызывают никакого сомнения (достаточно вспомнить, что в самый решающий момент именно его вмешательство спасло Буратино и компанию), ничего из этого не приобрел - разве что починил свою сломанную шарманку и получил почетное право играть на ней, но уже не как свободный шарманщик, которым он был до этого, а в рамках сценария, созданного Буратино. Под его дуду, если уж быть откровенными до конца... В самом ли деле Тортила все забыла или Буратино приписал ей в своем рассказе забывчивость - не существенно: в любом случае ему было выгодно опустить историю золотого ключика. То есть история, которую фактически нам рассказывает Буратино, это вовсе не история золотого ключика. Он - лишь повод для самовосхваления, для искаженной трактовки собственной биографии. Буратино ведь по сермяжной простоте своей прямо и признается в конце "сказки", что собирается поставить спектакль о себе, играть себя и "прославиться на весь свет". Буратино-рассказчик наделен теми же чертами характера, что и Буратино-"герой". Он может оговариваться, что-то утаивать, трактовать события в выгодном для себя свете. "Как бы мне ее назвать (куклу - авт.)? - раздумывал Карло. - Назову-ка я ее Буратино. Это имя принесет мне счастье". Странно - если считается, что имя может влиять на судьбу того, кто его носит, тогда почему вдруг появилось это нелогичное "принесет мне счастье"? Пожалуй, здесь оговорился не Карло, а рассказчик Буратино, которому психологически трудно отделить свою "нынешнюю" позицию от создаваемого им же собственного образа. Ведя повествование, Буратино всякий раз демонстративно "сгущает тучи" над головой главного противника - Карабаса Барабаса; но вот над ним самим почему-то всегда безоблачное небо - либо светит солнце, либо ярко блещут звезды и сияет луна. Учитывая, что все события происходят в "географически близких" местах, странно узнать, что блещут звезды, когда в двух шагах отсюда льет дождь. Вот и в последней главе "сказки" происходит такая же несуразица: когда Карабас Барабас сидел под дырявой крышей своего театра и "на улице лил дождь", "напротив его театра перед большой новой полотняной палаткой стояла толпа, не обращая внимание на сырой ветер с моря". Не жалея черных тонов для характеристики своих противников, над "своей командой" Буратино лишь иронизирует и подшучивает. Например, рассказывая о Мальвине, он только передразнивает ее педантизм и "девчоночью" пугливость. Однако несмотря на такое неожиданно джентльменское отношение к кукле с характерным для представительниц древнейшей профессии именем, ее истинное лицо и образ жизни все же просматриваются даже из такого не совсем правдивого рассказа. Она сбежала из театра Карабаса Барабаса якобы потому, что была "не в силах выносить грубых выходок хозяина". Как же она жила в уединенном домике в лесу? Оказывается, что "звери снабжали ее всем необходимым для жизни": "крот приносил питательные коренья ", "мыши сахар и кусочки колбасы", "ястреб - жареную дичь" (интересно, как он ее жарил?..), "сороки воровали для нее на базаре шоколадные конфеты в серебристых бумажках". Если к этому добавить, что Артемон даже стирает ее белье, то остается непонятным: то ли ее не смущает обстоятельство, что она ведет такой паразитический образ жизни, злоупотребляя добрым отношением к себе со стороны окружающих, то ли она все-таки чем-то зарабатывает себе на жизнь. И если вспомнить, что на крики о помощи она реагирует весьма раздраженно: "Ах, какая чушь!.. Я хочу спать, я не могу открыть глаза...", то трудно поверить, что у окружающих могло возникнуть желание бескорыстно ее обслуживать... И тем не менее, несмотря на довольно странную реакцию на призывы о помощи, а также на жестокое наказание, которому Мальвина подвергла Буратино, он явно "по-авторски" ретуширует ее далеко не светлый образ. Итак, что нам стало известно о главном герое "сказки"? Простодушная и доверчивая, но в то же время грубая и хвастливая деревянная кукла рассказывает нам о том, как она пошла учиться, да не выучилась; получив деньги, связалась с мошенниками, подверглась нападению разбойников; была наказана Мальвиной, но сбежала из чулана в Страну Дураков; там получила золотой ключик, который до этого потерял Карабас Барабас; во время боя просидела на дереве, приписав впоследствии себе чужие заслуги; своих друзей спасла случайно - хотела прыгнуть в пруд "под защиту тетки Тортилы", но ее ветром отшвырнуло в тележку губернатора Лиса, и противники просто испугались от неожиданности; когда оказалась в безвыходном положении, появился Карло, всех и спасший; незаслуженно завладев чужим ключиком, эта кукла сделала себя начальником над всеми и навязала свой лживый сценарий. Налицо два сюжета и два уровня восприятия содержания: история, рассказанная самим Буратино в том виде, как он нам ее подает (назовем это ложным сюжетом), и та же история в значительно отличающемся ракурсе - это то, как мы начинаем понимать ее на основании выявленных психологических характеристик Буратино-рассказчика (назовем это истинным сюжетом2). Иными словами, на одной всем известной фабуле автор создал два независимых сюжета с противоположным этическим содержанием. Это характерный признак мениппеи, которую создают для того, чтобы сатира на конкретных лиц и на конкретные исторические обстоятельства проявлялась не явно. Но даже второй (истинный) сюжет еще не содержит сатиры, поскольку в нем все еще фигурируют вымышленные персонажи. В произведениях такого типа сатира содержится в третьем сюжете, в котором основные персонажи обретают черты конкретных лиц. Авторы мениппей достаточно насыщают текст признаками, по которым их современники могут узнать объекты сатиры, и "Золотой ключик" не является исключением. Достаточно вспомнить, что М.С.Петровский, опытный филолог, легко "выявил" А.Блока в образе Пьеро. Нам нечего добавить к этому - за исключением единственного уточнения, суть которого сводится к следующему. М.С. Петровский ставит в прямую связь эту пародию с уже имевшей место у А.Н. Толстого пародией на Блока в начале 20-х годов - образ А.А.Бессонова ("Хождение по мукам"). Однако его предположение о том, что писатель, находясь в тяжелом состоянии, под угрозой смерти, пишет произведение (фактически - завещание), в котором решает посмеяться над умершим почти за пятнадцать лет до этого поэтом, выглядит неубедительно. Насмешливо-издевательское отношение Буратино к Пьеро и его стихам отчетливо прослеживается в ложном сюжете "Золотого ключика". И с учетом того, что повествование ведется не от лица Толстого, следует признать: высмеивает Блока деревянная кукла, а не сам автор. Отсюда делаем вывод о негативном отношении Толстого к самому факту такого высмеивания, которое по сути своей часть художественного замысла писателя, избравшего объектом сатиры лицо, показанное в образе Буратино. Теперь рассмотрим содержание "Золотого ключика" в системе отклонений от оригинала, т.е. от "Приключений Пиноккио", поскольку эти отклонения намного серьезнее в этическом плане, чем их трактует М.С.Петровский. Пиноккио в своих приключениях и испытаниях нравственно очищается - и обретает душу, становится живым мальчиком. Буратино же остается деревянной куклой, и вряд ли можно согласиться с М.С.Петровским, что "превращать в человека Буратино было бы нелепостью - он и так человек". Фабула данной конкретной "сказки" содержит преднамеренное авторское противопоставление деревянного человечка живым людям, это - один из наиболее ощутимых этических моментов, подчеркиваемых автором. То есть образ Буратино можно рассматривать как образ живого человека только в том смысле, что в нем просматриваются черты вполне конкретной личности, а отсутствие такого превращения в фабуле сказки содержит совершенно четкую нравственную авторскую оценку - негативное отношение Толстого к какому-то реальному лицу. Второе, не менее важное отличие "Золотого ключика" от "Приключений Пиноккио" - место действия. Из итальянской сказки в фабулу "Золотого ключика" взята лишь Страна Дураков, все другие места (в том числе и Страна Трудолюбивых Пчел) не введены. Стоит повнимательнее вчитаться, где именно живет и странствует Буратино. Внешне все выглядит как будто бы ясно - есть "городок на берегу Средиземного моря" и есть Город Дураков в Стране Дураков (Болвания у К. Коллоди). Граница Страны Дураков тоже вроде бы четко очерчена - "за сломанным мостиком через высохший ручей". Но герои сказки с легкостью снуют туда и обратно, Дуремар собирает пиявок в пруду возле Города Дураков; лиса Алиса и Карабас Барабас запросто обращаются в местную полицию, причем полицейские в Городе Дураков носят такие же треугольные шляпы, что и полицейские в городке на пригорке. Карабас Барабас ломится в каморку Карло "именем Тарабарского короля". Причем это сочетание - "Тарабарский король" - на полутора страницах встречается четырежды! Автор сознательно привлекает внимание к этому - лишь в конце сказки мы выясняем, что "городок на пригорке" находится в Тарабарской стране. Одно из значений слова "тарабарский" - "бессмысленный". Выходит, что все события происходят в одном государстве, но автор сознательно запутал "политическую карту" своей "сказки". Кстати, обратим внимание на следующие детали: когда Буратино шел в школу, "он даже не смотрел на сласти, выставленные в лавках, - маковые на меду треугольнички, сладкие пирожки и леденцы в виде петухов, насаженных на палочку". А вот как рассказывает о Городе Дураков лиса Алиса: "В этом городе продаются знаменитые куртки на заячьем меху... Ах, какие продаются сладкие пирожки и леденцовые петушки на палочках!" Покосившиеся колокольни в Городе Дураков также подпадают под знаковые символы России. То, что речь идет не о двух разных странах, а об одной и той же "конкретно взятой стране", А.Н.Толстой подтверждает и в пьесе "Золотой ключик" - там все события происходят в стране Тарабарского короля, пруд с Тортилой находится "возле столицы Тарабарского короля". Итак, пресловутая Страна Дураков носит явно узнаваемые черты России, но вот какой - царской или уже советской? Ответ напрашивается уже хотя бы из того, что в советское время посмеяться над царской Россией можно было и в открытую. Но утверждать об этом однозначно можно лишь на основании фактов, указывающих на характерные приметы времени. Здесь следует возвратиться к самому началу сказки - к предисловию, которое, по словам М.С.Петровского, не обошел ни один исследователь и которое содержит зашифрованный ключ к прочтению сказки. М.С. Петровский толкует смысл предисловия следующим образом. Поскольку переводы "Пиноккио" появились в России не раньше 1906 г., а Толстой не владел итальянским, то его слова: "Когда я был маленький, - очень, очень давно, - я читал одну книжку; она называлась "Пиноккио, или Похождения деревянной куклы", следует рассматривать как сознательное стремление автора "стереть подлинную дату создания сказки - 30-е годы нашего столетия - и датировать ее, пускай даже условно, концом XIX века, когда писатель был маленьким". Даже если согласиться с М.С.Петровским о пародировании творчества Блока именно Толстым, то все равно остается неясным, какой смысл было переносить это пародирование в конец XIX столетия, тем более "условно". По М.С.Петровскому, эта мистификация "вуалировала пародийный слой "Приключений Буратино" переносом сказки в доблоковскую эпоху. Но ведь все дело в том, что наличие такой пародии как раз-то и не "вуалируется", она подается слишком уж явно. Подчеркнем, что в газетной публикации "Золотого ключика" никакого предисловия не было. Дальше цитируем М.С.Петровского: "В редакцию хлынул поток писем. Среди детей оказались и начитанные, знавшие итальянского родича и предшественника Буратино. Они упрекали писателя в заимствовании, призывали его к ответу, требовали разъяснений. Тогда-то Толстой и придумал предисловие, которое появилось впервые в книжной публикации". Да, А.Н.Толстой был великим мистификатором. Полноте, откуда могут взяться в 1936 году дети, "знавшие итальянского родича... Буратино", если в период "борьбы со сказкой" сказки изымались из библиотек, дореволюционные издания "Пиноккио" были малочисленными и при Советской власти не переиздавались, "Пиноккио" А.Н.Толстого 1924 года до СССР не дошел, "потерялся"... Фактически, читатели узнали о существовании "Пиноккио" как раз из предисловия к "Золотому ключику", благодаря ему была указана книга, по которой можно выделить "отклонения от оригинала" и на этом основании дать этическую оценку места действия (Страна Дураков) и главного персонажа (бездушная кукла). Кроме того, в предисловии, небольшом и нейтральном стилистически, выделяются два экспрессивно окрашенных слова - "припомнил" и "надумал", которые, к тому же, имеют и по второму значению - "отомстить" и "придумать". Получается, что "через много-много лет" А.Н.Толстой решил все припомнить "своему старому другу Буратино" и придумал, как это сделать? Пародирование же творчества А.Блока, с одной стороны, маскирует непосредственный объект авторской сатиры - того, кто выведен Толстым в образе Буратино, а с другой - содержит негативную авторскую оценку самого факта неприятия и непонимания поэзии и поэтов (Блока, в частности). Пародийность в ложном сюжете - всего лишь ширма, которой А.Н. Толстой прикрыл непосредственно сатиру. Это подтверждается текстом пьесы "Золотой ключик": там уже нет карикатур ни на Блока, ни на МХАТ, которые М.С.Петровский мастерски проследил в своем исследовании, а есть главный объект сатиры - Буратино. И тем страшнее выглядит окончание пьесы "Золотой ключик": в действие втягиваются зрители, поющие песню, которую сложил Буратино; уже реальная страна становится подмостками сцены, где при помощи "волшебной книги" (уж не Конституции ли 1936 года?!) одних отправляют в тартарары при полном зрительном зале, а других - в "волшебную страну"... Кстати, о МХАТе. Видимо, обнаружив, что его вывод об этом театре как прообразе "театра Буратино" исключает версию о "переносе событий в конец XIX столетия", М.С.Петровский решил пожертвовать этой находкой, очень важной для понимания всего смысла исследуемого им произведения, и свернул этот момент к "зигзагу на занавесе" и противопоставлению театральных систем Мейерхольда и Станиславского. Однако каким же все-таки периодом датируются происходящие в России события? Толстой дал на это совершенно четкий и однозначный ответ, практически даже не шифруя его. Вспомним описание того театра, который обнаружил Буратино за таинственной дверью и реалистический сценарий которого заменил впоследствии своей лживой сказкой: "Двери в домах раскрылись, выбежали маленькие человечки, полезли в игрушечный трамвай. Кондуктор зазвонил, вагоновожатый завертел ручку, мальчишка живо прицепился к колбасе, милиционер засвистел, - трамвай укатил в боковую улицу между высокими домами". Вот ведь, оказывается, в чем дело: не "ихний" полицейский или царский городовой засвистел, а наш родной, советский Дядя Степа. Со всеми вытекающими отсюда выводами относительно времени и точного расположения на политической карте "Страны Дураков". Конечно, такой вывод сразу же ставит новый, причем весьма неприятный вопрос: откуда же тогда в "одной шестой" взялись "итальянские сосны", на которых можно отсиживаться во время великих исторических событий? Ответ на него отчасти кроется за той самой дверью, которая открывается золотым ключиком. Более того, все начинается как раз с этой двери, ведущей к театру. Вспомним, что на ней было вырезано: портрет Буратино. Театр имени Буратино? Правда, пройдя эту дверь, приходится долго спускаться в подземелье, на самое-самое его дно... Но театр сам почему-то оказывается все-таки на поверхности, где светит солнце. Явное противоречие... Стоит разобраться... Итак: театр имени Буратино, на дне, с характерным и всеми легко узнаваемым молниеобразным зигзагом на занавесе. МХАТ имени... Буратино? Незадолго до создания "Золотого ключика" этому театру как раз было присвоено имя Горького, пьесой которого "На дне" и началось победоносное шествие театра в мире культуры. Действительно, Алексей Максимович в поэзии не разбирался, о чем сам признавался не раз; и некоторых поэтов "активно не любил", если пользоваться характеристикой, которую дала ему Н.Я.Мандельштам. Правда, на итальянской сосне в период великих событий он не отсиживался: вилла Иль Сорито в пригороде Неаполя все-таки предоставляла для этого больше удобств, хотя сосны там, разумеется, были... Лживый сценарий Буратино... Он появился как раз в период, связанный с возвращением Горького из Италии. Это - не те его "Итальянские сказки", а уже самые настоящие советские, прославляющие и репрессивный режим, и "самого лучшего друга всех детей". Из него сделали живую легенду, эдакого неприкасаемого идола... Действительно, за пародирование Блока Толстому нечего было опасаться, а вот сатиру на "народного учителя" следовало упрятать в тексте поглубже, не то самого автора могли упрятать... Впрочем, в пьесе "Золотой ключик", написанной в 1938 году, Толстой все-таки не удержался, вложил в уста Буратино высказывание: "Мой папа хочет сделать из меня народного учителя". Сбежавшую из театра "самую красивую куклу" в жизни звали не Мальвиной, а Марией. Она была не только самой красивой актрисой Художественного театра, но вообще считалась в свое время одной из наиболее красивых женщин России. Впрочем, мнения современников в отношении М.Ф.Андреевой были полярными - вплоть до основанной на имени характеристики, данной Мальвине М.С.Петровским. Она действительно сбежала и из театра, и от мужа... На Капри - вместе с Горьким... Особый интерес представляет образ уличного пролетария Карло, создавшего не только Буратино, но и, как можно понять, сам театр и золотой ключик; это он на самом деле обеспечил победу Буратино над темными силами Тарабарского короля, это его победивший Буратино оставил в прежней роли неимущего пролетария. По-видимому, конкретного прототипа у этого образа нет. Скорее всего, он - собирательный символ того класса, именем которого Горький был вознесен на пьедестал. Класса, который был в очередной раз обманут. И вот стоит на сыром ветру бедный папа Карло, которому все так же нечего терять, кроме своих цепей, крутит одну и ту же мелодию, конец которой является ее же началом - точно так же, как конец "итальянской сказки" Горького возвращает все к началу... Но все же главный вывод для нас в другом. По-новому предстает фигура самого А.Н.Толстого. Не будем обсуждать его поступки и политическую деятельность - о писателе следует судить по его произведениям. А свое отношение к окружавшей его действительности и к лицам, занимающим в ней главенствующее положение, Толстой высказал в "Золотом ключике". Возможно, это "ключик" и к другим произведениям писателя, включая и главный его роман "Хождение по мукам". Коль уж Алексей Николаевич Толстой мастерски создал такую сложную конструкцию, как "Золотой ключик", то он наверняка верил, что в Стране Дураков живут не одни Буратино ("...деревянная кукла по-итальянски - буратино"). Авторской сказке наиболее присущи: канонический текст (отсутствие вариантов), возможность проявления авторской индивидуальности, создание волшебного мира. Литературной сказке свойственна синтетическая природа жанра, связанная как с фольклором, так и с литературой. Этому жанровому образованию присуще стремление осмыслить жизнь «с помощью сказочных образов и мотивов» (В.Н.Минеев), более глубокая по сравнению с народной сказкой философская и психологическая основа. Тема 2.8. Жанр баллады. Баллады В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова. Баллада – лиро-эпический жанр, короткое повествование, обычно с историческим или фольклорным сюжетом. Существуют народные баллады и литературные баллады. Баллада входит в литературу в эпоху романтизма как подражание народному жанру. Основные ее черты: налет старины, фантастики, таинственного. В балладе есть что-то от песни и сказки одновременно. Русские баллады – произведения, не предназначенные для детей непосредственно, между тем они зачастую вызывают у дошкольников пристальный интерес, поскольку открывают мир таинственного, страшного и одновременно чудесного. Анализ баллад В.А. Жуковского, А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова поможет детям войти в прекрасный мир литературы, пережить волнующие мгновения и приобщиться к мировым ценностям. В условиях ситуации начала ХХI века – изменения иерархии эстетических и нестабильности нравственных ценностей, художественное воспитание призвано быть гарантом полноценного формирования и сохранения целостности развивающейся личности. В дошкольном возрасте закладывается фундамент её творческого потенциала, её ценностные и эстетические установки. Развитие способности к эстетическому восприятию искусства, равно как и природы, способно дать тот внутренний ориентир (чувство гармонии и меры), который направляет личностное развитие по сбалансированному пути. Творческая деятельность с детьми предполагает максимальное раскрытие их индивидуальных способностей в различных направлениях детского художественно-композиционного творчества средствами живописи, графики, скульптуры или прикладного искусства. Детское творчество с раннего возраста развивает композиционное мышление, формирует потребность образного представления и умения передавать свои чувства, эмоции, ощущения. Оно помогает создавать выразительную художественную форму и образное содержание в детских произведениях. Работа по формированию у детей эстетического отношения к окружающему миру только тогда принесет пользу, если идеи, заложенные в нем, будут осуществляться постоянно. Сфера эстетического отношения ребенка чрезвычайно широка и окрашивает практически все его мироощущение. Дети, в основном, верят, что жизнь создана для радости. Опосредованность отношения ребенка к действительности влечет за собой поверхностность его эстетического отношения. Открывая мир как радостное, прекрасное, полное красок, движения, звуков целое, как созданное для исполнения его желаний, ребенок еще очень неглубоко проникает в сущность прекрасного. Учитывая возрастные особенности, можно успешно в системе развивать ребенка как личность, поднимая уровень эстетической воспитанности. В формировании у детей эстетического отношения к окружающему миру возможно и необходимо проводить не только через пространственные, непосредственно воспринимаемые виды искусства: живопись, скульптура, но и через произведения литературы. Одним из литературных жанров, пригодных к использованию для формирования эстетического отношения, прекрасно подходит баллада. Являясь поэтическим описанием действительности, она позволяет воспринимать мир, действительность не только как чреду сменяющих друг друга событий, но также видеть его в поэтическом свете. Баллада - жанр, находящийся между тремя литературными родами, который изображает необыкновенное, богатое действием, нередко с чертовщиной и привидениями и большей частью трагическое событие из истории, саги или мифа (часто роковую встречу, в которой человек — только способ описания космических процессов, столкновений между силами, нравами и природой и т. п.), продвигающееся вперед благодаря обмену речами между персонажами, показанное в качестве непосредственно современного в сжатой, чаще всего рифмованной строфической форме, и который при этом благодаря эмоциональному содержанию рассказанного, намекающему способу изложения, возгласам и припеву поддерживает нечто вроде мелодии, вызывает лирическое настроение. Роль воспитателя в ознакомлении детей с литературными произведениями трудно переоценить. Воспитатель выступает посредником между ребенком и обширным, прекрасным миром литературы. Педагогическая задача состоит в такой организации процесса познания, которая способствует естественному и органическому проявлению собственных духовных сил ребенка, соответствующей данной ступени его развития. Воспитатель должен не только систематизировать разрозненные знания ребенка, но и организовать работу по усвоению детьми новых знаний, получению чувственного опыта, эстетических переживаний. Эта работа должна быть системной, последовательной, поэтому необходимо педагогическое планирование. Мы предлагаем для эстетического развития дошкольников разработанный цикл занятий с использованием баллад. Тема – «Изображение жителей сказочного мира в балладах», осмысление цели их введения в балладе. Избранные для работы баллады: английские народные баллады «Водяной», «Русалка», «Русалка» М.Ю. Лермонтова, немецкая народная баллада «Лилофея». В балладах «Водяной» и «Лилофея» сказочным героем является водяной, который в первом случае приходит за своим сыном на землю, во втором случае водяной берет в жены Лилифею, дочь короля. Объединяет эти баллады то, что в них используются персонажи сказочного мира, которые и являются предметом обсуждения в группах детского сада на занятии. Рекомендуется провести следующие срезы в представлении персонажей: изображение героя, его появление (Где и когда появляется в балладе водяной или русалка?), какой характер их появления: несут ли они доброе или злое. Все баллады В.А. Жуковского сведены к нравственному кодексу. Этот принцип лежит в основе русского романтизма. Неизменно торжествует добро, а зло должно быть наказано. Баллады Жуковского «Людмила» (переложение Бюргеровой «Леноры») и «Светлана» написаны четырехстопным хореем – тем размером, которым писались сказки в стихах (Пушкин, Ершов). Обе баллады восходят к фольклору, но в то же время это литературные произведения. В «Светлане» чуть стилизованные, но народные в своей основе склад речи и форма выражения. Однако Жуковский использует и элементы немецкого романтизма: романтический пейзаж, мотивы могил, оживающих мертвецов. Однако главное здесь – любовь автора к своей героине. Сказочная история силою его любви делается подлинной. Это форма выражения веры автора в доброе. В «Светлане» почти не ощущается страшное в сюжете благодаря легкому повествованию и легкому стиху. Баллады А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова не ориентированы непосредственно на детское восприятие, однако знаменитые «Утопленник» Пушкина, «Русалка» и «Морская царевна» Лермонтова могут быть представлены детям как величайшие образцы жанра. Они откроют перед детьми новый фантастический и необычный мир, написанный прекрасными стихами. Тема 2.9. Лирические жанры. Лирика русских классиков для детей. К жанрам лирики относятся ода, песня, послание, сонет, элегия и др. Лирические жанры отражают человеческие переживания, воплощенные в рамках особой формы, будь то 14 строк сонета и четко определенная композиция, или печальная интонация, свойственная всем элегическим текстам. Гуманитарное образование предполагает, что студентов обучают не только необходимым профессиональным знаниям, умениям и навыкам, но и создают общий культурный фон, который позволяет развиться личности, не ограниченной рамками программы. Именно поэтому преподавание литературоведения и детской литературы является важнейшим аспектом обучения будущих воспитателей детских садов на заочном отделении факультета педагогики и психологии детства. Нередко приходится сталкиваться с очень узкими представлениями студентов о задачах педагога, работающего в детском саду. Необходимо отметить, что задачи эти не сводятся только к введению в лексикон ребенка определенных слов, отражающих его восприятие окружающего мира, и определенных действий, которые он должен довести до автоматизма. Воспитатель должен воспользоваться способностями своего подопечного, способностями, которыми наделены все дети дошкольного возраста. Но увидеть скрытый талант малыша можно лишь в том случае, если общий кругозор, структура мышления и эстетический вкус педагога не будут пребывать в латентном состоянии. Поэтому характерной чертой специалиста гуманитарного профиля должна быть его начитанность. Несмотря на то, что многие произведения классиков русской и зарубежной литературы на занятиях непосредственно не обсуждаются, литературоведческие знания о данных текстах сформируют у студентов-педагогов и психологов заочного отделения ту базу, без которой невозможен разговор о литературе вообще, как детской, так и взрослой. Специалист высокого класса имеет ясное представление не только о творчестве детских писателей, но и о художественном процессе, породившем то или иное направление в искусстве, об «отношениях» между читателем и текстом, наконец, о сложной структуре взаимодействия произведений в литературном пространстве. Внутренняя подключенность учащегося к данной проблеме, углубленная работа с художественными текстами – важное звено, которое соединяет элементы образовательной системы, открывает новые возможности общения воспитателей с детьми. Умение «работать» со стихотворением, увидеть его изнутри – задача чрезвычайно сложная и для филолога-специалиста, а не только для воспитателя детского сада. Однако без этого умения педагогу будет трудно помочь детям услышать, понять и полюбить поэзию. А именно с поэзии начинается знакомство ребенка с художественной литературой. Известно, что изучение лирики в детском саду зачастую ограничивается чтением стихов и коллективным (или частично коллективным) заучиванием их наизусть. Более глубоким проникновением в текст, по мнению воспитателей, считается сопоставление описаний, сделанных поэтами, с предметами и явлениями реального мира. Между тем такое преподавание лирики приводит к тому, что у детей блокируется канал эстетического восприятия. Текст превращается лишь в комментарий к явлениям действительности, комментарий ненужный, поскольку – не будь этого самого «описания» – ничего в мире не изменится: по-прежнему будут распускаться цветы, падать снег, реветь буря, сиять солнце… А ведь стихотворение – это не бледный дубликат действительности, это новый мир, построенный по своим собственным законам, мир «вторичный» (по определению Д.Р.Р.Толкиена), живой, яркий, не менее реальный, чем наш земной мир. Чтобы у детей рождалась радость от погружения в пространство текста, необходимо показать им стихотворение изнутри, с опорой на представления дошкольников об окружающем мире, однако без демонстрации неизбежной взаимосвязи двух пространств. Эстетический вкус и фантазия ребенка будут задействованы лишь в том случае, если он увидит стихотворение как живое целое, если в душе (или в воображении?) малыша возникнет картина, рожденная его личным переживанием текста. А для этого воспитателю необходимо побеседовать с детьми, показать им, какие необыкновенные образы создал поэт, рассмотреть особенности чередования и взаимопроникновения этих образов, композиционную структуру стихотворения. Эти приемы помогут ребенку понять, какой сложный и необъяснимый процесс – творчество: откуда-то появляются именно те слова, которые открывают перед нашим взором картину неведомой до сих пор красоты. Анализ поэтического текста развивает не только логическое мышление ребенка, его внимание, наблюдательность, но и формирует эстетическое восприятие литературы. Дошкольники не похожи один на другого, группа детей одного возраста отличается от другой группы детей того же возраста. Дети разные – и это огромное счастье, но и проблема. Именно она предоставляет педагогу возможность творчества. Он должен сам подобрать материал и методы обучения детей разного развития. А это возможно, только если его культурный фонд богат и разносторонен. Тогда он не будет искать в методических пособиях готовые ответы на вопросы, а как творческий человек обратится к своему духовному опыту, к своему кругозору и поможет пробудить в ребенке скрытые способности. Остановимся на небольшом стихотворении Аполлона Майкова, написанном в 1857 году. Весна Голубенький, чистый Подснежник-цветок, А рядом сквозистый Последний снежок. Последние слезы О горе былом, И первые грезы О счастье ином. Стихотворение А.Майкова часто печатается в детских сборниках стихов. Можно ли, однако, назвать его детским? Можно ли быть уверенным в том, что ребенок до конца поймет его содержание? Наверное, нет, ведь темы слез и горя, грез и счастья – это сложнейшие темы «взрослой» литературы. В таком случае, есть ли смысл читать этот текст ребенку? Вспомним, тем не менее, что свои сказки А.С.Пушкин писал вовсе не для детей, и многие стихи М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, занимающие ведущее место в хрестоматиях для дошкольников, впрямую детям не адресованы! Но малыши с наслаждением их слушают и любят порой больше, чем тексты, созданные специально для них. Дело в том, что любое поэтическое произведение воздействует на восприятие читателя не только своим непосредственным содержанием, но, главным образом, формой, структурой, построением. Неповторимое сочетание слов дает эффект необычайной силы, и именно этот эффект становится решающим в диалоге поэта и ребенка. Стихотворение А.Майкова кажется удивительно простым и прозрачным по построению. Первая строфа содержит чередование двух взаимосвязанных и в то же время противоположных друг другу тем: зимы и весны. Если первые две строки задают тему весны, рождения цветка («Голубенький, чистый / Подснежник-цветок»), по сути своей противопоставленную теме холода, то 3-я и 4-я уводят читателя назад как раз к холоду, в зимний лес, в прошлое из настоящего. В стихотворении о весне Майков не просто описывает это время года, но еще и «сталкивает» его с противоположностью – с зимой. Такое столкновение подчеркивает близость и разность зимы и весны: с одной стороны, они «рядом», и цветок называется «подснежник», но, с другой стороны, «голубенький» (весенний) цвет не может сочетаться с зимними белыми красками. Тем не менее сближение осуществляется, цветок, действительно, как будто вырастает из снега, и в этом оксюмороне и заключается красота образа. 5-я и 6-я строки ассоциируются с зимним пространством и его холодом. Слезы «последние», как и «снежок», они грустны, как уходящая зима и, подобно снегу, тают на глазах. «Слезы» находят смысловые соответствия в образе «сквозистого снежка», потому что снег и вода – это два состояния одного и того же. Две последние строки стихотворения – по-настоящему весенние, они открывают новый мир света и радости. Как подснежник возникает из сугроба, так и они появляются на границе «последних слез», слезы вот-вот сменятся улыбкой. Весна разрушает мир горя и слез и рождает мечты о «счастье ином». Посмотрим, как на уровне отдельных слов выражается композиционная идея стихотворения. Нетрудно заметить противостоящие друг другу группы слов: «последние», «слезы», «горе», «былом» – «первые», «грезы», «счастье», «ином» (здесь: в значении новом, будущем). Перед нами антонимы, насыщенность ими текста очень высока. Одна группа слов (последние, слезы, горе, былое) характеризует зиму, другая, соответственно, – весну. Обилие антонимов заостряет противоречие между весной и зимой. Но есть одно слово, которое зиму и весну связывает. Это слово «последние», оно соединяет не только весну и зиму, но и первую и вторую строфы, поскольку употребляется два раза подряд: в последней строке первой части и в первой строке второй части («последний снежок», «последние слезы»). Двойным повтором этого прилагательного настойчиво утверждается весна. Все, связанное с зимой (и «слезы», и «снег»), – «последнее», уходящее. Мы видим, что композиция рассматриваемого стихотворения представляет собой кольцо: весна (1,2 строки) – зима (3,4,5,6 строки) – весна (7,8 строки). Тема весны опоясывает собой текст, замыкая внутри другую, печальную зимнюю. Зима у Майкова «затаилась» внутри весны, в самой ее сердцевине. Схему этого композиционного деления можно по строкам записать как 2+4+2. Таким образом, стихотворение оказывается одновременно и радостным, и грустным: оно «сжимается» в отдельную точку – пик весны, момент, когда распускается подснежник, и тут же распространяется на сложный и противоречивый мир человеческой души. Так появляется еще один ход, с помощью которого можно проанализировать композицию текста Майкова. Стихотворение разделено на две, отчетливо обозначенные части - мир внешний и мир чувств – внутренний. Описание зимне-весеннего пространства, на границе которого появляется подснежник (первая строфа), переходит в фиксацию душевных переживаний (вторая строфа) – от «последних слез о горе былом» до «первых грез о счастье ином». Схему второго композиционного деления можно записать как 4+4. Весенне-зимний мир, где царит подснежник, представлен в первой строфе. Это не совсем отстраненное описание цветка, мы видим и ласковые определения поэта – «голубенький», «чистый», относящиеся к символу весны – подснежнику, и не менее нежные характеристики снега, который и назван уменьшительно-ласкательно «снежок». Так происходит незаметный переход от пространства природы к пространству души, в котором каждому переживанию тоже отведено особое место. Герой не забывает о «былом горе», оно как будто остается с ним, но отодвигается в сторону, туда, куда уходит зима вместе с «последним снежком». Весна несет в себе чистоту и обновление, и «последние слезы» сменяются «первыми грезами» (как и подснежник, тоже первоцветами) о счастье. В душе, а не только во внешнем мире рождается весна. Такой способ композиционного построения М.Л.Гаспаров называет интериоризацией – «движением от внешнего мира к внутреннему его освоению». Заметим, что термин «интериоризация» перенесен М.Л.Гаспаровым в литературоведение из психологии, где интериоризация означает способ восприятия от внешнего к внутреннему. Итак, два предложенных нами способа композиционного членения стихотворения Майкова позволяют увидеть особенности построения поэтического текста и дают «инструментарий» студенту для работы с художественным произведением. Внимательный читатель пытается дать себе отчет о впечатлении, которое производит на него текст. Это вовсе не означает, что эстетическое наслаждение при этом будет убито, что «тайна» поэзии находится за пределами любого анализа. Напротив, анализируя текст, «можно научиться хотя бы искусству читать стихи, то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде». Мы остановимся на особенностях пространственной организации стихотворения, ибо рассмотрение пространственной организации лирического текста – это не только существенный аспект анализа лирического сюжета, но и плодотворный способ работы с текстом на занятиях в детском саду. Для примера выберем известное стихотворение Ф.И.Тютчева «Весенняя гроза». Люблю грозу в начале мая, Когда весенний, первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом. Гремят раскаты молодые, Вот дождик брызнул, пыль летит, Повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит. С горы бежит поток проворный, В лесу не молкнет птичий гам, И гам лесной, и шум нагорный – Все вторит весело громам. Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила. Мир Тютчева начинается где-то вверху, на небесах, то есть именно там, где и рождается центральный образ в стихотворении – гроза. Читатель словно «слышит», как появляется гроза: сначала «первый гром» распространяется в небе и наполняет собой все пространство – через движение («резвяся и играя»), через звук («грохочет»). И этот грохот мы узнаем в каждом слове, его несущем: «первый гром», «резвяся и играя», «грохочет», «голубом». В следующей строфе гром словно умножается, разделяясь на «раскаты». Заметим, что Тютчев повторяет слово «гром» в иной, уже глагольной вариации – «гремятраскаты», тем самым усиливая заданный звукообраз. Зрительные образы подчеркнуто блокированы: мы ничего не видим, вся описанная картина скрыта где-то высоко, и лишь грохот дает возможность догадаться о том, что наступает гроза. Далее прочерчивается новое, направленное вниз движение: это дождь, струящийся сверху вниз. Дождь прибивает пыль на земле и сам становится пылью, разносясь в воздухе, а затем превращаясь в жемчужины («перлы дождевые») и золотые от солнца нити. Так, почти мгновенно, сменяют друг друга три топоса – абсолютный верх, откуда на землю обрушивается дождь, земля, покрытая пылью, и, возможно, листья деревьев, на которых повисают капли дождя. Наконец, нити, сияющие под солнечными лучами, соединяют верх и низ, небо и землю. Параллельным нисходящему движению дождя является поток, описанный в 3 строфе. Он «проворный», он бежит с «горы», таким образом, читатель слышит и в его шуме грохот громов, который, в данном случае, льется на землю как будто не только с вершины горы, но и с самого неба. И вновь, почти неуловимо, Тютчев преображает пространство – с гор переносит его в лес, и бушующий мир воды переходит в звенящий птичий гам. Эти две следующие одна за другой картинки объединяются в целостный образ грохочущих громов: «И гам лесной, и шум нагорный, - / Все вторит весело громам». Отметим вновь отыгранные аллитерации на «г» и «р», имитирующие «голос» весенней грозы. Четвертая строфа как бы отстоит от трех первых, будучи отчасти им противопоставленной. Здесь мы не услышим ни грохота громов, ни описания природного веселья и шума. Но перед нами возникает яркая, почти скульптурно вылепленная, группа: богиня Геба, согласно древнегреческой мифологии, исполняющая на Олимпе роль виночерпия, кормит огромного орла Зевса (характерно, что Тютчев использует родительный падеж прилагательного – Зевесова - вместо имени верховного бога Зевс, тем самым отодвигая самого Зевса в сторону и выделяя огромную птицу[1]). Юная богиня, воплощающая весну и радость, шутит с орлом, с людьми, живущими внизу, наконец, с самой природой – она проливает «громокипящий кубок» на землю. Это и становится самым «правдоподобным» объяснением происхождения столь радостной майской грозы. Шутка Гебы воплощается в «раскаты молодые», золотой дождь[2], жемчужные капли, «поток проворный», «гам лесной». И, кроме того, дается объяснение «грохоту»: кубок с нектаром для «Зевесова орла», оказывается, не обычный, а «громокипящий». Перед нами сложное прилагательное с двумя корнями, его придумал Тютчев (в обыденном языке такого слова нет, так как в реальности невозможно себе представить кубок, в котором рождаются первые весенние «громы»). Четвертая строфа отвлекает от основной темы стихотворения, она переносит действие уже в какое-то надмирное пространство, мгновенно становится очевидным, что тот орел, которого кормит Геба, вовсе не принадлежит семейству пернатых. Пространство стихотворения Тютчева насквозь вертикально, небо и земля отчетливо противопоставлены друг другу, но в то же время они неразрывно взаимосвязаны, так как именно на Олимпе, или же просто «в небе голубом», рождается поразительная по своей глубине и метафоричности картина весенней грозы, охватывающая своим радостным порывом весь мир. Точка зрения, с которой открывается все изображенное, как будто находится то вверху, то вместе с бурными потоками несется вниз, с гор, то углубляется в лесную чащу, и с каждой новой переменой читателю открываются все новые и новые грани переживания грозы. Проанализируем теперь два стихотворения Т. Готье, переведенных русским поэтом Н. Гумилевым, – «Рождество» и «Игрушки мертвой». «Noёl» Т. Готье не может претендовать на пафосное описание Рождества. Почти точно воспроизводя характерные реалии Евангелия от Луки (ясли, хлев, пастухи, ангелы), поэт создает живописную картину первой Рождественской ночи, картину, которая напоминает тихие голландские зимние пейзажи, дома со скупыми интерьерами, где внимание читателя (почти превращенного в зрителя) акцентируется более всего на игре светотени. Характеристику поэтом многих своих текстов как «пейзажей во фламандском стиле» можно отчасти отнести и к стихотворению «Noёl». Его Рождество – не яркое и колористически обыгранное, а графическое, черно-белое, как если бы картина писалась только двумя красками и их оттенками (своего рода «аранжировка в черном и белом», как на полотнах Уистлера). Прежде чем сказать о самом важном событии – рождении Христа, поэт очерчивает пространство вокруг: «Le ciel est noir, la terre est blanche». Переводя стихотворение на русский язык, Н. Гумилев выделяет белые тона, ассоциирующиеся со светом, который принес с собой младенец Иисус («В полях сугробы снеговые»). Между тем в оригинале первая строчка заостряет оппозицию «черное - белое». Последняя строфа Готье насыщена черным: ангелы вырисовываются на фоне ночного неба, виднеющегося сквозь дырявую крышу («sur le toit s’ouvre le ciel»), они в белых одеяниях («en blanc») – это и есть самая яркая картина Рождества. Графичность изображения указывает на избыточность любых оттенков, которыми можно было бы описать величайшее событие. Гумилеву важно акцентировать зимнее рождение Христа. Один признак зимы – холод, а другой - белизна, символизирующая истину и чистоту, просветленность и Небесный путь. Переводчик не будет играть на контрасте между черным и белым. Черное в данном контексте может ассоциироваться со злом. Гумилев убирает этот цвет совсем и превращает повествование о Рождестве только в снежное – светлое. «Снеговые горы» закрывают у Гумилева крышу, спрятав черное небо Готье, и неведомо откуда появятся «ангельские хоры» – «в белом». Этот цвет уже не связан с зимним земным миром, а только с миром райским, освещенным божественным светом. У Готье с самого начала выделена отчетливая вертикаль, как бы ощутимая линия, соединяющая верх и низ. Поэт погружает нас в космическое пространство Рождественской ночи. У Гумилева в первых строках вертикали нет, пространство стихотворения («В полях сугробы снеговые») уютное, домашнее, земное. Однако далее вертикальная ось станет центром повествования и русского перевода: Мария, склоняет лицо над ребенком («La Vierge penche / Sur lui son visage charmant»); «паутины нить» свисает с балки («les toiles d’araignées / Qui pendent des poutrеs du toit»); осел и бык, согревая Иисуса, «склонили теплый нос» («L’âne et le bœuf sоufflent dessus»); крыша открыта небу («sur le toit s’ouvre le ciel»), и, наконец, небесный хор ангелов обращается к крестьянам на земле и возвещает им о Рождестве («le chœr desanges / Chante aux bergers…»). Для Готье важен не только цвет, но объем и фактура всего, что окружает младенца Иисуса. Только что родившийся ребенок хрупок, ему холодно, он «трепещет» («Il tremble sur la paille fraîche / Ce cher petitenfant Jésus»[3]). Хрупкость ощущается и в светлости воздуха, ведь в нем дрожит «паутины нить», и в легких, «неустроенных» пологах («Pas de courtines festonnées / Pour preserver l’enfant du froid, / Rien queles toiles d’araignées / Qui pendent des poutrеs du toit»[4]). Однако прозрачность постепенно затуманивается, согретая нежным дыханием добрых, как будто бы игрушечных, зверей: «L’âne et le bœufsоufflent dessus». Гумилев переводит словно бы немножко неловко, зато подчеркнуто тепло и ласково: «Осел и бык, чтоб греть дыханьем, / К нему склонили теплый нос». Светлой прозрачности и туманной мягкости соответствуют мотивы холода и тепла. Характеризуя свое ощущение объема и плотности поэтического мира, М. Бланшо писал: «Поэт творит языковой объект подобно тому, как художник не воспроизводит красками то, что есть, но достигает предела, где эти краски выдают бытие»[5]. «Noёl» Готье рисует перед нами тихий пейзаж в приглушенных тонах на тему Рождества. Постоянное перемежение черного и белого цветов напоминает, однако, скорее, гравюру, чем написанную акварелью или маслом картину. Готье вообще всегда предпочитает скульптурные изображения живописным, и даже рисуя пейзаж, поэт превращает его либо в статичную игру декораций и тщательно вылепленных фигур, либо в карандашный набросок или словесный эстамп. И если в изображение включается цвет, он, как отметил Г. Косиков, «тяготеет к полутонам, мягкости, своего рода акварельности: «розоватый» (rosé), «румяный» (vermeil), «алый» (nacarat), «серебристый» (argenté), «перламутровый» (nacré), «лазурный» (azuré), «голубоватый» (bleuâtre), «зеленоватый» (verdâtre), «желтоватый» (jauni, jaunâtre) — вот эпитеты, которым он (Готье – Е.К.) отдает заметное предпочтение»[6]. Между тем «Noёl» Готье воспринимается читателем на фоне многочисленных картин, посвященных Рождеству, в первую очередь, на фоне произведений нидерландской живописи, — например, «Поклонения пастухов» Рембрандта, «Поклонения волхвов в зимнем пейзаже» П. Брейгеля Старшего, «Рождества» Г. Давида и других полотен мастеров XIV – XVI вв. По описанию бытовых деталей «Noёl» Готье ближе к рембрандтовскому Рождеству: высокие своды хлева; Мария, склоненная над младенцем; коровы, пастухи и среди них крестьянский мальчик с собакой; наконец, сам ребенок, от которого исходит сияние, подобное горящему очагу, у которого греются присутствующие. В то же время общий колорит стихотворения Готье близок пейзажу Брейгеля, внутри которого располагается Рождественский сюжет, видимый словно сквозь снежный покров. У Брейгеля нет ангелов, но их очертания как будто проступают в кружащемся в воздухе снеге, в припорошенных руинах, что привносит ощущение таинственности и сакральности Рождественской ночи. Именно так можно представить последнюю строфу стихотворения: рядом с мягким и почти бытовым упоминанием о снежной бахроме на крыше хлева, покрытой соломой («La neige au chaume coud ses franges»), появляются поющие ангелы, как и у Брейгеля, точно возникшие из кружащегося снега. «Noёl» нельзя назвать в полной мере экфразисом (разве что экфразисом картины, рожденной воображением Готье), однако в стихотворении проглядывает некая условность по отношению к традиционным образам и мотивам Рождественского сюжета. Мы как будто узнаем из знакомых картин и прелестное лицо Мадонны («son visage charmant»), и Рождественские ясли («la crèche»), и младенца («Ce cher petit enfant Jésus»), и, конечно, поющих ангелов с белыми крыльями («tout en blanc, le chœr desanges / Chante aux bergers: «Noёl! Noёl»[7]). В «Эмалях и камеях» Готье есть еще один «petit enfant»: «la petite Marie» из стихотворения «Игрушки мертвой» («Les joujoux de la morte»). Текст представляет собой только описание скромного интерьера, в отличие от «Рождества», где интерьер включен внутрь в какой-то мере космического, хотя с превалированием оттенка домашности, пейзажа. Если «Noёl» посвящен рождению ребенка, и это подчеркнуто светлый, ясный текст, то «Игрушки мертвой» написаны на смерть трехлетней Марии, дочери известной итальянской оперной певицы Джулии Гризи. Смерть ребенка – тема наиболее пронзительная, горе здесь достигает своего апогея, так как дитя – это невинное существо, не заслужившее страданий. Кроме того, умерший ребенок, как правило, ассоциируется со Спасителем. Не случайно на иконах Богородицы младенец Христос всегда печален, он знает о своей участи и несет на себе печать страдания за грехи людей. Два стихотворения Готье – одно, посвященное самому радостному в мире событию, а другое – в своем символическом смысле – самому печальному, обращены к читателю, по сути, двумя оборотными сторонами существования. Оба текста оказываются неразрывно связанными друг с другом (недаром и в сборнике они расположены рядом): младенец Иисус таит в себе трагедию маленькой Мари, а судьба невинной девочки отзывается в судьбе Христа. В литературе умерший ребенок иногда сравнивается с ангелом, и Готье тоже наделяет Мари ангельскими чертами. Имя девочки отсылает читателя к имени Богородицы, а печальные куклы – ее брошенные дети, скорбящие о ней. Готье инверcирует Евангельский сюжет о Мадонне, страдающей об умершем сыне. В его стихотворении страдают игрушки, оставленные «дети», о своей матери. Мари одновременно – и Мадонна Мария, и несчастное дитя, которое не смогло прожить свой век. Читателю предоставляется печалиться и о брошенных куклах, и о девочке в узком гробике («son cercueil est si peu long / Qu’il tient sous le bras quil’emporte / Comme un etui de violon»[8]). Однако акцент делается не на маленькой Мари, а на ее игрушках. Именно этим способом поэт достигает максимального эффекта, демонстрируя картину опустошенного дома, опустошенной детской – без девочки, которая оживляла этот мир. Подробно описывая комнату, Готье показывает, как страдают без маленькой хозяйки куклы: Les bras ballants, l’air lamentable, Tout affaissé, gît le pantin. Et si la poupée est plus ferme, C’est la faute de son bâton; Dans son œil une larme germe, Un soupir gonfle son carton[9]. Клоун плачет бисерными бусинками глаз, и слезы струятся по картонному лицу. А фигурка его поникла, съежилась, только стержень – палка, на которой он укреплен, поддерживает его. Готье подчеркивает, насколько плачевный, жалкий вид у несчастной игрушки, как клоун «весь осел» от горя: «l’air lamentable», «tout affaissé». Поэт играет двумя значениями слова: жалкий, «осевший» вид у куклы может быть оттого, что она старая, потрепанная внешне, но в данном случае, конечно, усилен смысл «внутренний», так как игрушка горюет о своей хозяйке. Поэт называет палку, которая поддерживает куклу изнутри, «дефектом», «изъяном» (la faute), он как бы извиняется за твердость фигуры, поскольку такого вида у игрушки не должно быть после случившейся трагедии. Слеза прорастает из глаза клоуна («Dansson œil une larme germe»), и вздох как бы «раздувает» картон изнутри («Un soupir gonfle son carton»). Другие игрушки горюют не меньше: Une dinette abandonée Mêle ses plats de bois verni A la troupe désarçonnée Des écuyers de Franconi[10]. Гумилев повторяет словесную игру французского поэта, переводя ее на русский язык. В русском тексте бумажные солдатики убиты горем, подобно тому, как они бывали убиты в «игрушечном» сражении. У Готье наездники выбиты из седла. Игра, которая неоднократно повторялась при жизни девочки, продолжается, но уже в другой форме: фигурки цирковых артистов выбиты из седла от отчаяния, так как они потеряли свою хозяйку – единственное существо, которому они были нужны, которое их любило. Звук музыкальной шкатулки тоже становится иным – жалобным («plaintif»), потому что она помнит, как ее касалась тонкая ручка Мари («se posait sa main fluette»). Гумилев оставляет в русском тексте только печальный вздох («un murmure») шкатулки: И музыкальная шкатулка Молчит, но если заведут Ее опять, то странно гулко В ней вздохи грустные растут. Прежде веселый мотив «Уланской кадрили» звучит как погребенье («comme un enterrement»). Эта фантастическая метаморфоза, когда вещи оказываются живыми и горюют о маленькой хозяйке по-настоящему, объясняется, по-видимому, тем, что сама Мари видела их живыми. И кукла, и наездники, и музыкальная шкатулка воспринимались ею как друзья, как равные существа. И после смерти девочки они, действительно, открывают свою живую природу, преодолевая формальные признаки вещей: картонные или бумажные тела, заданный механический мотив. Мари умирает, чтобы оживить неживой мир, ее смерть обнажает в игрушках их душу. Финальная строфа вводит образ ангелов, которыми, вероятно, становятся дети, покинувшие земной мир: Joujoux d’enfant laissés par l’ange, Berceau que la tombe a fait creux![11] Гумилев скорбит об оставленных игрушках, с одной стороны, жалея их, теперь никому не нужных, брошенных навечно; с другой, жалея детей-ангелов, которые останутся без этих верных друзей. Готье в последней строфе вводит авторский голос, до того звучавший лишь в оттенках описания: «le cœur senavre» («сердце надрывается»). Но надрыв рождается не только от самого факта смерти девочки, а от того, как игрушки, призванные веселить душу (не случайно кукла – клоун, а в шкатулке заложена веселая мелодия), выражают крайнюю степень горести. Именно это соединение («ce mélange») особенно мучительно («douloureux»). Умершая Мари преображает мир: вещи одушевляются и отражают идею, прямо противоположную своей сущности. Ангел, в которого превратится ребенок, оставит игрушки живым детям, поэтому трагедия словно удваивается: Мари уходит из этого мира, и ее куклы в полном смысле слова брошены навеки. Последняя строка стихотворения в буквальном переводе звучит так: «Колыбель, как и могила, создана полой». Готье сопоставляет два антитетичных пространства, стоящих по краям человеческой жизни, – колыбель и могилу. Но поэт видит в них глубинное, онтологическое сходство: их форма подобна (она полая, она предполагает заполнение пустоты телом), как подобны в своей противоположности процессы рождения и смерти. И то, и другое – это границы, переход от одной формы существования к другой, от небытия к бытию и от бытия к небытию. Пластическое переживание мира, присущее Готье[12], заставляет его представить символические образы рождения и смерти в их скульптурном воплощении. В новелле Готье «Аррия Марцелла (Воспоминания о Помпеях)» главный герой Октавиан влюбляется в очертания груди и бедра помпейской красавицы, глядя на кусок запекшейся лавы с вдавленным отпечатком. Любовь воскресила женщину, и Октавиан увидел предмет своих мечтаний наяву. Готье описывает встречу, состоявшуюся вопреки минувшим векам, и оказывается, что изображение, хранившееся в музее, способно обрести плоть и душу, подобно Галатее, ожившей благодаря любви своего создателя, подобно Эвридике, которую Аид готов отпустить из своего мира вслед за Орфеем. «Пластическая форма, – отмечает М. Рубинс, – оказывается единственно надежным способом сохранения красоты и памяти о прошлом»[13]. Данный сюжет демонстрирует не только изобразительную поэтику Готье, но и его пластическое мышление, позволяющее увидеть рождение, любовь и смерть в формах пустоты и наполненности, в трагических изгибах которых открывается их сущность. «Noёl» Готье наполняет мир счастьем и светом, звон колоколов и песня ангелов возвещают о рождении Христа, а от стихотворения «Игрушки мертвой» веет бесконечной печалью. Но как колыбель («le berceau») или ясли («la crèche») требуют заполнения пустоты, так и мир, покинутый маленькой девочкой, заполнившей пустоту гроба («le cercueil»), не остается «полым»: в детской плачут о маленькой хозяйке игрушки, и печально поет музыкальная шкатулка. Описание детской у Готье с ожившими фигурками игрушек, оплакивающих маленькую хозяйку («Игрушки мертвой»), и описание хлева и его обитателей («Noёl») напоминают вертеп – игрушечный макет «пещеры», в полумраке которой помещены Евангельские герои. Подобно тому, как мы рассматриваем внутри этой пещерки младенца Христа, Мадонну, осла и быка, мы останавливаемся и перед другим – личным, интимным – изображением комнаты с ожившими игрушками. Частный сюжет обретает статус вечного рядом с Евангельским. В последних строфах обоих стихотворений появляются ангелы, возвещающие о рождении Христа в «Noёl’е» и забирающие Мари на Небо в «Игрушках мертвой». Их вторжение в земную жизнь преображает ее, создает своего рода «вертикальный луч», символизирующий Божественный Свет, который нисходит на Землю. Рожденный Иисус преобразит мир – так, как это сделала со своим миниатюрным миром детской Мари, и материальная пустота будет преодолена и наполнена Святым Духом. В статье «Эстетическое изобретение» Поль Валери размышляет о сущности поэзии, противопоставляя мировой хаос и интеллектуальный порядок. Искусство, по мнению поэта-символиста, является наиболее полным выражением порядка, который вносит в мир человеческий дух. Поэтическая речь стремится к сохранению формы, в то время как практическая разрушается, достигая своей цели. С точки зрения психологии творчества начало поэтическому произведению дают самые различные возбудители: группа слов, ритм, может быть, даже лист белой бумаги, перо, которое приятно держать в руке, или яркий сюжет. В прозе сюжет чаще всего легко представить (это «распределение развивающих тему эпизодов и сцен»[14]), а вот событийное движение поэтического текста гораздо менее отчетливо. Лирика может казаться даже «бессюжетной», потому что сюжет в ней сжат до точки, до мгновенного эпизода. Сжатое во времени, но зато очень интенсивное смысловое движение, которое в поэзии всегда символично, свойственно лирике. За одним пластом описания неизбежно скрывается другой, за ним – третий и т.д. Стихотворение несет в себе целую иерархию смыслов, ни один из которых не будет приоритетным, поскольку только в игре между ними, только в столкновении их и рождается неповторимое впечатление от художественного текста. Поэтому любое детское стихотворение нельзя однозначно считать созданным только для детей, точно так же, как и сложная поэзия бывает близка и понятна ребенку. Рассмотрим два стихотворения Гете, которые объединяют очень похожие сюжеты. Gefunden Ich ging im Walde So für mich hin. Und nichts zu suchen, Das war mein Sinn. Im Schatten sah ich Ein Blümchen stehn, Wie Sterne leuchtend, Wie Äuglein schön. Ich wollt es brechen, Da sagt es fein: Soll ich zum Welken Gebrochen sein? Ich grub’s mit allen Den Würzlein aus, Zum Garten trug ich’s Am hübschen Haus. Und pflanzt es wieder Am stillen Ort; Nun zweigt es immer Und blüht so fort. Нашел Бродил я лесом… В глуши его Найти не чаял Я ничего. Смотрю: цветочек В тени ветвей, Всех глаз прекрасней, Всех звезд светлей. Простер я руку, Но молвил он: «Ужель погибнуть Я осужден?» Я взял с корнями Питомца рос И в сад прохладный К себе отнес. В тиши местечко Ему отвел. Цветет он снова, Как прежде цвел. Перевод И.Миримского Почти воздушный образ цветка у Гете соответствует легкости коротких строк: в переводе И.Миримского точно соблюден двухстопный ямб оригинала с чередованием женских и мужских клаузул. Первое символическое прочтение стихотворения – это столкновение двух миров – человеческого и природного, деятельного и созерцательного. Оно обыграно поэтом в диалоге лирического героя и нежного цветочка. Прогулка в лесной глуши, без надежды и даже без цели, оборачивается неожиданной находкой. Неожиданной тем более, что Гете характеризует цветок, олицетворяя его: «Всех глаз прекрасней, / Всех звезд светлей». Цветок, таким образом, наделен человеческими чертами, но не только: он воплощает превосходную степень возможной красоты. И когда залюбовавшийся им герой захочет его погубить, сам того не желая, цветок начнет диалог, который, несмотря на отсутствие реплики со стороны человека, будет услышан. Поступок героя, плененного красотой цветка, прозвучит как ответная реплика: Я взял с корнями Питомца рос И в сад прохладный К себе отнес. По-немецки это звучит еще более сильно: «grub’s mit allen / Den Würzlein aus» («забрал его со всеми корешками»). Цветок унесен из леса, из глуши, где он был скрыт от всех глаз, и оказался в «прохладном саду» героя. Любовь и понимание хрупкости бытия, бережное отношение к другому миру и желание героя приблизить хрупкий, беззащитный и неведомый мир к себе оказались благодатной почвой для маленького цветочка, и потому «цветет он снова, / Как прежде цвел». Между тем в данном стихотворении выявляется и другой символический пласт: это текст о любви. Гете сравнивает красоту цветка со светящимися звездами и прекрасными глазами не случайно: в момент олицетворения цветочка перед читателем возникает женский портрет. Встреча героя и «тихой» героини (в немецком тексте цветок говорит «тонким» голосом – «fein») в «лесной глуши» и дальнейшее развитие событий объясняется внезапно вспыхнувшим чувством. Но любовь, сильная и стремительная в своих порывах, заставляет забывать о хрупкости другого, о ценности его мира, и тогда один человек легко и безжалостно, в порыве страсти, губит своего возлюбленного – так, как хотел сорвать цветок лирический герой. Финал открывает новую неожиданность: цветок не сорван, но взят «со всеми корешками», сильный не губит слабого, а лишь разделяет с ним свое счастье. Посмотрим теперь на другое стихотворение Гете. Heidenröslein Sah ein Knab ein Röslein stehn, Röslein auf der Heiden, War so jung und morgenschön, Lief er schnell, es nah zu sehn, Sah’s mir vielen Freuden. Röslein, röslein, röslein rot, Röslein auf der Heiden. Knabe sprach: Ich breche dich, Röslein auf der Heiden! Röslein sprach: Ich steche dich, Dass du ewig denkst an mich, Und ich will’s nicht leiden. Röslein, röslein, röslein rot, Röslein auf der Heiden. Und der wilde Knabe brach ’s Röslein auf der Heiden; Röslein wehrte sich und stach, Half ihm doch kein Weh und Ach, Muβt es eben leiden. Röslein, röslein, röslein rot, Röslein auf der Heiden. Дикая роза Мальчик розу увидал, Розу в чистом поле, К ней он близко подбежал. Аромат ее впивал, Любовался вволю. Роза, роза, алый цвет, Роза в чистом поле! «Роза, я сломлю тебя, Роза в чистом поле!» «Мальчик, уколю тебя, Чтобы помнил ты меня! Не стерплю я боли». Роза, роза, алый цвет, Роза в чистом поле! Он сорвал, забывши страх, Розу в чистом поле. Кровь алела на шипах. Но она – увы и ах! – Не спаслась от боли. Роза, роза, алый цвет, Роза в чистом поле! Перевод Д.Усова Сюжет «Дикой розы» построен прямо противоположно сюжету стихотворения «Нашел». Отношения человека и природы описаны как воинственное столкновение, как неравная борьба. Первоначальная радость мальчика от встречи с розой («Аромат ее впивал, / Любовался вволю») сменяется спором, в котором каждый проявляет силу и агрессию. Мальчик хочет владеть розой и поэтому так твердо и резко заявляет: «Роза, я сломлю тебя». В то же время и роза не похожа на нежный цветочек из предыдущего стихотворения, в ответ герою она вкладывает всю возможную остроту: «Мальчик, уколю тебя, / Чтобы помнил ты меня!». Борьба между героями, которых, несомненно, влечет друг к другу, обостряется в момент гибели розы: «Он сорвал, забывши страх, / Розу в чистом поле. / Кровь алела на шипах». Сорванный цветок как будто передает свою боль губящему его герою, кровь мальчика алеет на шипах погибшей розы. Мир природы разрушен, но так же поколеблен и мир человека, который вторгается в чуждое ему пространство. Роза у Гете названа «Röslein», то есть не роза, а розочка, так же, как в предыдущем стихотворении, - не цветок, а цветочек («Blümchen»). В первом случае переводчик сохраняет уменьшительный суффикс, а во втором – нет. И это понятно: тихий цветочек не похож на колючую розу. Однако почему Гете все-таки употребил слово «Röslein» (розочка), а не «Rose» (роза)? Вспомним, зачем роза хочет уколоть мальчика. По-немецки это звучит так: «Ich steche dich, Dass du ewig denkst an mich» («Я уколю тебя так, что ты вечно будешь помнить меня»). Она хочет не просто доставить физическую боль, а потрясти его душу, оставить там свой след, она требует памяти, а значит, и любви, и взамен отдает жизнь. Надо сказать, что в любой культуре роза – это очень сложный и многозначный символ. А если говорить о немецкой, то невозможно обойти вниманием название сказки, которая в русском варианте называется «Спящая красавица», а по-немецки «Dornröschen». Как видно, «Dornröschen» состоит из двух слов: der Dorn (шип) и die Röschen (розочка), то есть «розочка в шипах». Русское название «Спящая красавица» относится к основному сюжету, к главной героине, а вот «Dornröschen» актуализирует совсем другую часть сказки - историю не приглашенной на крестины колдуньи. Она хотела, чтобы о ней помнили, чтобы ее любили, но о ней забыли. И острие веретена, подобное шипу розы, стало орудием возмездия и судьбы. Не будь его, красавица не заснула бы смертным сном, но и не пробудилась бы от побеждающей смерть любви принца, который пробрался к ней сквозь тернистые заросли роз. Так в одном цветке совмещаются символические смыслы любви и смерти, дара-проклятия и дара-награды. И в стихотворении Гете перед нами не просто колючий цветок, поранивший грубого мальчика, а волшебная розочка, которая хочет разбудить чужую душу острым порывом любви, боли и смерти. Последний пример с сюжетом «герой и цветок» взят из фильма японского режиссера Акиры Куросавы «Августовская рапсодия». Картина посвящена бомбардировке Нагасаки. Через много лет после этого события, в наши дни, старая японка, свидетельница трагических событий, живущая около Нагасаки, рассказывает о бомбардировке своим приехавшим погостить на лето внукам. Весь фильм построен на контрасте эпизодов невероятно страшного прошлого и прекрасного, мирного настоящего. В финале фильма за кадром детские ангельские голоса поют песню: И увидел мальчик розу. Багровую розу в поле, Цветущую в своей невинности. И это открыло перед ним Бесконечное очарование. Багровым цветом роза расцветала в поле. Эта песня по своему сюжету не похожа на два предыдущих текста. Здесь герой не трогает цветка. Цветок тоже не олицетворяется, не обращается к герою ни с какими словами. Но в душе мальчика все меняется, мир открывает ему свою бесконечность, а при этом сам мир оставлен в своей невинности, неприкосновенности. Не случайно последняя строчка стихотворения как будто замирает в своем вечно длящемся несовершенном виде («расцветала», а не «расцвела»). На фоне страшного насилия, которое человек способен учинить над миром и другими людьми, такое молчаливое созерцание выглядит как момент райской благодати. В фильме есть кадр, когда мальчик долго любуется алой розой, по которой ползут крохотные муравьи, но не срывает ее. И эти крохотные муравьи, для которых роза – целый большой мир, уподобляются на какое-то мгновение людям на земле. А герой чувствует себя маленьким и бессильным рядом с тайной розы, с тайной мира и жизни. Таков еще один способ видеть красоту: человек не повелевает миром, даже не прикасается к нему. Эстетическое наслаждение становится самодостаточным и не требует овладения предметом любования. В трех рассмотренных нами текстах на один сюжет совершенно по-разному выглядит мир и отношение к нему человека. Однако трудно со всей определенностью сформулировать «основную мысль» каждого из этих стихотворений, как нельзя сформулировать «основную мысль» любого настоящего художественного произведения. Потому что художественный язык отличается от обычного языка, легко выражающего «основные мысли», своей неисчерпаемостью. Все три сюжета выстроены настолько сложно, что, возвращаясь к ним вновь и вновь, каждый раз находишь новые значения и оттенки. Тема 2.10. Лирические жанры. Игровая поэзия. Истоки творчества современных детских писателей, например, игровой поэзии Г. Остера, Б. Заходера, лежат в русле традиций английской поэзии нонсенса (Л. Кэрролла, Э. Лира, А.А. Милна). Нонсенс основан на разного рода инверсиях: все переворачивается с ног на голову, и герои поступают как угодно, но только не так, как положено в жизни. Читая такие тексты, ребенок открывает для себя гораздо более богатый мир, чем реальность действительная. Каждому человеку необходимо вырваться из пут повседневности и увидеть мир освобожденным от запретов и правил. Этот принцип лежит в основе «Вредных советов» Г. Остера. В шутках, придуманных поэтом, сбывается все невозможное, о чем страстно мечтает каждый ребенок. Но не только детская поэзия мечтает о том, что запрещено, о чем и думать-то не стоит. Любая поэзия, и даже шире – вообще искусство, создается в мире ирреальных модальностей. Поэтому абсурдные, на первый взгляд, вещи способны вводить человека в сложнейший мир искусства, для которого ключевыми словами всегда служат «о, если бы» и «как будто». Детское восприятие сверхлогично и противоположно любым рациональным объяснениям, оттого-то разнообразные явления порой так поражают ребенка, который не ищет логических связей, а живет в своем, им самим созданном, мифологизированном мире. Например, для М.И.Цветаевой «делибаш» из одноименного стихотворения А.С.Пушкина казался красным бесом, и когда она узнала, что «делибаш» – это черкесское знамя, она была совершенно изумлена и огорчена. Мир ирреальной модальности всегда важнее для художника, чем рациональный, познаваемый. Каждый творец мечтает вырваться за грань обыденной жизни, чтобы получить большее количество возможностей. Они могут рождаться в воображении (ведь искусство – это игра с вымышленными образами) и реализовывать то, чего нельзя осуществить в действительности. Одна из «игр воображения» состоит в создании нелепых и шуточных ситуаций, невозможных в жизни, но таких, о которых мечтает каждый ребенок и поэт. Рассмотрим «Сказки с подробностями» Г. Остера, обратив внимание на то, как эти тексты способствуют нравственному развитию дошкольников. В дошкольном возрасте создаются наиболее благоприятные условия для нравственного развития детей. В этот период расширяется и перестраивается система взаимоотношений ребенка со взрослыми и сверстниками, усложняются виды деятельности, возникает совместная со сверстниками деятельность. Нравственное развитие включает три взаимосвязанные сферы: становление нравственной сознания, развитие нравственных переживаний и чувств и формирование нравственного поведения. Сначала дети усваивают моральные знания («что такое хорошо и что такое плохо»). У них складывается первоначальное понимание нравственных норм, формируются моральные суждения и оценки. Дошкольники могут объяснить, кого можно назвать жадным, злым, добрым и т.д. По данным психологических исследований, в дошкольном возрасте ребенок оказывается способным проявить симпатию (антипатию), эмпатию, сочувствие и сопереживание другому человеку, нежность, любовь к близким, чувство вины или стыда при нарушении нравственных норм поведения. Ребенок учится следовать моральным нормам и самостоятельно делать моральный выбор». По мнению Г.А. Урунтаевой, важную роль в формировании нравственных суждений и оценок у детей играет художественная литература. Исследования А.В. Запорожца, которые были посвящены изучению восприятия дошкольниками сказки, позволили выделить следующие особенности. Ребенка не удовлетворяют неопределенные ситуации, когда неизвестно кто хороший, а кто плохой. Дети сразу же стремятся выделить положительных героев и безоговорочно принимают их позиции. А по отношению ко всем, кто препятствует осуществлению их замыслов, становятся в резко отрицательное отношение. При слушании литературного произведения дошкольник занимает позицию «внутри него». Он стремится подрожать любимым героем. Так возникают механизмы нравственной идентификации, внутреннее действие в воображаемом плане, обогащается личный опыт ребенка, ведь он активно переживает события, в которых не участвовал. Исследователь писал: «знакомство детей с художественной литературой приводит ребенка к осознанию нравственного смысла человеческих поступков, помогает ему принять более высокие, общественные мотивы героев художественного произведения». Произведения искусства не только расширяют представления ребенка, обогащают его знания о действительности; главное – огни вводят его в особый, исключительный мир чувств, глубоких переживаний и эмоциональных открытий. Как маленький ребенок может постигнуть высоту благородного поступка и низость коварства, злобы и предательства, испытать радость любви и силу ненависти? Конечно, из произведений искусства, и особенно из сказок, где ярко представлен мир высоких чувств и духовных ценностей, наполняющих смыслом жизнь взрослых людей. «Благодаря сказке ребенок познает мир не только умом, но и сердцем. И не только познает, но и откликается на события и явления окружающего мира, выражает свое отношение к добру и злу. В сказке черпаются первые представления о справедливости и несправедливости». В сказке отражаются многие нравственные ценности народа: доброта как жалость к слабому, которая торжествует над животным эгоизмом и проявляется в способности отдать другому последнее и отдать за другого жизнь; страдание как мотив добродетельных поступков и подвигов; победа силы духовной над силой физической. Воплощение этих ценностей делает смысл сказки глубочайшим в противовес наивности её значения. Мудрость и ценность сказки в том, что она «отражает, открывает и позволяет пережить смысл важнейших общенациональных и общечеловеческих ценностей и жизненный смысл в целом. С точки зрения житейского смысла сказка наивна, с точки зрения жизненного смысла глубока и неисчерпаема». Сказка для ребенка является не просто фантазией, но особой реальностью, помогающей установить для себя мир человеческих чувств, отношений, важнейшие нравственные категории, в дальнейшем - мир жизненных смыслов. Сказка выводит ребенка за рамки обыденной жизни и помогает преодолеть расстояние между житейскими и жизненными смыслами. Этот внутренний переход возможен только тогда, когда содержание сказки прошло через сопереживание другому лицу. В процессе этого сопереживания формируется механизм эмоционального предвосхищения, который помогает не только представить, но и пережить отдаленные последствия человеческих действий, прочувствовать их смысл для разных людей. Всякая сказка - это рассказ об отношениях, причем эти отношения имеют четкую моральную ориентацию. Это очень важно для становления и осмысления понятий добра и зла, для упорядочения сложных чувств ребенка. Форма изображения здесь сказочная, доступная ребенку, но именно она позволяет ребенку постичь высоту проявления чувств, их нравственный смысл. Однако без помощи взрослых в истолковании и освоении последнего нравственный смысл сказочных образов остается "взрослым", недоступным ребенку. При работе с детьми по сказке необходимо проводить беседы, во время которых очень важно побуждать детей по собственной инициативе высказываться по поводу действий различных персонажей, особенно нравственно противоположных типов, проявлять отзывчивость, фантазию, уметь посочувствовать, порадоваться, вспомнить свои собственные отрицательные и положительные поступки. Также при работе над сказкой можно использовать прием "нравственной лесенки", где ребятам предлагается расставить персонажи так, чтобы на верхних ступенях находились более понравившиеся, а на нижних - менее понравившиеся герои. Размещая действующих лиц сказки по "нравственной лесенке", дети задумываются над нравственным смыслом поступков героев сказки, что имеет большое значение для развития их творческого воображения. Рассмотрим стихотворение Р.Киплинга, в котором скрытая в тексте не реальная, а возможностная модальность придает стихотворению неповторимость. ROLLING DOWN TO RIO (from Just So Song Book) I've never sailed the Amazon, I've never reached Brazil; But the Don and Magdalena, They can go there when they will! Yes, weekly from Southampton Great steamers, white and gold, Go rolling down to Rio (Roll down -- roll down to Rio! ). And I'd like to roll to Rio Some day before I'm old! I've never seen a Jaguar, Nor yet an Armadill -- He's dilloing in his armour, And I s'pose I never will, Unless I go to Rio These wonders to behold -- Roll down -- roll down to Rio -- Roll really down to Rio! Oh, I'd love to roll to Rio Some day before I'm old! (The Beginning of the Armadilloes) НА ДАЛЕКОЙ АМАЗОНКЕ На далекой Амазонке Не бывал я никогда. Только «Дон» и «Магдалина» – Быстроходные суда – Только «Дон» и «Магдалина» Ходят по морю туда. Из Ливерпульской гавани Всегда по четвергам Суда уходят в плаванье К далеким берегам. Плывут они в Бразилию, Бразилию, Бразилию. И я хочу в Бразилию – К далеким берегам! Никогда вы не найдете В наших северных лесах Длиннохвостых ягуаров, Броненосных черепах. Но в солнечной Бразилии, Бразилии моей, Такое изобилие Невиданных зверей! Увижу ли Бразилию, Бразилию, Бразилию, Увижу ли Бразилию До старости моей? Пер. С.Маршака Киплинг в первой же строфе задает отчетливое разделение пространств – реального и нереального («На далекой Амазонке / Не бывал я никогда»). Есть далекая Амазонка, и есть тот мир, где находится лирический герой. Можно ли назвать загадочный континент существующим в действительности? Ведь быстроходные «Дон» и «Магдалина» достигают неведомых берегов! Однако для мечтающего героя страна за океаном – это страна, существующая исключительно в воображении. С одной стороны, Киплинг использует как будто реальные факты, подтверждающие существование Бразилии: Из Ливерпульской гавани Всегда по четвергам Суда уходят в плаванье К далеким берегам. Но, наряду с этим, читателю открывается выдуманнаястрана, Бразилия, рожденная в воображении поэта. Поэтому и называет ее С.Маршак, переводя Киплинга, «мояБразилия». Задается явная оппозиция пространств: близкое – далекое. Почему же неоднократно обыгрывается и подчеркивается огромное, практически непреодолимое, расстояние между Бразилией и Англией? Любое фактическоерасстояние преодолеть можно, всегда найдется какой-нибудь способ, но Бразилия у Киплинга оказывается недосягаемой, потому что мечта должна быть неизмеримо далека от своего практического осуществления, иначе это не мечта. Два корабля, «белый» и «золотой», с испанскими названиями «Дон» и «Магдалина» проникают в мир мечты, соединяют реальное и ирреальное пространство. Они принадлежат авантюрным, любящим приключения испанским морякам, если не пиратам. И, видимо, для героя нет никакой возможности попасть ни на один из этих быстроходных судов. Мечта должна оставаться мечтой, и корабль не будет назван, например, «Надежда», поскольку семантика этого слова слишком ясна. А в стихотворении Киплинга суда, созвучные по названиям («Дон» и «Магдалина»), составляют некую загадочную, путешествующую в тот, волшебный, мир пару, не обозначают чего-то конкретно выражаемого и определенного, ведь у имени собственного нет одного конкретного денотата. Так, мы можем сказать, какой конкретный вещественный образ скрыт за словом «стол», например. А какой конкретный образ скрыт за именем собственным «Елена» (или за любым другим), сказать гораздо труднее: каждый стол будет в общих чертах похож на любой другой стол, а вот каждая Елена вполне может ничем не напоминать любую другую Елену. У Киплинга «Дон» и «Магдалена» – это просто намек на испанских покорителей Южной Америки. Кроме того, загадочное отправление почему-то «всегда по четвергам» создает цикличность и, тем самым, мифологичность данного пространства, в котором все происходит именно так, как должно происходить всегда. Откуда же поэт узнал про «длиннохвостых ягуаров» и «броненосных черепах», живущих в таинственной стране, ведь он же никогда там не был? Описание «невиданных зверей» дано так убедительно, как будто бы они живут в родной Англии, а не на далекой Амазонке. Более того, характерно, что в стихотворении южное пространство противопоставлено северному не как чуждое знакомому и любимому, а как неизмеримо более близкое и более дорогое повседневному, холодному и надоевшему. Это может объясняться отстраненным отношением Киплинга к Великобритании, никогда его особо не ценившей, и теплыми воспоминаниями об Индии, вырастившей его. Но в данном случае речь ведь идет о совершенно незнакомой стране! И оказывается, что Бразилия дорога поэту как страна мечты, рожденная в его воображении. А фантазия человека населяет любой мир любыми образами – самыми невиданными животными, например. Мир мечты тем и отличается от мира обыденного, что он всегда неизмеримо прекрасней, и в нем таится множество возможностей, которые человек может реализовать так, как ему хочется. Есть в стихотворении очень интересная строчка, которую Маршак не стал переводить, потому что непонятно, как это сделать. Строчка эта связана с животными, населяющими загадочный край: с армадиллами. В действительности такие животные существуют, это броненосные черепахи, правда, мало кто о них знает, и слово «армадилл» звучит таинственно. У Киплинга про армадиллов сказано: «I've neverseen a Jaguar, / Nor yet an Armadill / - He's dilloing in his armour», что буквально означает: «Я никогда не видел ягуаров / Так же, как и армадиллов – / Они «диллят» в своей «арме» (в своей броне)». У слова «арма» (armour) есть перевод – броня, но глагола dilloing нет в английском языке, Киплинг сам выдумал такое слово. Он разложил реальное название животного на две части, которые звучат как детский язык, как язык того, кто не понимает значения произносимого. В финале стихотворения только намечена надежда на осуществление мечты. Модальность по-прежнему сохраняется: «Увижу ли Бразилию / До старости моей?». Не случайно поэт использует анафору: «увижу ли» (в оригинальном тексте анафора “Roll down” – «ехать туда»), в переводе она повторяется дважды – начинает первую и четвертую строки. Зато последняя строка очерчивает границы выдуманного пространства. Вместе с определенным возрастом закроется этот странный и любимый мир, поэтому так важно посетить его, проникнуть в самую его сердцевину «до старости»[15]. Итак, что же такое «Бразилия» для Киплинга? В первую очередь, это некое загадочное и интересное слово, само звучание которого рождает удивительные образы и ассоциации. У детей, еще не познавших мир, некоторые слова, непонятные по смыслу, часто вызывают самые невероятные переживания и служат ярким стимулом к фантазированию. Поэты знают природу этого явления и неоднократно пишут о своих детских впечатлениях от некоторых, в свое время непонятных, но чем-то очаровавших слов. Поэтому Бразилия Киплинга, конечно же, обыграна не как реально существующая и реально далекая страна, а как воображаемое пространство, которое может вместить в себя все, что угодно, которое подвластно фантазии ребенка и поэта. Даниил Хармс, принадлежавший к группе ОБЭРИУтов, считается в русской литературе «абсурдным» автором. ОБЭРИУ – объединение реального искусства, существовала в Ленинграде с 1927 – 1930 гг. Группа включала Д. Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, Константина Вагинова. В. Баевский пишет: «Обэриуты… культивировали гротеск, незамутненный детский взгляд на мир, продолжали хлебниковскую работу со звуком, словом и синтаксисом». Ближе всего группа была к кубо-футуристам – будетлянам (Хлебников, Маяковский, Кручёных, Каменский и др.). В творчестве Хармса выражается «чувство абсурдности бытия, которое испытывает человек, осознавший механистичность повседневного существования и ограниченность человеческой экзистенции», указывал Ж.-Ф. Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда». Абсурдное поведение выступает естественной реакцией на трагическую абсурдность мира, в котором человек чувствует себя посторонним. Абсурд у Хармса объявляется эквивалентом бессмыслицы. По мнению А. Кобринского, абсурдна лишь проза Хармса, так как для писателя абсурд есть низменная часть реальности. Другие исследователи, например, С. Сигей, считают абсурдной только его поэзию, а некоторые ученые объединяют под этим понятием и стихи, и прозу Хармса. Д. Токарев в монографии «Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета» анализирует столкновение разных точек зрения на абсурд в творчестве Хармса. «Быть абсурдным писателем значит «быть в абсурде», жить им, ощущать его не как конфликт мира и человека, а как некую внутреннюю реальность, не зависящую от исторических эпох и условий человеческого существования». Понятие абсурда, отмечает исследователь, неразрывно связано с понятием нормы; абсурда нет там, где нет нормы. Но проблема в том, что и понятие нормы тоже относительно. Таким образом, получается так, что Хармс обнажает абсурдность нормы. В. Кошмал пишет, что в «Случаях» Хармса отсутствие мотиваций и разрушение причинно-следственных трансформируют события в произвольные, бессвязные, чистые «случаи». С. Прокофьева утверждает, что «последовательное расчеловечивание человека – вот что, по сути, неуклонно творится в фантасмагорически-обыденном мире Хармса». Иногда поэт использует прием метонимии и синекдохи, когда человек описывается через какую-то часть себя; иногда, наоборот, в человеке не достает каких-то необходимых черт: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно». Абсурд достигается через странное обозначение «рыжий», которое, на самом деле, ничего не значит. Между тем сам образ развеществляется, человек теряет свою человеческую сущность и превращается непонятно во что, после чего наррация теряет всякий смысл: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить». М.Н. Виролайнен, указывая на близость между абсурдистскими текстами первой половины 20 в. и принципами постмодернистского сознания, писала: «Снятие дуальных оппозиций – прием Хармса, у которого плавно перетекающими друг в друга могут оказаться бытие и небытие: «Был один рыжий человек… У него не было глаз и ушей… волос… Ничего не было!». Резкий обрыв текста у Хармса, как считает Токарев, свидетельствует о том, что «искусство выполняет функцию смерти, стараясь искупить грех рождения… Типические черты хармсовской прозы, такие как механизация повествовательных приемов и особенно незаконченность многих текстов, одним словом, все, что принимает форму настоящей поэтики разрушения, поэтики насилия, отражает борьбу автора за исчезновение текста и тем самым за исчезновение жизни как таковой». Если в случае «Неудачный спектакль» всех героев рвет от отвращения перед жизнью, и маленькая девочка заканчивает спектакль словами: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!», то «Встреча» вообще нарочито лишена сюжета и фабулы: «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, возвращался к себе восвояси. Вот, собственно, и все». Тем самым подчеркивается не только отсутствие текста, но и отсутствие бытия как такового. Л. Липавский, член неформального общества «Чинари», предлагал определенный тип сюжета: «Сюжет – несерьезная вещь… Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде – я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности». Д. Токарев характеризует повествовательные приемы Хармса как «бесстрастное, лишенное психологизма фиксирование абсурдной в своей жестокости действительности, нарушение связной речи». «Синфония № 2» строится как ряд прерывающихся реплик автора, который хочет рассказать какую-то историю, но у него ничего не получается. Рассказ прерывается несколько раз. 1. Антон Михайлович … сказал «эх» и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Петровича. 2. В начале революции (он – Илья Петрович) эмигрировал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше расскажу про Анну Игнатьевну. 3. Я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать. Я лучше расскажу о себе. 4. Финал неожиданный, как и каждый поворот повествования: «Марина Петровна благодаря меня совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! – и облысела. Вот и все». Речь писателя имитирует разговорную, в которой самоперебивы, уход от темы, автокоррекция – явление обычное. Отсутствие логики, линейности повествования – тоже один из способов создания абсурдности бытия в текстах Хармса. И. Павлихина в статье «Модель человека в абсурдистских текстах Д. Хармса» выделяет портрет и внешний облик хармсовских героев: «На передний план выдвигаются отдельные части тела и черты. Голова персонажей имеет форму конуса, либо овала. Овальное лицо, по мнению Павлихиной, в художественной системе Хармса возникает «под … воздействием эстетики супрематизма, родоначальником которой является Казимир Малевич». Токарев указывает, что «в своем ощущении целостности мира Хармс близок Казимиру Малевичу». Исследователь отмечает, однако, отличие метода Хармса от метода Малевича: не сведение предметов к неким простейшим формам, но «их очищение от конвенциональных связей бытия без нарушения идентичности предмета… Процесс очищения мира Хармс представляет как глобальное столкновение всех предметов, которое влечет за собой сначала их деформацию, потерю ими привычной для нас формы, и лишь затем – восстановление той наполненной истинным смыслом формы, которая была разрушена в результате грехопадения». Во многих текстах Хармса описаны люди без глаз, рта, ушей, носа и других частей тела. Это напоминает традиции сюрреализма, картины Сальвадора Дали, Кирико, Рене Магритта. Искусство сюрреализма основано на абсурде, алогизме, парадоксальных сочетаниях форм, изменчивости образов. Овал напоминает форму яйца. В стихотворении «Человек берет косу» Хармс пишет: Я скажу тогда: «Ну, вот, Вы меня распотрошили, Рот веревками зашили, Но скажу я вам в лицо: Вы подлец и вы яйцо! Герои забывают правильное расположение частей человеческого тела. Тело у Хармса подвергается бесконечной деформации. Вот, например, как заканчивается случай «Макаров и Петерсен»: «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания». В случае «Сонет» финалом становится эпизод с падением ребенка, который «сломал себе обе челюсти». Следствием этого оказывается отказ от сюжета рассказа: «Это отвлекло нас от нашего спора. А потом мы разошлись по домам». Серийность – признак поэтики Д. Хармса, описанный М. Ямпольским. Серийность Хармса – это некая игра со словами, хорошо укомплектованными в числовой ряд, без изменения порядка следования чисел-слов, друг за другом. Хармс считал, что если в числовой прямой от одного до девяти, поменять местами семь и восемь, то это изменит все кардинально. Тогда число 328 будет идти за 327, так же и 48 будет идти за 47, а ведь это не только меняет порядок следования, но и рушит стереотипы, заложенные в людях с детства. Поэтому Хармс придерживался того, что за цифрой семь идет восемь, за зимой осень, и все события должны быть поочередными, или серийными. Например: Добежали, добежали до скамейки у ворот пароход с автомобилем и советский самолет, самолет с автомобилем и почтовый пароход… В этом стихотворении мы видим яркий пример серийности, и все события идут четко друг за другом. Случай, о котором мы говорили, называется «Сонет», может быть, потому, что игра между цифрами намекает на определенное количество стихов стихотворного жанра сонет – 14. Причем в сонете итальянского типа композиция текста четко оформлена: два катрена и два терцета. Хармс же в своем случае обыгрывает строгость построения сонета и разрушает его твердую линейную форму. Принцип Хармса, пишет Кошмал, - «чистота порядка», которая направлена против рационализма и логики… Мир лишенных смысла повседневных деталей оказывается алогичным, абсурдным… Случайности есть результат деструкции всякого рода мотивации и взаимозависимости мотивов». Д. Токарев отмечает, что «движение по кругу вырождается в топтание на месте». Для Хармса божественный покой есть «максимальное обогащение за счет преобразования движения линейного в нелинейное». Хармсу важно, чтобы пустота разбилась на части, чтобы родился мир, реальный в своей первозданной чистоте. Но, только вводя понятие «бесконечности одного направления», можно сделать так, чтобы рождение не влекло за собою смерть. Тогда будет преодолена линейность бытия. Д. Токарев подчеркивает, что «Хармс мечтал о том, чтобы преодолеть ограниченность человеческого бытия… и, пройдя через этап разрушения, умерщвления бытия, превратить смерть в жизнь». Я. Друскин определил несколько главнейших аспектов поэтики обэриутов: юмор, корень зла в человеке и святость. «Под святостью Хармс понимал подлинную – живую жизнь». Конечно, это не та механистичная жизнь, в которую вовлечены герои его случаев, рассказов. По мнению И. Павлихиной, настоящая жизнь для Хармса обретается в мире небесном. И именно поэтому, считает исследовательница, Хармс толкает своих героев в могилу, заставляя их бежать к смертному одру. Рассмотрим тему полета на примере творчества Даниила Хармса. Полет – прекрасное слово, до краев наполненное феерией и легкостью. Традиция описания полета берет свое начало из древних времен. В древности полеты связывали с Богом и Ангелами. «Ангел помощник Бога и защитник людей…», – так писал А. Фет. Ангелы находятся на небесах, а люди ходят под их присмотром от этой мысли восторгались многие писатели, и посвящали этой теме свои стихи. Например, В. Афанасьев: В небесах, закатом освещенных, С золотыми копьями в руках, В белых и лазоревых хитонах Ангелы стоят на облаках… Темен воздух, населенный бесами,- Страшен блеск налитых кровью глаз… Если бы не Ангелы небесные,- Не спастись бы никому из нас. Но стихи про полеты Ангелов писал не только В. Афанасьев, а еще И. Никитин, В. Бенедиктов, Я. Полонский, П. Вяземский, И. Бунин, А. Фет, А. Пушкин, Ф. Глинка, С. Есенин и многие другие. Ангельские, чистые, прекрасные полеты воодушевляли многих. Еще тема полета косвенным образом связана с мифологией. В древности люди думали, что после смерти, душа летает по тем местам, которые человек не успел посетить при жизни. По традиции, полет всегда связан с чем-то высоким. Движения души, движение мысли, фантазии обозначали словом «полет», в мечтах, в фантазии, в минуты волнения даже время может «сжиматься» и «лететь»: Часы летели как мгновенья! (Е.Боратынский, «Возвращение») Бедный дух! Ничтожный дух! Дуновенье роковое Вьет, крутит меня, как пух, Мчит под небо громовое. (Е.Боратынский, «Недоносок») Но, как видно даже по последнему примеру, не всегда полеты связывали с чем-то положительным. Нередко тему полета связывали со злом, это были полеты ведьм чертей и всей нечистой силы. А сейчас подойдем к теме полета с другой стороны, напрямую связанной с техническим прогрессом. Именно в XX веке стали активно использовать самолеты, вертолеты, воздушные шары и парашюты. Сначала это были только проекты, но уже вскоре они воплотились в жизнь, и авиацию стали использовать в бытовых целях: для доставки людей из пункта «А» в пункт «В». Но в стихах Д. Хармса мы видим полеты не на бытовом уровне, а на уровне, возвышенном, с легким оттенком мечты, сказки и даже сна. У Даниила Хармса полеты создаются за счет динамики, а динамика за счет падений. Как пишет М.Ямпольский, Д. Хармс любит «рваную» рифму, создавая этим как бы эффект падения. У Хармса все полеты можно разделить на две группы. Первая группа – это полеты обычные, а именно, на санках, на самолете, не воздушном шаре и так далее. А вторая группа – это совершенно невозможные полеты на воздушных шариках, полеты на уровне сна или фантазии. По большей части у Хармса полеты фантазийные. Например, фантазийный полет отличает стихотворение «Удивительная кошка»: Несчастная кошка порезала лапу, Сидит и ни шагу не может ступить. Скорей, чтобы вылечит Кошкину лапу, Воздушные шарики надо купить! И сразу столпился народ на дороге, Шумит, и кричит, и на кошку глядит. А кошка отчасти идет по дороге, Отчасти по воздуху плавно летит! Композиция этого стиха очень легкая, воздушная и динамичная. Развитие динамики начинается с первой строки «Несчастная кошка порезала лапу…». Сначала создается катастрофичная ситуация. А за катастрофой обязательно должен следовать быстрый разворот событий. Динамичность приобретается за счет повторения глаголов с компонентом резкости, скорости, например: порезала, ступить, скорей, вылечить, столпился, шумит, кричит… Кроме того, скорость создается за счет нагнетания отглагольных существительных: шум, крик. По своей структуре стих поделен на две части, а каждую из них мы поделили еще на две. Первые два строки в обеих строфах говорят о земном, об обычных событиях. А следующие строки говорят о событиях фантазийных, «небесных». В стихотворении «Удивительная кошка» полет происходит на двух уровнях. Первый уровень это полет кошки на воздушных шариках, а второй уровень это полет текста. В первом четверостишие со слова «ступить» текст начинает парить, его скорость и динамика сменяются на легкое ощущение полета. То же самое происходит и со вторым четверостишием, только теперь уже текст начинает «лететь» со слова «глядит». Следующим аспектом нашей темы является полет «перевернутый», этот вид полета мы рассмотрим на примере стихотворения «Как Володя быстро под гору летел». Полет перевернутый – это полет, направленный вниз. При этом создается ощущение полета, за счет слов: налетел, летят, летели, налетели, и к тому же все эти глаголы образованы от слова, лететь. За счет быстрой смены событий (а по сути грамматики одного слова, его перемен во времни) и ощущения реальной скорости при катании с горки, эффект того, что летишь становиться неотъемлемой частью процесса. Стилю Хармса, присуще выражение полета через мечту, феерию, некую оторванность от реального мира, но в тоже время есть исключение, связанное с техническим миром. Это можно увидеть в стихотворении «Врун»: …-А вы знаете, что НА? А вы знаете, что НЕ? А вы знаете, что БЕ? Что на небе Скоро будет колесо? Скоро будет золотое- Не тарелка, Не лепешка,- А большое колесо!.. Небо напрямую связано с полетом, а колесо – это технический мир, колесо обеспечивает скорость, а если колесо на небе, то оно косвенно относиться и к полету. А еще колесо связано с движением, а движение это динамика. А динамика и скорость это толчок к полету. Интересно, что колесо – это самое главное в представленной картине, потому что именно за колесом, за «золотой» лепешкой-тарелкой скрывается неназванное солнце. Хорошим примером звукового полета текста является стих «Игра». Вот некоторые отрывки со звуковым сопровождением: …только прыгали, скакали и кричали: Жу-жу-жу!.. …только пятками сверкали и кричали: Ду-ду-ду!.. …только шапками кидали и кричали: Га-ра-рар!. Наполнение звуками дает толчок для еще более динамичного и ускоренного развития событий. Игра – это движение, а от очень быстрого движения создается ощущение полета. Кроме того, в этом стихотворении есть перевоплощение играющего мальчика в самолет. Жу-жу-жу Я теперь уже не Мишка, берегись! берегись! Я теперь уже не Мишка, я советский самолет. А появление в тексте самолета не впрямую наталкивает на тему полета. Еще одним ярким примером серийности и полета является стих «Веселые чижи», здесь мы видим птиц: …Печку топили, Кашу варили, Сорок четыре Веселых чижа: Чиж с поварешкой, Чиж с кочережкой, Чиж с коромыслом, Чиж с решетом…» В тексте можно увидеть четкую последовательность. Хотя, не смотря на убеждения Хармса о серийности, он предполагал, что менять составляющие можно. Но менять нужно с умом, что бы в голове читателя не отразилось, что семь должно идти за восьмью и только так. Серийность здесь мы увидели, а теперь давайте разберемся с полетом. Полет действительно есть, и выполнен он в стилистике Хармса. Первый полет, естественно, на уровне текста, за счет употребления шумовых эффектов, нагнетания глаголов, и не без участия серийности. А тема полета входит в текст вместе с птицами, именно они главные герои стихотворения. Это очень символично, так как для птиц единственным средством передвижения является полет, я думаю птиц к тому же можно считать еще и символом неба. Небо Хармса – это замечательное творение, которое имеет еще более глубокое наполнение, чем земля. Небо наполнено огромным количеством звуков, летящими объектами и существами. В небе Хармса можно встретить птиц чижей, которые являются символичными, как известно, Хармс основал в Ленинграде журнал «ЧИЖ» (его название расшифровывалось так: «Чрезвычайно интересный журнал»). Еще можно увидеть вращающиеся колесо вместо солнца. Я думаю, что этот оборот с колесом принят для ускорения течения времени. Ведь когда Земля вращается, идет время, а если будет вращаться еще и солнце, то время пойдет в двойне быстрее. Еще небо Хармса наполнено самолетами и людьми, находящимися как бы в состоянии полета, это случай «перевернутого» полета. Есть еще одна особенность хармсовского неба – оно заполнено большим количеством воздушных шариков. Каждому тексту, где есть шары, они придают оттенок детскости, оттенок чуда, мечты, даже своего рода сна. Но небо Хармса наполнено не только вещественной средой, но и большим количеством звуков. Звук от самолета, звонкие голоса играющих детей, щебет птиц, и даже, наверное, звук вращающегося колеса. В небе Хармса даже есть звук шелестящих шариков: Летят по небу шарики, летят они, летят, летят по небу шарики, блестят и шелестят… Еще в небе так же отражаются различные звуки улицы, шум дороги, разговоры прохожих, лай собак, это и многое другое просто переполняет небо, делая его глубокомысленным и загадочным. Подводя итог всему вышесказанному, можно понять, что Даниил Хармс это не обычный детский писатель, а великий поэт. Ему нет равных в умении преподнести вещи с глубоким смыслом в виде шуточного детского стишка. Он спокойно может превратить мальчика в автомобиль, пароход или даже самолет, и ему абсолютно не составит труда, солнце заменить на колесо. Хармс - гений рваной рифмы, и изобретатель абсолютно нового принципа замены тяжелого на легкое и невесомое. Абсурдизм Хармса – особое явление в русской поэзии. Мы предполагаем, что использование в учебном процессе комплекса занятий с изучением «Сказки с подробностями» Г. Остера положительно влияет на нравственное развитие детей старшего дошкольного возраста. Сказка состоит из двух глав и сорока двух подробностей. Главные действующие лица – это герои сказки, которую директор парка рассказывал деревянным лошадкам – каруселям. Действия осуществляются в двух планах – реальном и ирреальном. Реальный план – это мир директора и лошадок-каруселей, а ирреальный план – это мир героев их сказки. Эти два мира развиваются в сказке параллельно, хотя герои реального мира пытаются оказать влияние на ирреальный мир, т.е. с помощью эмоций, действий, слов они направляют русло сказки туда, где происходят события более близкие для них. В каждой подробности можно выделить основную мысль – мораль. Мы выделили пять основных нравственных категорий, которые отражаются в «подробностях» сказки. Это: значимость дружбы; нормы поведения в обществе; помощь, взаимовыручка; эмпатия; плохие поступки всегда наказываются. Раздел 3.Основные этапы зарубежной детской литературы. Тема 3.1. Мифы Древней Греции. Мифология как наука - это 1. собрание мифов; 2. наука о мифах; 3. особое миросозерцание, которое возникло в древности. Мифы были у всех народов мира. Архетип (определение К. Юнга) – мотивы и комбинации, наделенные свойством «вездесущности», универсальные устойчивые схемы, бессознательно воспроизводимые и обретающие содержание в мифе, символе, верованиях, актах психической деятельности (в сновидениях), а также в художественном творчестве вплоть до современности. Миф для древних людей являлся формой миросозерцания. Миф – это способ бытия, духовная жизнь людей, их мировоззрение. Основные признаки мифа: синкретизм, метаморфозы, амбивалентность, цикличность мифологического пространства. В мифе присутствует единство, нерасчлененность объекта и субъекта: то, о чем повествуют, сливается с тем, кто повествует. Миф не знает категории времени, в нем все – вечное повторение. В эпоху античности была важна одна дата – то время, когда человек должен воплотиться. Умереть – значит бросить зерно в землю. Жить для древнего человека означало существовать по природным моделям, по архетипу, прообразу. Мир возрождается каждый раз, как новая свадьба. Любое поражение будет аннулировано победой. Это и есть философский взгляд на вещи. В мифологии цепь причин и следствий изображена в виде богов. Т.о., под сенью мифологии таились зачатки философского знания. За 5 тыс. лет до нас жили народы, обладающие высокой степенью культуры и определенно сложившимся взглядом на искусство. Но в жителях Эллады искусство нашло такое отзывчивое, такое полное впечатление, что, воплотившись в дивные пластические формы, оно осталось образцом для искусства всех стран и веков. Форма вылилась в идеальный канон. Природные условия Аттики при теплом климате характерны особой аскетичностью. Это горная каменистая местность, непригодная для земледелия и скотоводства. Афиняне возделывали оливковые плантации (только оливки могли выжить на голом камне), оливковое масло обменивали на скифское зерно. Перевозили его морем в глиняных кувшинах, что стимулировало гончарное ремесло и мореплавание. Греки научились чеканить монету и ковать оружие, чтобы защититься от пиратов. Отсутствие дерева заставило использовать как строительный материал камень: так родился Парфенон. Ограниченность природных ресурсов восполнялась творческой активностью человека. Гомер описывает благоустроенные города, дворцы и дома, предметы роскоши, золотые и серебряные вещи, оружие, ткани – все, что вошло в обиход эллинской жизни. В греческом пейзаже нет ничего чрезмерного, древний эллин чувствовал себя в Греции, как дома. Сама природа подсказывала идею соразмерности, гармонии космоса – Вселенной и микрокосма – Человека. Kosmos (греч.) – порядок, строение, благо. Он прекрасен своей целостностью. Космос противоположенхаосу, воплощающему беспрерывное и неупорядоченное движение. Боги у эллинов наделялись телом, таким же, как у смертных людей, только более прекрасным. Эта особенность называетсяантропоморфизмом (очеловечивание). Мера, размеренность – одна из основных идей античного искусства. В архитектуре и скульптуре это обозначало ясность конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, пропорций. Эйдос (от греч. eidos – вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание) отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Ясность и конкретность формы эллины обозначали словом симметрия(соразмерность). Позднее появилось понятие гармонии(согласие). Искусство у эллинов понималось в широком смысле как мастерство, ремесло, умение. К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Наконец сложилось два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивным – архитектуру, скульптуру, живопись. О древнегреческой архитектуре мы можем судить, в основном, по руинам храмов. В архитектуре храмов греки признавали исключительно ритм. Симметрия такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. Храм возник из жилого дома. Статуя бога требовала дома. Массивные стены не имели окон, иногда – небольшие отверстия на крыше. Утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи солнца проникали внутрь и освещали громадную статую бога. Перед храмом был установлен алтарь, жертвенник. Колоннады были лишь декорацией, красиво обрамляющей вид. Иногда опоры делали в виде человеческих фигур – атлантов и кариатид. В композиции древних храмов архитектура органично связана со скульптурой. Скульптурные группы естественно заполняли свободное пространство. Это были скульптуры богов. Для классического искусства важны были замкнутые конструкции тела, место, мера, которые занимают глаз и нос на лице, голова по отношению к торсу, то есть пропорциональность, перспектива, канон. У греков изображен человек в расцвете сил, его фигура говорит о жизни, а не о разрушении и смерти. Нет резких сгибов, впадин, дыр. Статуи лишены индивидуальных черт, античных богов и героев можно различать только по атрибутам. Главное – не портрет, а формы обнаженного тела и пластика драпировок. До нас не дошло живописных картин эллинских мастеров, кроме некоторых фресок и расписных ваз. Известные скульпторы: Фидий, Мирон, Пракситель, Скопас. Мирон из Элевферия создавал статуи из бронзы. Мирон умел выразить движение, ритм движения. «Дискобол» – одна из известнейших его скульптур: каждый мускул изображенного героя отвечает идее. Мифы Древней Греции Вначале был Хаос: борьба стихий. Из Хаоса образовалась Земля – Гея; подземный Тартар, ужасная бездна, полная вечной тьмы; и все оживляющая Любовь – Эрос. Гея произвела Урана(Небо), от их союза произошел Хронос (Время), потом родились титаны и одноглазые великаны – циклопы. Уран, опасаясь за свое могущество, ниспроверг детей в Тартар, но Хронос покусился на жизнь отца, и из пролитой крови возникли Эринии – богини мести. Хронос и титаны воцарились в мире, но Хронос, в свой черед опасаясь детей, глотал их. Младший, Зевс, сумел скрыться и с помощью циклопов и Прометея[16] овладел Вселенной, победив чудовище Тифона[17]. С тех пор в мире воцаряется порядок. Главный недостаток богов Греции – их излишняя человечность. Они сварливы, мстительны, но в то же время каждый из них воплощает известную идею во всей силе. Высоко на светлом Олимпецарят боги. Три прекрасные Орыохраняют вход и подымают закрывающее врата густое облако, когда боги нисходят на землю или возносятся в свои светлые чертоги. Высоко над Олимпом голубое, бездонное небо, и льется с него золотой свет. Ни дождя, ни снега не бывает в царстве богов, там вечно светлое, радостное лето. А ниже клубятся облака, порой закрывают они землю. Боги пируют в золотых чертогах. Зевс Кронид (Юпитер) – правитель мира. Он изображается с молнией в руках, с орлом у ног. Лицо выражает величие мысли и державное спокойствие. Верхом совершенства из всех работ известного скульптора Фидия считается Зевс Олимпийский. Он был изображен на троне, в одной руке держал скипетр, в другой – изображение победы. Тело было из слоновой кости, волосы золотые, мантия золотая, эмалированная. В состав трона входили и черное дерево, и кость, и драгоценные камни. Кто умирал, не увидев Зевса, почитал себя несчастным. Калигула хотел перевезти статую в Рим, что оказалось невозможным. Статуя погибла неизвестно как и когда. Но в Петербурге, в Эрмитаже, мы можем увидеть огромную мраморную статую Юпитера, которая была найдена в XIX в. во время раскопок древнего храма в окрестностях Рима. Статуя выполнена в I в. н.э. Именно она восходит к статуе Зевса работы Фидия. Юпитер – могучий и прекрасный человек, восседающий на троне. Возле его ног – орел, в одной руке – скипетр власти, в другой – фигурка Победы. Плащ, спускающийся широкими складками с плеча, покрывает колени и придает композиции устойчивость и монолитность. Огромные размеры статуи и торжественная поза создают впечатление силы и величия. Гера (Юнона), супруга Зевса, в звездном венце олицетворяет Землю как питательницу людей. Она представляет собой полное олицетворение сварливой и ревнивой жены, надоевшей Зевсу. У ее ног изображают павлина. Посейдон (Нептун) – владыка морей, может своим трезубцем возмущать и укрощать волны. Ездит на колеснице в виде раковины, влекомой морскими чудовищами. Аид (Плутон) – владыка поземного царства, сидит на престоле с двузубцем в руках. У ног Аида сидит трехглавый пес Кербер (Цербер). Рядом с Аидом на троне – его печальная супруга Персефона (Прозерпина), которую он похитил из царства живых и увлек с собой в царство мертвых[18]. У трона Аида стоит бог смерти Танат с мечом в руках, в черном плаще, с громадными черными крыльями. В подземном царстве струятся дающие забвение всего земного воды Леты. По мрачным полям, заросшим бледными цветами асфодела (дикого тюльпана), носятся бесплотные тени умерших. В царство Аида могут попасть только души мертвых, их перевозит через мрачные воды Стикса старый Харон. Лишь несколько раз в подземный мир попадали живые люди, например, великий певец Орфей. Афина Паллада (Минерва) – дочь Зевса, вышедшая из его головы в полном вооружении. Это богиня разума. Афина – грозная богиня, устремляющаяся на своей колеснице, в блестящей броне Зевса, с огромным копьем, которым она сокрушала ряды противников. Однако Афина, невзирая на воинственность, – гений общественной жизни. Она считается покровительницей Афин - столицы Греции. Три холма было в Афинах, а в низине возле них лежала городская площадь. Это были Пникс – холм народа, Ареопаг – холм знати и Акрополь[19] - холм богов. На Акрополе стояли храмы. На самой высокой точке находился храм Афины – Парфенон (храм Девы), рядом с которым была поставлена огромная статуя (60 футоввышины) Афины-Воительницы с копьем и щитом из позолоченной бронзы. Издали Парфенон невелик, вблизи он кажется громадным. Его колонны – вшестеро выше человеческого роста и толще человеческого охвата. По фасаду из восемь в ряд. Над колоннами – треугольные фронтоны, а в них многофигурные скульптурные сцены. С западной стороны изображен спор Афины с Посейдоном за покровительство над Аттикой. Посейдон подарил афинянам соленый источник, Афина – оливковое дерево. Победительницей вышла Афина. Это и было изображено на фронтоне: в середине – олива, по сторонам от нее – Афина и Посейдон, дальше – другие боги, стоящие и лежащие. А на фронтоне противоположной стороны Парфенона было изображено рождение Афины из головы Зевса. Внутри Парфенона стояла статуя Афины-Победительницы, знаменитое творение Фидия, из бронзы и слоновой кости – в боевом костюме, в золотом шлеме, в одной руке она держала копье, в другой – крылатую фигуру богини Победы, у ног ее вилась змея – хранительница Акрополя. Лицо и руки Афины выложены белой слоновой костью, а одежда и панцирь – золотом. Поверх панциря на Афину было накинуто покрывало, вытканное лучшими афинскими девушками. Фидия обвинили в оскорблении божества, так как он на щите Афины в числе прочих изваяний осмелился поставить профили - свой иПерикла[20]. Художник был брошен в тюрьму, где и умер – или от яда, или от лишений. В Эрмитаже в залах Древней Греции находится статуя Афины Кампаны[21]. Афина представлена в виде могучей и прекрасной женщины-воительницы в длинном парадном одеянии греческих женщин – пеплосе, поверх которого наброшен плащ, в шлеме, с эгидой, на которой изображена горгона Медуза. В руке ее копье. Тяжесть тела Афины перемещена на одну ногу (другая слегка отставлена назад и служит дополнительной опорой). Такая поза создает эффект движения и живого ритма всего тела. Голова Афины была выполнена при реставрации статуи в XIX в. Арей – Арес (Марс) – бог войны, ужаса, распрей и крови. Но он очень красив, и в него влюблена богиня любви Афродита (Венера), родившаяся из пены морской. Их сын – крылатый мальчишка Эрот (Амур) – маленький божок с луком и стрелами. Свита Афродиты состояла из трех Граций (Харит): Аглаи, Талии и Эфросины. Супруг Афродиты – хромоногий бог-кузнец Гефест (Вулкан), непревзойденный мастер ремесла. До нас не дошла знаменитая Книдская Афродита[22] Праксителя, предпочитающего мечтательный покой: она стояла в открытом храме, блестя белизной паросского мрамора. Совсем раздетая, она выпускала из левой руки свою одежду. В ней было соединение живой величавости и неги чисто южного характера. Венера Милосская (неизвестный мастер), мраморная статуя конца II века до н.э. Была найдена крестьянином на своем поле в 1820 г. с отбитыми руками неподалеку от амфитеатра города Мелос. Предполагается, что она протягивала руки к Марсу (или к Купидону), либо держала яблоко, эмблему о. Мелос. Посол Франции передал скульптуру в Лувр. Высота статуи 202 см. Неустойчивость позы Венеры, нарушение равновесия, заметное при взгляде в фас и особенно в профиль, показывают утрату чувства целостности скульптором. Характерны необработанность статуи со спины и нарушение пропорций (слишком большая стопа и маленькая голова). Но именно это произведение стало любимым символом красоты античного искусства. Сандро Боттичелли (Филипепи)– флорентийский живописец, учился в мастерской Фра Филиппо Липпи. Его картина «Рождение Венеры» трактует миф о рождении богини Афродиты из пены морской. Художник использует нежные тона рассвета, придает их фигурам и легким одеяниям, оживленным тончайшим узором из васильков и маргариток. Аполлон (Феб) – бог поэзии, искусств и солнца. Аполлон – идеал, совершенство мужской красоты. По утрам он на огненных конях выезжал из моря и мчался по небесному своду, а впереди его неслась Эос –богиня утренней зари. К вечеру его кони устремлялись к морю и, утомленные, отдыхали в его влаге, чтобы на следующий день совершить огненный полет. Девять Муз окружали покровителя искусствАполлона: Клио – муза истории, со свитком пергамента Эвтерпа – муза лирики, с флейтой Каллиопа – муза эпической поэзии Талия – муза комедии, с комической маской Терпсихора – муза трагедии, с трагической маской Эрато – муза любовных песен, с лирой в руках Мельпомена – муза танцев Полигимния – муза красноречия Урания – муза астрономии, с глобусом Скульптор Скопас создавал одухотворенный мрамор: особенно славятся его влюбленный Арей, вышедшая из пены морской Афродита, Аполлон с лирой. Аполлон Бельведерский – античная статуя, изображающая бога Аполлона в образе молодого прекрасного юноши, стреляющего из лука. Выполнена ок. 330 – 320 гг. до н.э. из бронзы скульптором Леохаром. Статуя не сохранилась, но есть римское повторение в мраморе. В 1506 г. была установлена в садуБельведер в Ватикане. Была найдена с отбитыми руками, но в 1550-х гг. ученик Микеланджело Дж. Монторсоли дополнил обе руки. Артемида (Диана) – владыка ночного неба, она кроткой луной поднималась над усыпленным миром, легко и свободно плывя по темному небу. Она же была богиня лесов и охоты. С луком в руках и колчаном за плечами, она устремлялась на лов в своих заповедных рощах. Любила отдыхать Артемида в дышащих прохладой, увитых зеленью гротах, вдали от взоров смертных. И горе тому, кто нарушал ее покой, подобно охотнику Актеону, внуку царя Фив Кадма. В поэме «Метаморфозы» Овидий описывает историю встречи Артемиды и Актеона. Когда охотился Актеон в лесах Киферона, настал жаркий полдень. Охотники остановились в тени густого леса, а Актеон пошел в долину Киферона. В крутом склоне горы увидел Актеон прелестный грот. Он пошел к этому гроту, не зная, что там часто отдыхает Артемида. Когда юноша показался у входа, из грота вышла Артемида. Она отдала лук и стрелы нимфам и готовилась к купанию. Нимфы окружили богиню, желая скрыть от взора смертного. Зарделось краской лицо Артемиды, сверкнули ее очи, и она стала еще прекраснее. Превратила богиня несчастного Актеона в оленя. Ветвистые рога выросли на голове юноши, вытянулась шея, заострились уши, пятнистая шерсть покрыла все тело. Он обратился в бегство. Собаки почуяли след оленя; они не узнали хозяина и с лаем бросились за ним. Настигли собаки оленя, но не может ничего им крикнуть Актеон: нет у него дара речи. Только стон вырывается из груди оленя, и слышится в этом стоне звук голоса человека. Разорвали тело Актеона на части рассвирепевшие псы. Так погиб Актеон, нарушивший покой богини Артемиды, единственный из смертных, видевший ее красоту. Гермес (Меркурий) – посланник богов. С быстротой мысли переносился он с Олимпа на самый дальний край света с крылатых сандалиях, с жезлом-кадуцеем в руках. Гермес охранял пути, покровительствовал путникам в путешествии при жизни и провожал души умерших в их последний путь – в царство Аида. Гермес – бог торговых сношений и торговли. Он же и бог красноречия, а вместе с тем изворотливости и обмана. Дионис (Вакх) – бог виноделия, окруженный менадами (вакханками), фавнами, силенами, смягчал грубость нравов и обучал людей виноделию. В Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва) представлены древнегреческие вазы начала VI в. до н.э., росписи на которых – подлинная энциклопедия мифологии. Вазы делались из лучшей глины, которую добывали в окрестностях Афин. Эту глину очищали и подкрашивали охрой, чтобы она приобретала ровный оранжево-красный тон. Мастер формировал вазу на гончарном круге. Готовые вазы просушивали на солнце, после чего расписывали особой глазурью, которую называют «черным лаком». Такие вазы называют чернофигурными. С конца VI в. до н.э. чернофигурный стиль росписи постепенно уступает место краснофигурному. Фигуры, изображенные на вазах, играют с объемами – то есть с формой самой вазы. Сначала делались вазы декоративные, с рисунком почти абстрактным[23]. Делались также орнаментальные вазы с рядами идущих животных[24]. На вазах, кроме того, изображались различные сюжеты – бытовые или мифологические. В зале древнегреческого искусства находится краснофигурный кратер[25] (460 – 450 гг. до н.э.). Его украшает изображение бога Гермеса с младенцем Дионисом на руках. Справа нимфа, которой Гермес должен вручить на воспитание Диониса, слева – менада, будущая спутница бога вина, держащая в рукахтирс – посох, увенчанный виноградной гроздью. Прекрасные девы – божества природы – нимфы – обитали в пещерах и гротах, в рощах и лесах. Нимфы источников – наяды были хранительницами ручьев и родников. Морские нимфы назывались нереиды, адриады, жившие среди деревьев, покровительствовали тем, кто сажал деревья и ухаживал за ними. В скалах жили ореады. Боги могли приобретать любой облик и свободно ходить по земле. Такие превращения называлисьметаморфозами. Зевс принимал образ быка, чтобы похитить Европу; порой исходил золотым дождем и мог попасть в темницу к Данае; порой являлся лебедем – к Леде; порой – в виде туманного облака – к Ио. Иногда смертные (как Семела) не выдерживали силы божественной природы и погибали. В поэме Мосха «Идиллии» описывается, как дочь царя Агенора Европа пошла со своими подругами гулять на берег моря. На зеленом, покрытом цветами лугу девы собирали душистые нарциссы, пестрые крокусы, фиалки и лилии. А Европа выбирала лишь алые розы. Увидел ее Зевс и решил похитить. Чтобы не испугать Европу своим появлением, он принял вид чудесного быка, шерсть которого сверкала, как золото, лишь на лбу горело серебряное пятно, золотые рога были изогнуты. Бык, едва касаясь травы, подошел к девам. Они окружили его и стали гладить. Европа обнимала его голову и целовала его. Бык лег у ее ног, и Европа, смеясь, села ему на спину. Вдруг бык вскочил и помчался к морю. Он быстро поплыл по волнам. Вокруг быка поднялись из морской глубины нереиды,и сам бог моря Посейдон несся впереди на своей колеснице. Европа, дрожа от страха, держалась за золотые рога быка и рукой подбирала край платья, чтобы не замочить его. Все дальше берег скрывался в золотой дали, а кругом лишь море да небо. Овидий в поэме «Метаморфозы» рассказывает, как Зевс полюбил прекрасную Ио и, чтобы скрыть от Геры, превратил ее в корову. Но Гера увидела белоснежную корову и потребовала, чтобы муж подарил ее ей. Пришлось Зевсу согласиться. Тогда Гера отдала Ио под стражу стоокому Аргусу(воплощающему звездное небо), не могла Ио скрыться от него. Зевс велел Гермесу похитить Ио. Гермес усыпил речами Аргуса, Ио была освобождена. Тогда Гера наслала на нее чудовищного овода. Своим жалом он гнал бедную Ио из страны в страну. Нигде не могла она найти покоя. Когда она пронеслась мимо скалы, к которой был прикован Прометей, он предсказал, что в Египте избавится она от своих мук. Когда Ио достигла Египта, Зевс вернул ей прежний облик, и родился у Ио сын Эпаф, который стал первым царем Египта. А вот другая история о Зевсе. Зевс полюбил прекрасную Семелу, дочь фиванского царя Кадма. Ревнивая Гера подговорила семелу попросить Зевса явиться перед ней во всем величии бога-громовержца. Зевс не мог отказать возлюбленной, хотя и не хотел исполнять ее просьбу. Он предстал перед ней во всем блеске своей славы: яркая молния сверкала в его руках, удары грома потрясали дворец Кадма. Вспыхнуло все вокруг от молнии Зевса. Упала Семела на землю, пламя жгло ее. И родился у умирающей Семелы сын Дионис, неспособный жить ребенок. Но не мог погибнуть сын Зевса: из земли со всех сторон вырос густой плющ, он прикрыл от огня ребенка и спас его от смерти. Зевс зашил себе в бедро Диониса, чтобы он мог окрепнуть. И вскоре Дионис родился второй раз из бедра своего отца Зевса. А это история о смелом Тезее. Могущественный царь Крита Минос требовал от афинян дань: каждые девять лет они должны были посылать на Крит семь юношей и семь девушек, где в громадном лабиринте, построенном Дедалом, их пожирало ужасное чудовище Минотавр с туловищем человека и головой быка. Афиняне снаряжали корабль с черными парусами и отправляли юные жертвы Миносу. Герой Тезей решил отправиться с юношами и девушками на Крит, освободить их, убить Минотавра и прекратить уплату страшной дани. Отец Тезея царь Эгей не хотел отпускать сына, но тот настоял на своем. Своей покровительницей он избрал богиню любви Афродиту. Когда корабль прибыл на Крит, царь Минос и его дочь Ариадна сразу обратили внимание на юного героя. Афродита вызвала в сердце Ариадны любовь к Тезею Дочь Миноса дала Тезею тайно от отца острый меч и клубок ниток. Когда героя и других юношей и девушек привели к Лабиринту, Тезей привязал у входа конец нити клубка и пошел по бесконечным переходам Лабиринта; постепенно он разматывал клубок, чтобы по нитке найти обратный путь. Так пришел Тезей в то место, где ждал его Минотавр. С грозным ревом, наклонив голову с громадными острыми рогами, бросилось чудовище на героя, и начался бой. Тезей каждый раз отражал атаки своим мечом. Наконец, схватил юноша Минотавра за рог и вонзил ему в грудь острый меч. Убив Минотавра, Тезей вывел по нитке клубка из Лабиринта афинских юношей и девушек. У входа их радостно встретила Ариадна. Тезей быстро снарядил корабль и поскорее отправился в обратный путь, чтобы избежать гнева Миноса. Ариадна, которая полюбила героя, отправилась вместе с ним. На обратном пути Тезей вышел на берег Наксоса. Когда он уснул, ему во сне явился бог виноделия Дионис и поведал, что Тезей должен оставить Ариадну на берегу, так как боги предназначили ее в жены Дионису. Тезей не посмел ослушаться воли богов и, полный грусти, собрался в путь. Ариадна стала богиней, женой великого бога. Корабль быстро несся на черных парусах домой, к берегам Аттики. Забыл Тезей, опечаленный разлукой с Ариадной, обещание, данное отцу: заменить черные паруса белыми, если он, победив Минотавра, вернется в Афины. Эгей стоял на высокой скале у берегов моря, ожидая сына. Увидел он черные паруса на корабле и в отчаянии бросился со скалы в море. С тех пор это море зовется Эгейским. А Тезей причалил к берегу и с ужасом узнал, что стал причиной гибели отца. Убитый горем, он с почестями похоронил тело Эгея и принял власть над Афинами. В Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина можно увидеть характерный образец древнеримского искусства – мозаику с изображением единоборства Тезея и Минотавра (I – IIвв.). Подобные мозаики, найденные при раскопках Помпей и Остии, украшали полы в парадной комнате богатого римского дома – атриуме. Мозаика выложена из белого мрамора и черного гранита. Древние греки сочинили множество прекрасных и печальных легенд, и многие из них до сих пор отражаются в произведениях словесного и художественного искусства. Тема 3.2. Английские сказки. Сказки Л. Кэрролла и А. Милна. Сказки Р. Киплинга и О. Уайльда. Сказки П.Трэверс. Детская английская литература дала много произведений, необходимых для изучения на занятиях литературой дошкольникам и младшим школьникам. «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Л.Кэрролла, «Винни-Пух и все, все, все…» А.А.Милна, лимерики и «Бессмысленные азбуки» Э. Лира, «Хоббит» Д.Д.Р.Толкина, «Хроники Нарнии» К.Льюиса, сказки Р.Киплинга и О.Уайльда служат неисчерпаемым источником не только эстетических впечатлений для ребенка, но и материалом для создания логопедических упражнений. Философская основа английской литературы нонсенса – абсурд, «бессмыслица», «перевертыш». В определенном смысле нонсенс есть инверсия осмысленного. Обычный мир переворачивается вверх ногами и выворачивается наизнанку, он превращается в мир, где все происходит как угодно, но только не так, как полагается. Английские сказочники часто используют юмор логического противоречия. Общение с ребенком должно быть плодотворным как для ребенка, так и для взрослого, тогда оно будет приносить удовлетворение и радость. Между тем детский мир не похож на мир взрослых, и надо терпеливо искать точки соприкосновения между этими двумя, столь разными, мирами. Легче всего найти такие точки соприкосновения в игре, ведь, как заметил Э.Берн, все люди, маленькие и большие, «играют в игры». В чем же заключается главный механизм игры? Наверное, в отстранении. Знакомые предметы в игре наделяются не свойственными им признаками. В детской игре неживые куклы оживают, комната превращается в сказочное царство, а сами участники игры, дети, – в творцов выдуманного им фантастического мира. Самый изощренный вид игры – игра словесная, литературная. Погружаясь в художественный мир, читатель уходит от реальности, поэтому дети и взрослые одинаково не любят, когда их отрывают от любимых книг. В каждой книге заключена игра, правила которой постигаешь только тогда, когда глубже и глубже проникаешь в само пространство художественного текста. Эту мысль можно проиллюстрировать на примере сказки «Алиса в стране чудес», написанной знаменитым английским писателем и ученымЛьюисом Кэрроллом. «Алиса в стране чудес» представляет собой своеобразную игру, интересную как маленьким, так и взрослым. «Алиса…» начинается с того, что автор требует от читателей отстраниться от привычных для реальной действительности понятий о пространстве, скорости, объеме, размере. Сказка сразу задает свою, фантастическую систему мер и объемов. (Вспомним, что Кэрролл был математиком, а математику так важно помнить об условности любой единицы.) Игры с нереальными объемами и пространствами начинаются на первой странице, когда Алиса проваливается под землю и падает. Фантастическое падение Алисы похоже не на падение, а на полет, длящийся так долго, что она успевает разглядеть все, что ее окружает. Затем следует еще одно смещение объемов: Алиса пьет жидкость из бутылочек и делается совсем маленькой. Задолго до Кэрролла Дж.Свифт уже попробовал, правда, другим способом уменьшить и увеличить человека в «Гулливере», но на игре в уменьшение-увеличение, замедление-убыстрение Кэрролл не останавливается. Кэрролл начинает путать причины со следствиями, совмещать несовместимое. Жидкость, которую выпила Алиса, «очень вкусная», она совмещает в себе вкус торта, мороженого, индейки и хлеба с маслом. Все названные блюда прекрасны, но представить их вкус одновременно почти невозможно, а если и возможно, то вряд ли он будет хоть немного приятен. Или еще пример: в одной из глав герои спорят, какое утверждение ложное: «Я вижу, что ем» или «Я ем, что вижу». Оба утверждения составлены из одних и тех же слов, но у них абсолютно разный смысл, и смысл одного нельзя предпочесть смыслу другого. Тем не менее, Кэрролл приглашает Алису и читателей произвести сравнение. Чем дальше движется сказка, тем «страннее» она, говоря словами Алисы, становится. Внутри большой сказки появляются маленькие законченные произведения: стихотворения, поговорки… Маленькие вставные произведения сочинены Кэрроллом в традиции английской поэзии нонсенса, отмеченной именем Эдварда Лира. Стихи в «Алисе», как и стихи Лира, полны неожиданностей, что создает ощущение веселой чепухи. Есть несколько переводов «Алисы…», один из них, «Аня в стране чудес», принадлежит В.Набокову. Переводя стихи из «Алисы…», Набоков прибавил некоторые дополнительные детали для русского читателя. Каждый русский ребенок знает «Бородино», «Как ныне сбирается Вещий Олег…», «Чижик-Пыжик»; Набоков написал пародии на эти известные стихотворения и вставил их в свой перевод, так к загадкам по логике и математике Кэрролла прибавились загадки по русской литературе Набокова. Сначала детям и взрослым кажется, что «Алиса…» Кэрролла – собрание несуразицы и ерунды, но, на самом деле, сказка – это игра, правила которой сформулированы для внимательного читателя внутри текста. Поиграв в эту игру, маленький и взрослый читатель меняет свои представления об абсолютности пространственных границ, которые приняты в обыденной жизни, а логика языка, такая понятная, оказывается загадочной. Реальная действительность, в которой мы находимся, очень сложна. С одной стороны, в ней господствуют однотипные правила, следствия и причины, законы подобия, но, с другой стороны, действительность столь разнообразна, что требует неординарных решений, нарушающих все привычные законы. А неординарные решения можно получить только в игре, например, такой, которую придумал английский сказочник Льюис Кэрролл. В противовес размеренности и гармонии жизни, Нонсенс ищет и выпячивает нелепость и несообразность всего, что происходит с нами и вне нас. В то время как Смысл остается и вынужден оставаться жалкой прозой и общим местом, Нонсенс является не просто прозаическим, а обыденным отрицанием Смысла, не просто шаржирует нелепости и нестыковки, но открывает новую и более глубокую гармонию жизни именно через ее противоречия. Приведем четыре закона Нонсенса, выделенные Клюевым Е.В.: 1.Текст есть то, что он есть, а именно только и исключительно текст, безразличный к тому, чем «наполняют» его толкователи. 2.Текст есть феномен, рассчитанный только и исключительно на чтение: его «адекватное понимание» (как сведение смысла к набору формулировок) невозможно. 3. Текст не имеет никаких обязательств: ни перед автором, ни перед читателем, ни перед самим собой. Таким образом, можно выделить парадигму отношений к художественному тексту как к таковому. Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта. Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу "Алисы": "Каждое слово в диалогах пришло само". Литературный нонсенс, как бы там ни было, есть игра по правилам. Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию. Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет: «... в самом специальном смысле в его (кэрролловском) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла; этим она отличается от более человечного нонсенсаРабле или более горького —Свифта. Кэрролл всего лишь играл Логическую Игру; его великим достижением было то, что играэта была новой и бессмысленной, и к тому же одной т лучших в мире» или - «То был нонсенс ради нонсенса» Уолтер Де ла Мар, утверждал: «Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые "понять нельзя", но ведь, понимать-то, их и нет нужды. Он самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать». Ведь нонсенс есть система всех возможных противоречий, в качестве таковых "продуцентом нонсенса" и предлагаемых. Исследование Чарлза Карпентера "Структура английского языка", в котором, в частности, сформулирован вывод о том, что сама структура стихотворений Jabberwocky" ("Бармаглот") в "Алисе в Зазеркалье" является смыслоносителем". Элизабет Сьюэлл полагала: «В игре в нонсенс... человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции — тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается "игра в нонсенс"» Литература абсурда структурирует некий мир, используя для этой цели традиционные по возможности конструкции. Стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т.е., — опять же! — акцентируют организованность структуры абсурдного текста. Кэрролловеды склонны полагать, что почти все достопамятные стихи Кэрролла из двух "Алис" обязаны своим происхождением творчеству других поэтов, выделяет Галинская. При этом наряду с пародиями на знаменитые и по сию пору поэтические произведения, в числе четырнадцати считаемых пародиями стихотворений из обеих повестей-сказок называют и пародии на вирши малоизвестных, а то и полностью забытых авторов, не говоря уж о парафразах тех ничтожных поделок, которые, можно сказать, сами себя пародируют. В одних случаях Кэрролл использовал весь текст оригинала, в других - только фабулу, в третьих - исключительно размер оригинального стихотворения, а иногда за основу для пародии бралась одна-единственная строка подлинника. Здесь следует сказать, что мнение, будто стихи в двух "Алисах" являются пародиями, было безоговорочно принято в кэрролловедеиии лишь на протяжении нескольких десятилетий после их выхода в свет. В последние годы появились и иные точки зрения. Так, например, американская исследовательница Биверли Л.Кларк считает, что вопрос, являются ли пародиями стихи в двух "Алисах", относится по преимуществу к "проблеме дефиниции", т.е. к тому, что мы согласились понимать под термином «пародия»). По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. Б.Л.Кларк склонна полагать, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. Что же касается Кэрролла, пишет она, то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический подход и взгляд. Говоря об игровой литературе, Ананьина отмечает, что игровыми, по сути, являются такие общие для всех художественных произведений установки, как отделение содержания художественного текста от дискурсов реальной жизни; вызванное этим смещение контекста и реорганизация связей, окружавших объект повествования в реальности, на уровне художественного текста; нарастающая степень рефлексии повествования, которое осознается как вторичное по отношению к реальности благодаря действующим в нем установкам на репрезентацию (и/или имитацию) вопреки парадоксу достоверности - условному наделению вымышленного мира правами автономности в ряде литературных форм игровое начало проявляется сильнее, чем в остальных. Границей перехода в игровую атмосферу может считаться степень рефлексии текста, установка на раскрытие его вторичной, «сделанной» природы, а также наличие в нем ключей к расшифровке принципов и механизмов его создания. В результате акцент делается на оппозицию «реальное - вымышленное», на то, как эти противоположности соотносятся и взаимодействуют друг с другом в тексте и каким образом переход из одного мира в другой влияет на мышление читателя при восприятии текста. Пространство и время, создающие собственную архитектонику игрового текста, ощущаются иначе, чем обычно, контрастируя с реальностью до дискомфорта. Игровая поэтика также предполагает четкую организацию персонажей повествования, исполняющих игровую партию по воле автора - сценариста игры. Примыкающий к общему настроению амбивалентности принцип недостоверной повествования активизирует внимание читателя, лишая его уверенности в искренности и всезнании автора и достоверности его передачи мыслей и поступков героев. Игровой текст, как и сама игра, «творит порядок», следовательно, даже вопреки первому впечатлению от возможной хаотичности, непоследовательности повествования (как, например, в романах А. Битова или X. Кортасара), игровой текст представляет продуманную автором систему, расшифровка которой входит в задачи читателя. В первую очередь, предполагается специфическое отношение читателя к тексту, его особенное восприятие; для достижения этого автор использует разнообразный арсенал приемов и техник, который может быть разделен на две обширные категории: - Манипуляции со словом, варьирующие от необычного подбора слов до открытого лингвистического эксперимента в форме языковой игры («Каламбуры и разноплановые игровые манипуляции со словами в пределах текста придают тексту особое эстетическое измерение и подчеркивают его игровую природу»). - Особенное расположение в тексте примеров языковой игры, включающее разнообразные техники - например аллюзии и цитация, «структурное (мотивное) использование слова... пронизывающего весь текст и создающего внутри него формальный "узор"» и пр. Таким образом, два важнейших аспекта игровой стилистики - создание необычного языкового материала и его нестандартная (нелинейная) организация в тексте - складываются в особенный стиль, не только вызывающий в читателе специальный настрой, но и служащий способом передачи дополнительной информации в сфере взаимодействия игровых стратегий персонажей - автора - читателя. Анализ особенностей игрового стиля конкретного текста опирается на те же этапы исследования, что и общая стилистика художественной речи: 1. Определение общего языкового строя произведения; 2. Рассмотрение специфических способов трансформации языкового материала; 3. Определение типичных языковых конструкций и стилистических приемов, характерных для данного текста. В игровом тексте информативная, сообщающая функция языка оказывается в подчиненном положении по отношению к внешней, стилистической стороне речи вплоть до крайних случаев, когда языковая игра становится самоцелью. Языковой состав игровых текстов демонстрирует тщательный отбор материала, а также существование определенных законов сочетаемости, влияющих на расстановку стилистических средств и их взаимодействие внутри текста. Стало традиционным разделять: анализ языковой игры на два аспекта - с точки зрения того, что обыгрывается (например, семантические категории одушевленности, грамматические категории числа, вида и т.д.), и того, как обыгрывается. Последний метод, начиная с идущей от 3. Фрейда классификации механизмов каламбура, описывается в терминах, близких по значению к логическим операторам дизъюнкции и конъюнкции. Сгущение и двусмысленность - термины, введенные Фрейдом - в современном литературоведении обозначают два полюса действия языковой игры. С. Стюарт, говоря о каламбурах и словах-бумажниках, определяет эти явления следующим образом: «Дискурс подобного типа разветвляется на каждом шагу. Каламбур подразумевает два и более смысла, одновременно присутствующих в одном слове...» и «Слово-бумажник подразумевает два или более слова, одновременно объединенных одним смыслом». Поведение лингвистических знаков, вступающих в подобные отношения одновременности и взаимоисключаемости, аномально для языка. Текст, стремящийся обнаружить свою искусственную природу, таким образом, старается поставить свои элементы в подобные внесистемные отношения, в которых их границы оказались бы размытыми, незамкнутыми. Тактически эта задача выполняется за счет нарушения баланса между формой и содержанием знака, причем это нарушение должно явно превышать нормы, допускаемые языком. Внимание к форме заставляет пересматривать внешние границы слова в целом и внутренние границы его составляющих. Языковая игра как часть игрового стиля также существует в пределах двух указанных путей обыгрывания языкового материала. Помимо общего стремления акцентировать обычную для языка произвольность связи между формой и содержанием, игровой стиль обнаруживает следующие типичные характеристики языковой игры: 1) Языковая игра становится неотъемлемым элементом текста, в котором каламбур и серии каламбуров (в данном случае каламбур понимается как типичный пример языковой игры) выступает в качестве одной из опорных составляющих повествования. «Игра слов не остается без внимания, как обычно происходит в повседневной речи. Напротив, задача повествования - идти от каламбура к каламбуру, подобно глазу, который перемещается от предмета к предмету, игнорируя расстояние между ними, определяющее их границы». 2) Языковая игра в игровом тексте не всегда является выпадом против существующих языковых норм или их грубым нарушением; напротив, заметна тенденция логически развивать существующие правила, использовать пространство, зарезервированное для потенциального развития языка. Более того, нередко сами игровые произведения дают пояснения к встречающейся в них языковой игре, активно используя аналогию и сравнение с существующими языковыми явлениями. 3) Отсутствие упорядоченности на одном уровне (фонетическая произвольность, семантическая двусмысленность, грамматическая путаница) обязательно компенсируется четким проявлением обычных языковых закономерностей на других уровнях. Лучшим примером этого служит четкая грамматическая структура «Бармаглота», обеспечивающая его понимание даже при семантической неясности. Последние два свойства игрового стиля обусловливают еще одну его отличительную особенность - установку на потенциальную возможность расшифровки языкового эксперимента. Присутствует некое «обещание» возможности получить конечный смысл игрового высказывания. Предполагается, что читатель/персонаж, обладающий соответствующими знаниями или получивший объяснения, может разгадать игровой текст, выведя общее для данной группы языковых приемов правило. С этой точки зрения примеры языковой игры представляют собой как бы сюжет действия в миниатюре, где присутствуют экспозиция (представление материала языковой игры), развитие действия (оценка отношения языковой игры к окружающему ее контексту) и финал/развязка, где читатель определяет значение игры и свое отношение к ней. Ценность языковой игры, ее стилистическая окраска заключается в сочетании неожиданных и изящных ходов, которые читатель должен предпринять для достижения финала. Между тем игровой текст выводит языковую игру на уровень самостоятельного игрового приема, призванного обратить внимание читателя на сам механизм каламбура, процесс создания тех «аномальных» отклонений от успешной коммуникации, как, например, омонимические, полисемические, фразеологические значения, которые неизбежно возникают в языке и свидетельствуют о его «жизни». Обилие неологизмов и окказиональных конструкций на всех уровнях языка, обычное для языковой игры, отражает особенности создания языка и его последующую жизнь в конкретных речевых формах. Устойчивая литературная тенденция, которая сложилась в творчестве Э. Лира, Л. Кэрролла, Г.К. Честертона, а позже и многих писателей XXвека (как, например, Д. Джойс или В. Набоков), обращается к той же проблеме, которая волновала философов со времен античности: чем является язык - средством или целью, созданным человеком методом выражать свои мысли или системой, эти мысли формирующей? Сходство механизмов некоторых каламбуров в текстах Кэрролла с языковой игрой в фольклоре приобретает дополнительный аспект: фольклорные шуточные стихи, ложная этимология и особенно детская лирика поднимают проблему механики языка, принимаемой человеком как данность. Даже самые, на первый взгляд, радикальные языковые эксперименты анализируемого Сьюэлл литературного нонсенса не добавляют в систему языка каких-либо новых элементов, а лишь обнаруживают новые пути их комбинирования - признак, объединяющий их с кодами и шифрами. Игра на лексико-семантическом уровне основана в текстах Кэрролла на нескольких механизмах. В первую очередь, это нарушение образности слова, присущей ему валентности через создание необычных словосочетаний и оборотов. Также активно используется нарушение семантической связности высказывания посредством тавтологии и буквального прочтения метафор. И, наконец, мощным игровым приемом оказывается создание контраста между буквальным и переносным истолкованием образных высказываний для создания «псевдосемантической» связи между эпизодами (метафорическая и метонимическая основы композиции). Необычные, отчасти шокирующие и гротескные словосочетания часто встречаются в текстах Л. Кэрролла. Алиса, повторяющая по памяти стихи И. Уоттса в главе II«Страны Чудес», в полной мере ощущает этот эффект пугающего гротеска, усиленный еще и тем, что аномальное сочетание существительных, прилагательных и наречий происходит вопреки ее воле: В текстах Л. Кэрролла неоднократно используется этот прием, благодаря которому логическая цепочка причины-следствия прерывается и вместо последовательного движения от одного предмета к другому, от действия к действию замыкается на самой себе. Показателен в этом отношении развернутый пример тавтологического перифраза из поэмы «Морж и плотник»: Лексико-семантический парадокс в данном отрывке опирается отчасти уже на уровень синтаксиса, заменяя привычную конструкцию сравнения «X как У» на тавтологическую «Xкак X». «Замкнутость», цикличность деформирует и причинно-следственную связку «Х, потому что V» в «X, потому что X». Семантический «тупик», образующийся в результате подобного совпадения причины и следствия, двух предметов сравнения, создает информационный «вакуум», в котором читатель не находит ключей для дальнейшего движения по тексту. Он обращается к песенному народному творче­ству, также подвергая его переосмыслению, однако характер этого пере­осмысления качественно иной[26]. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в "Зазеркалье": народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы "Страны чудес" — суд Над Валетом — основаны на старинном народном стишке. Хотя читательское восприятие Кэрролла в XX веке проходило под знаком психоанализа, наибольшим дости­жением кэрролловедения в этот период можно считать интерпретацию творчества писателя с точки зрения фи­лософии языка. Развитие лингвистики позволило по-новому взглянуть на те элементы кэрролловских текстов, которые раньше воспринимались не более как средства передать сатирическую установку автора. Каламбуры и ок­казионализмы стали предметом не только языкового и стилистического исследования, но и изучения с точки зре­ния логики, философии, семиотики. Продуктивным оказалось и сопоставление примеров языковой игры Кэр­ролла с подобными явлениями в текстах других авторов (Дж. Джойс, В. Набоков), что многое проясняет в от­ношении конкретных функций этого стилистического феномена в отдельном тексте и выявляет литературную преемственность между открытиями автора «Алисы» и произведениями писателей более поздних периодов[27]. Необычные, выходящие за рамки локального калам­бура лингвистические эксперименты Кэрролла во многом обусловили его популярность во второй половине XX веке. Обе части дилогии сфокусированы преимущественно на одной проблеме: насколько надежен язык, насколько точ­ным и достоверным может быть вербальное общение, в какой степени безопасность и уверенность в себе индиви­да зависят от порядка в лингвистике. Ответы на подобный вопрос не ограничиваются толь­ко сферой языка. Смешение символа и реального объекта, прямого и переносного смыслов, словесного знака и обозначаемого им предмета имеет далеко идущее метафизичес­кое значение. Среди разнообразия приемов, которые ис­пользует Кэрролл для создания гротескной атмосферы, где любая норма доведена до абсурда и теряет свою силу, на­рушение системы языковых норм оказывается наиболее действенным. Конкретная реализация этого приема в обе­их частях дилогии заключена в многочисленных каламбу­рах, основанных на семантической неопределенности, многозначности слов или выражений, игре на омоними­ческих созвучиях и разложении фразеологизмов. Трактовка языка, которую предлагает Кэрролл в своих сказках, была для XIX века новаторской. Одним из пер­вых, возможно благодаря его увлечению математикой и логикой, он обращается к тому, как происходит «присва­ивание имени» в языке, в силу чего слова означают то, что они значат. Проблема смысла, значения, не теряю­щая своей актуальности для писателя на протяжении всей его жизни, встречается практически в каждом его произ­ведении, но получает свое ставшее наиболее типичным воплощение в «Зазеркалье»: Шалтай-Болтай, мифический «интерпретатор» любого текста, превратился в последнее время в символ герменевтики и филологии с ее самоуве­ренными попытками раскрыть глубинные законы языка. В работе Н.М. Демуровой, опирающейся на книгу Э. Сьюэлл, большое внимание уделяется изучению соб­ственно игрового материала, или, по обозначению Сью­элл, дискретных «фишек», манипуляции которыми состав­ляют, собственно, содержание дилогии. Значительная часть этого материала принадлежит языку; языковая игра, каламбуры и пародии, которыми насыщены тексты Л. Кэр­ролла, позволяют проследить принцип игры, организую­щий их на уровне отдельных слов и целых структур. В свя­зи с этим исследование фокусируется на анализе значения для игры у Кэрролла предустановленных игровых схем, как, например, имитация популярных в викторианской Англии игр (крокет, разнообразные загадки и т.п.). Из­менения, которые общий принцип той или иной игры претерпевает в сказке, позволяют провести аналогию со стихотворными пародиями: в обоих случаях, по мнению Демуровой, речь идет о «подстановках» в рамках той или иной модели, воссоздании того или иного макета, струк­турные элементы которого сохраняются и наполняются новым содержанием. Автор опирается на концепцию Ю.Н. Тынянова, разделяющего пародийность и пародичность. Это позволяет говорить о «внепародийной па­родии», использующей пародический костяк исходного произведения; процесс создания пародии соответствует игровой реорганизации материала («разъятие самого про­изведения как системы», по словам Тынянова). «Паро­дии Кэрролла... представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти авто­ра самым неожиданным и произвольным изменениям... Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядоченную формы (сама пародия), слившихся в единую структуру образов»[28]. При рассмотрении текстов и творчества Кэрролла как игры, представленном в упомянутых исследованиях, под­черкивается, тем не менее, только один аспект игрового начала. Речь идет в основном о логике, в данном случае о логике игры, а не о поэтике художественного текста, ко­торый предстает как результат неких механических мани­пуляций. Игровое начало в текстах Кэрролла не сводится также к моделированию сюжета по аналогии с той или иной реальной игрой, что является скорее частным случа­ем, но не главным проявлением поэтики игры. Такие эле­менты повествования, как система персонажей, их взаи­модействие, цели и способы их достижения, средства кон­струирования игровых миров, не всегда рассматривались в перечисленных работах как категории художественного произведения. Обращаясь ко всему богатству языковой игры в «Али­се», можно выделить несколько уровней языкового мате­риала, используемого писателем. Выделяются следующие уровни, на которых проводится языковая игра[29]: - фонетика и фонотактика (случаи намеренной алли­терации и ассонанса, эвфоническое/дисфоническое пост­роение неологизмов и прочие случаи обыгрывания фоне­тической стороны слова; обыгрывание орфографических правил в виде «фонетического письма» и т.д.); - морфология и словообразование (в первую очередь такие приемы построения неологизмов, как префиксация/ аффиксация; контаминация; смещение смысловых акцен­тов внутри слова и др.); - лексика и семантика (нарушение лексической соче­таемости; разложение фразем и буквальное прочтение об­разных выражений; композиционное использование мета­фор и т.п.); - печать и графика (графические средства акцентуа­ции языковой игры; приемы организации письменного тек­ста и т.д.). Отдельные примеры обыгрывания каждого из этих уровней языка, описанные ниже, проиллюстрируют не только правила, которыми руководствовался Кэрролл в том или ином случае, но и то, как конкретные случаи языковой игры складываются в некое единство, где вся иерархия языка работает на создание неповторимого сти­ля игрового текста. Оценка баллады "Бармаглот" вложена в уста Алисы в самом начале "Зазеркалья": «Очень милые стишки, - сказала Алиса задумчиво, - но понять их не так-то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла). - Наводят на всякие мысли - хоть я и не знаю, на какие... Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил... А, впрочем, может и нет...»[30] На русский язык балладу "Бармаглот" переводили пять раз. Возглавляет список перевод Т.Л.Щепкиной-Куперник, опубликованный в 1924 г. Баллада получила название "Верлиока". Т.Л.Щепкина-Куперник, как полагает известный отечественный лингвист М.В.Панов, создала неологизмы, прозрачные по строению, смешные, придуманные со вкусом и имеющие, в отличие от кэрролловских, очень ясное морфемное строение.[31] В 1940 г. балладу перевели В. и Л.Успенские, дав ей название "Баллада о Джаббервокке", что лишь до некоторой степени соответствует английскому оригиналу. Большинство слов в напечатанном в 1940 г. журналом "Костер" переводе В. и Л. Успенских, считает М.В.Панов, имеют "затуманенную членимость", неологизмы у переводчиков получались какие-то странные, лишенные кэрролловского юмора. В английском тексте, продолжает М.В.Панов, "слова странны, чудаковаты, удивительны, пародоксальны, но они все-таки явно симпатичны"[32]. В переводе же В. и Л.Успенских получились "слова-осьминоги", которые пугают читателя, хотя некоторые из них вполне выразительны: "швабраки, чхрыли, грозумчив". Но и эти выразительные слова – страшны. В 1967 г. в болгарском издательстве литературы на иностранных языках был опубликован перевод двух сказок о приключениях Алисы, осуществленный Н.М.Демуровой. Балладу "Джаббервокки" перевела для этого издания Д.Г.Орловская, дав стихотворению название "Бармаглот". Здесь, как видим, переводчица Д.Г.Орловская "потеряла" во второй строфе баллады птицу Джубджуб, которая, по всей вероятности, не укладывалась в размер. М.В.Панов особо отмечает перевод Д.Г.Орловской как наиболее удачный. По его мнению, переводчице удалось объединить достоинства, разъединенные в первых двух переводах: "У Орловской слова-рыбы! Ладные, ловкие, провкие, гибкие, веселые"[33]. В 1969 г. переводчик А.А.Щербаков присваивает балладе "Джаббервокки" название "Тарбормошки", а ее протагониста называет Тарбормотом. Наконец, в 1980 г. баллада "Джаббервокки" появилась в переводе Вл. Орла без названия и с пропуском первой строфы, которая осталась только в конце стихотворения: В последнем переводе кэрррлловская птица Джубджуб, "объединившись" с Бандерснэтчем, превратилась в неких "Сплетнистых змей". Здесь следует напомнить читателю, что Льюис Кэрролл в "Зазеркалье" сам подробно объясняет (вкладывая эти объяснения в уста Шалтая-Болтая) все неологизмы первой (и последней) строфы баллады "Джаббервокки". "Brillig" (в русских переводах "супно", "сварнело", "варкалось", розгрень", "сверкалось"), говорит Шалтай-Болтай, означает четыре часа пополудни, когда начинают варить обед. "Stithy" означает "lithe" и "slimy", т.е. "гибкие или живые" и "скользкие". "Понимаешь, - объясняет Шалтай Алисе, - это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения" [34]. Следующее слово-нонсенс, которое Шалтай-Болтай объясняет Алисе, - "toves" (в русских переводах "кози", "ящуки", "шорьки", "хомейки", "сюды"). "Toves", говорит он, суть нечто, похожее на барсуков, но одновременно они похожи на ящериц и на штопоры. "Это, должно быть, весьма забавные существа", - откликается Алиса. Шалтай-Болтай добавляет, что эти зверьки строят гнезда в тени солнечных часов, а питаются сыром. Глагол "gimble", объясняет далее Кэрролл устами своего героя, означает "буравить, словно буравчиком" {Gimble - также полноправное английское слово, правда, диалектное, означающее "корчить рожу", но Кэрролл придал ему дополнительное значение, новую коннотацию.}, a "wabe" - "делянка вокруг песочных часов", догадалась сама умненькая Алиса. Шалтай-Болтай же уточняет, что делянка эта простирается перед часами, за часами и, как добавляет Алиса, с обеих сторон часов. Следующее "слово-бумажник" - прилагательное "mimsy", которое, по Кэрроллу, одновременно означает "непрочный, тонкий" и "жалкий, убогий". У переводчиков баллады на русский язык кэрролловское "were mimsy" приобретает вид "тихо грустела", "хворчастны были", "хрюкотали", "айяяют","дрожжали". "Borogoves" - это у Кэрролла тощие, потертые птицы с торчащими во все стороны перьями, похожие на живую швабру. В русских переводах - "мисики", "швабраки", "зелюки", "брыскунчейки", "грозды". Слово "mome" означает "потерявшие дорогу" (сокращенное "from home"), a "raths" - "зеленые свиньи" (в русских переводах "зеленавки", "зелиньи", "мюмзики", "крюх"). И, наконец, "outgrabe", заключает Шалтай-Болтай, это не то мычание, не то прерывающийся чиханием свист. В русских переводах "хрющали", "чхрыли", "хрюкотали", "засвирепел". Из всего вышесказанного следует, что подразумеваемый Кэрроллом смысл первого (и последнего) четверостишия баллады "Джаббервокки" имеет примерно следующий вид: "Четыре часа пополудни. Скользкие и гибкие барсуки, похожие на ящериц и на штопоры, кружились в вихре и буравили траву возле песочных часов - перед ними, сбоку и сзади. Тощие и жалкие, напоминающие живую швабру птицы и потерявшие дорогу зеленые свиньи не то мычали, не то свистели, прерывая эти звуки чиханием". Знакомство с пятью центральными строфами баллады "Бармаглот" показывает, что в ней имеется ряд "загадочных" слов, причем все они имена прилагательные: "frumious, vorpal, manxome, uffish, tulgey, frabjous". Для дальнейшего анализа нонсенсов баллады " Бармаглот " весьма важен тот факт, что Льюис Кэрролл был не только математиком и писателем, но и незаурядным лингвистом. Он с юных лет внимательнейшим образом вникал в смысл и этимологию едва ли не каждого употребляемого им слова, не говоря уж о том, что колледж Крайст-Черч он закончил с отличием не только по математике, но и по классическим языкам. Игру в слова он полюбил рано и изобрел множество словесных головоломок, словесных игр и шифров. Проблема словообразования являлась одним из наиболее интересовавших Кэрролла разделов лингвистики. Следует сказать, что Кэрролл всю жизнь любил создавать новые слова. Теперь, наконец, можно обратиться к тем неологизмам, которые употреблены Кэрроллом во второй, третьей, четвертой и пятой строфах баллады " Бармаглот ", и выявить их словообразующие элементы. "С прилагательными делай, что хочешь", - говорит Шалтай-Болтай Алисе, объяснив, что некоторые слова очень вредные, никак не хотят подчиняться. "Особенно, глаголы! Гонору в них слишком много!... Впрочем, я с ними со всеми справляюсь".[35] Рыбаков увидел в сказках Л.Кэрролла игру со словом. А К. И. Чуковский выделил сколь важна для развития ребенка и сколь увлекательна для него эта игра — открытие прямых и переносных смыслов-слов, возможностей их преобразо­вания, создания своих слов, «лепых нелепиц», смешных стихов и считалок. И с первой страницы, с первых строк сказок Кэрролла юный его читатель включается в эту игру:[36] вместе с Алисой задумывается, как это можно «присесть на минутку (в оригинале — «остановить минутку») и позволит ли она это сделать; можно ли «увидеть нико­го»: что, собственно, значит выражение «были подавлены»... При­меры эти можно продолжать беско­нечно, они на каждой из двухсот страниц приключений Алисы. Интересно при этом, что Кэрролл объе­диняет отношения к слову, свойст­венные детям в разное время жизни: и малышовые фантастическиеэтимологии, и каламбуры, и шуточ­ные «грамматические упражнения», основанные уже на материале первых школьных уроков языка. Чуковский в своей книге тонко подметил, что игра в «перевертыванье» смыслов слов начинается, когда ребенок уже точно овладел этими смыслами: в ЭТОЙ игре он делает следующий шаг — открывает их неоднозначность, возможность смотреть на слона, на людей, на вещи по-разному, Дети очень оживленно выясняют смысл подобных вымышленных абсурдных слов, полученных способом механического сложения. В продолжение дошкольники уже сами по аналогии со сказкой Л.Кэрролла предлагают свои «абсурдицы» как сверстникам, так и воспитателю, чтобы те разгадали их происхождение. В обоих мирах один из самых важных и могущественных персо­нажей — не какое-то лицо, а ан­глийский язык, замечает Оден У.Х., Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут собствен­ной жизнью. Но вот оказывается: можно говорить и ни о чем, как в кэрролловской балладе «Бармаглот», где звучным романтическим стихом по­вествуется о том, как «кто-то кого-то убил». Сами слова здесь не связаны вообще ни с ка­кими образами, но их грамматические функ­ции четко выделены. Оказывается, граммати­ческие правила, соединяющие элементы фра­зы, несут смысловую нагрузку и помимо са­мих элементов.[37] Но, как мы уже видели в примере с «Бармаглотом», дело тут не в новых словах, а в умении говорить онепредставимом, о вещах, не имеющих подо­бия в обыденной жизни, но имеющих структуру определенного языка, так что можно догадаться «кто», «что» и «как». «Приключения Алисы в стране Чудес» можно назвать без преувеличения вершиной жанра нонсенса. Нонсенс как бы переиначивает и «выворачивает наизнанку» обычные жизненные связи, однако, совсем не означает, как можно было бы предположить из прямого перевода этого слова, просто «бессмыслицы», «чепухи» и что в нем кроется некий глубинный смысл. Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему. «Приключения Алисы в стране Чудес» принадлежит к жанру литературной сказки, но отличительной чертой является особая организация временных и пространственных отношений. Здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему литературной сказке или в традиционных фольклорных образах. В «Приключениях Алисы в стране Чудес» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. Сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального зачина. Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Сказка начинается и кончается как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в нее собственно сказочные мотивы. События в «стране Чудес» разворачиваются не в «некотором царстве», некотором государстве», бесконечно далеком от викторианской Англии, как во времени, так и в пространстве, они происходят «здесь» и «сейчас». Этим сказка Кэрролла отличается не только от фольклорных сказок, но и от огромного большинства сказок, созданных его современниками. Такое построение сказки позволяет говорить о реальном, «биографическом», с одной стороны, и сказочном – с другой, типе организации времени. Под сказочным временем понимается не время всей сказки в целом, а сказочное время сновидения. Сам сон – это своеобразный рычаг, который «включает» и «выключает» основное сказочное действие с его особыми характеристиками. В «Алисе» мотив сна возникает в прямом смысле слова, хотя писатель в начале сказки нигде и не говорит о том, что это был сон. Алиса, сидя в жаркий день на берегу реки рядом с сестрой, читающей книжку «без картинок» и «разговоров» (что «толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?») – засыпает. Затем следует сама сказка, которая, очевидно, просто снится Алисе. В конце сон кончается, а вместе с ним кончается и сказка. Н.М. Демурова отмечает, что реальное и сказочное время (т.е. время зачина и сновидения) связано между собой еще одним способом: события, предметы и люди реального мира Алисы то и дело проникают в мир сказочный (переплетение миров). Между этими мирами не существует непроходимой преграды. Страна Чудес воспринимается Алисой как страна «чужая», населенная непонятными существами, живущими по своим, непонятным Алисе законам, и странным, непонятным образом воздействующая на саму героиню. В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны Чудес и обычной, реальной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той жизни, что она знали, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и т.д. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. – все это проходит перед читателями либо во внутренних монологах самой героини, либо в авторском тексте, передающем её мысли. Противопоставление мира страны Чудес и привычного мира осмысляется самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера». «Нет, вы только подумайте! - говорит она. - Какой сегоднядень странный! А вчера все шло, как обычно! Может, это я изменилась за ночь? Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно…». Как отмечает Н.М. Демурова, сон (мечта, игра воображения, творчество) выступает на протяжении всей сказки, как важнейший момент, моделирующий самый мир сказки. Для пространственно-временных отношений в сказке Кэрролла принципиальное значение имеют именно сложные взаимоотношения «сна» (т.е. мира, создаваемого воображением) и реальности. В «стране Чудес», в её реальное время вторгается сказочное время «сна», разрывающее «биографическую», линейную последовательность течения времени. Сколько (минут? часов?) проспала Алиса четко не знает. Между «биографическим зачином» (Алиса томится, еще в жаркий день на берегу; размышляя о том, не подняться ли и не нарвать ли цветов, она незаметно засыпает) и «биографической» концовкой (Алиса просыпается, и сестра отсылает её пить чай), занимающими лишь очень небольшой временной отрезок, простирается некая «выключенность» из реального течения времени, которое происходит при помощи магического слова «вдруг»: «Вдруг мимо пробежал Белый Кролик с красными глазами…». Обратное включение в линейное время происходит в момент наивысшего напряжения, когда, отмахиваясь и отбиваясь от разбушевавшихся гостей, Алиса внезапно просыпается. «Алиса, милая, проснись! – сказала сестра. – Как ты долго спала!» Линейное время смыкается, оставляя сказочное время за своими пределами. Сказочное время страны Чудес не только физически выключено из «биографического» ряда, но и психологически так же оно никак не определяет жизнь героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Оно предельно абстрактно и существует само по себе. В стране Чудес нет ни дня, ни ночи; там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне; да собственно нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают не час, а число, да к тому же еще и «отстают на два дня». В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе. Наконец, читатель узнает, что Болванщик поссорился со Временем еще в марте, «как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил», и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения, связанные с фигурой Времени, лишь мистифицируют читателей. Наряду с этими изменениями времени в авторской речи, а также в речи Алисы и других персонажей сказки, употребляются порой выражения, долженствующие обозначить некоторую временную длительность или последовательность: «через минуту», «спустя мгновение», «подожду немного» и пр. Однако и эти выражения имеют скорее абстрактный смысл: это языковые клише, условности речи, не связанные с действительностью. Время существует лишь как некая упорядоченность, последовательность эпизодов, в свою очередь отмечаемых различными отрезками пространства. Демурова отмечает, что причинные связи в самой последовательности эпизодов также предельно ослаблены; если исключить некие малосущественные моменты, связанные с внезапным ростом или уменьшением героини, можно смело сказать, что их вовсе не существует. В самом деле, встреча с Мышью и ее «длинный рассказ» никак не ведут к встрече с Белым Кроликом, встреча с Белым Кроликом причинно не связана со встречей со щенком, а эта последняя – с Синей Гусеницей. Демурова не находит никакой причинной связи между советом Синей Гусеницы и встречей с Герцогиней, а Чеширский кот, если и указывает Алисе дорогу к двум безумцам – Болванщику и Мартовскому Зайцу, то тут же прибавляет: «Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме». Собственно говоря, по мнению исследовательницы, указать дорогу к персонажам следующего эпизода легко может любой из участников эпизода предшествующего: функция эта чисто служебная. Вот почему эпизоды внутри сказки легко поддаются перестановке. Сказочное время «Приключения Алисы в стране Чудес» существует благодаря некоему достаточно абстрактному сказочному пространству. Оно возникает не сразу, а серией последовательных переключений. После вполне реального зачина, вторжение сказочного начинается со слова «вдруг» (Белый Кролик появляется). Затем начинается сон, в котором Алиса юркает за Кроликом в норку, и открывается качественно новое пространство. Нора оказывается такого размера, что в нее без труда проходит 7-летняя девочка, затем она идет прямо, а потом вдруг обрывается, так, что Алиса начинает падать, словно в глубокий колодец (новое пространство), который то ли очень глубок, то ли обладает еще одним дополнительным сказочным свойством: падают в него медленно, по стенам он уставлен шкафами и полками, а кое-где увешен картинами и картами. Все это служит для организации сказочного пространства, чтобы придать ему некую реальность. В пространство во время падения незаметно вкрадывается еще одно. Повторяя и варьируя свой вопрос о том, едят ли кошки мошек, а мошки –кошек, Алиса «почувствовала, что засыпает». Здесь читатель сталкивается с особым приемом «сна во сне». Когда колодец кончается, начинается сама страна Чудес как своеобразно организованное пространство. Это обширная страна, состоящая из многих локальных пространств, мало чем похожих друг на друга и следующих без всяких переходов одно за другим. Ничего, пожалуй, не иллюстрирует это лучше, чем соотношение подземного зала и леса. Это два различных пространства, которые включаются друг в друга и связываются прямым ходом из последнего в первый. Помимо различных трансформаций, затрагивающих отдельные части пространства страны Чудес, есть тут и некая общая закономерность, касающаяся, очевидно, не отдельных частностей и частей, но всего подземного пространства в целом. Это пространство обладает способностью к сжатию и расширению, способностью, практически ничем не ограниченной. Конечно, это свойство подземного пространства находится в прямой зависимости от трансформаций, происходящих с самой героиней, которая то стремительно уменьшается, то так же стремительно растет. Трансформации пространства определяются тем, что происходит с самой героиней. Так лужа слез, наплаканная ею, когда она была ростом 9 футов, превращается в море, в котором плавает сама Алиса, катастрофически уменьшившаяся ростом, и Мышь, и Додо, и многие другие зверьки и птицы. Сказка заканчивается тем, что Алиса, выросшая до своих естественных размеров, оказывается в состоянии должным образом соотнести себя и персонажей «страны Чудес» («Кому вы страшны?..» – восклицает она). При всей абстрактности, дробности и неполноте сказочного пространства в стране Чудес, странным образом, оно не раздражает читателя. Три вставных стихотворения, имеющие известную самостоятельность и законченность «Морская кадриль», «Это голос Омара», «Шел я садом однажды…», существуют автономно и характеризуются своим собственным временем и пространством: море, песчаная отмель, сад. И все же они «текут» и «сливаются» с пространством страны Чудес. В конце (в реальном времени) содержится двоекратное повторение чудесных событий, выпавших на долю Алисы. Сначала Алиса, проснувшись, рассказывает свой сон сестре, затем это проходит перед внутренним взором сестры. Создается, таким образом, троекратное повторение, если иметь в виду саму сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повторением. Так же повторы как бы суммируют все выше сказанное и подводят к впечатляющему финалу. В «Приключения Алисы в стране Чудес» Кэрролл широко использует народное творчество. На его основе он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Это сочетание традиционного придает особое очарование сказкам Кэрролла. Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. «Отправка» Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена, она спонтанна и не связана ни с чем предшествующим. «Недостача» появляется лишь тогда, когда, заглянув в замочную скважину, Алиса видит за запертой дверью сад удивительной красоты. За первой основной «недостачей» следует ряд частных, связанных с разными несоответствиями в росте Алисы относительно высоты стола, на котором лежит ключик, замочной скважины и щели и пр. «Ликвидация» основной «недостачи» (когда Алиса открывает дверь ключом и попадает в сад) не ведет к развязке: чудесный сад оказывается царством хаоса и произвола. Ни один из этих эпизодов не подготовлен предшествующим действием не «парен» элементам завязки или развязки действия. Развязка так же не подготовлена традиционными ходами, как и завязка. И если «недостача» в фольклорной сказке и может отсутствовать вначале, возникая лишь после необходимой «отправки» героя, то спонтанность, необоснованность (с точки зрения традиции) развязки составляет её разительное отличие от фольклорной нормы. Жесткая конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки, принцип «парности», «отыгрываемости» в «стране Чудес» решительно наращивается. Сказка кончается тогда, когда Алисе удалось «ликвидировать» основную «недостачу» и не потому, что ей удалось это сделать, просто кончается сон, а вместе с ним и сказка. Подобным же трансформациям подвергаются и иные функции действующих лиц. Они еще не полностью разрушены, еще ощущаются как таковые, однако, их качество и взаимосвязи сильно изменены. Так, у Кэрролла в сказке появляются «дарители» Гусеница, Белый кролик и другие, которые выспрашивают, «испытывают», «подвергают нападению» героя, чем подготовляется получение волшебного средства или помощника. Тем не менее, вслед за этими загадываниями, выспрашиваниями, испытаниями Алиса узнает о следующем шаге, который ей надлежит сделать. Подобным же образом ослабляются и другие функции: пространственные перемещения, путеводительство, «снабжение», получение волшебного средства, борьба и пр. Ослабление этих и других канонических сказочных функций происходит не только за счет нарушений причинно-следственных связей или нарушений состава и взаимодействия первичных элементов сказки, но и за счет иронического осмысления всего происходящего, того особого романтического свойства, которое отличало всё творчества Кэрролла. Инструментом сказочного канона является сон, смешивающий связи, произвольно нарушающий традиционную «парность», и пр. В тексте сказки немало фольклорных песенных заимствований. Заключительные главы «страны Чудес» (суд над Валетом) основаны на старинном народном стиле. Кэрролл не просто включает в свои сказки старые народные песенки, он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух, характер фольклорных героев и событий. Помимо прямых заимствований из фольклорного песенного творчества, в сказке Кэрролла играют свою роль и заимствования опосредованные. Одним из каналов такого опосредованного фольклорного влияния служили для Кэрролла лимерики Эдварда Лира, эксцентричного поэта и рисовальщика, выпустившего в 1846 г. «Книгу нонсенса», оригинально разрабатывающую особую часть фольклорного наследия Англии, связанного с «безумцами» и «чудаками». В сказке Кэрролла оживают странные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. «Безумен, как Мартовский заяц», - эта пословица была записана еще в сборнике 1327 г., ее использовал Чосер в своих «Кентерберийских рассказах». Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим патентованным безумцем, правда уже нового времени, становится героями «страны Чудес». Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. «Улыбается, словно чеширский кот», - говорили англичане еще в средние века. А в сборнике 1504 г. есть пословица: «Котам на королей смотреть не возбраняется». Старинная пословица «Глупа, как устрица», по словам Р.Л. Грина, «возрождена к новой жизни» в «Панче» карикатурой Тениэлла (19 января 1861 г.), возможно, отсюда возник этюд с устрицами у Кэрролла в «стране Чудес». Уходя корнями в глубину национального сознания, эти фразы реализовались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки. Фольклор все переворачивает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет большое на малое, а малое на большое, холодное на теплое, теплое на холодное. Фольклор играет «перевертышами» и «переверзиями» в пище, одежде, явлениях природы, действующих лицах, объектах действия, качествах и пр. Кэрролл смело следует фольклорной традиции (изменения размеров действующих лиц, выкапывание яблок из земли, падающая Алиса размышляет о том, что «антипатии» («антиподы») в Новой Зеландии ходят вниз головой). Переверзии субъекта и объекта. «Едят ли кошки мошек? Едят ли мошки кошек?» – твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами. Переверзии частей и целого, «отчуждает» части тела, предоставляя им автономность от целого (например, «отчуждение» ног, от самой Алисы, Чеширский Кот обладает способностью исчезать и появляться частями, лес, в котором исчезают имена и названия предметов и пр.). Сначала детям и взрослым кажется, что «Алиса» Кэрролла – собрание несуразицы и ерунды, но, на самом деле, сказка – это игра, правила которой сформулированы для внимательного читателя внутри текста. Поиграв в эту игру, маленький и взрослый читатель меняет свои представления об абсолютности пространственных границ, которые приняты в обыденной жизни, а логика языка, такая понятная, оказывается загадочной. Реальная действительность, в которой мы находимся, очень сложна. С одной стороны, в ней господствуют однотипные правила, следствия и причины, законы подобия, но, с другой стороны, действительность столь разнообразна, что требует неординарных решений, нарушающих все привычные законы. А неординарные решения можно получить только в игре, например, в такой, которую придумал английский сказочник Льюис Кэрролл. Кэрролл играет, меняя местами верх и низ, субъект действия и объект, причину и следствие; он играет, изменяя пропорции и градации; играет, «переоценивая» и «недооценивая» предметы и действия; играет, предлагая ложную аргументацию. И в самом деле, игра кажется важнейшей составной частью нонсенса, который словно бы задается целью вместо привычного, объективного, ожидаемого поставить нечто неожиданное и непривычное, смешав, тем самым, то обыденное представление о мире, которое существует у читателя. «Игра в нонсенс», строгая упорядоченность (правила) игр (например, в карты) сочетается у Кэрролла с разупорядоченностью, авторской выдумкой. Кэрролл всю жизнь любил создавать новые слова. Так, в «Алисе в стране Чудес» появляются слова "to uglify" и "uglification" (обезображивать и обезображивание), созданные по аналогии со словами "tobeautify" – «украшать». Так же устами Герцогини высказана сентенция: «Позаботиться о смысле, а звуки позаботятся сами о себе». Это переделанная английская поговорка "Take care of pence and the pounds willtake care of themselves" – «Позаботиться о пенсах, а фунты позаботятся о себе сами». Слово само по себе нередко выступает у Кэрролла как объект «игры в нонсенс», взятое уже не в своей целостности, непосредственности, а как тонкая и сложная структура, представляющая собой удобное «игровое поле». На игре между несовпадениями звука и смысла в слове, например, строятся многочисленные каламбуры, щедро рассыпанные в сказке Кэрролла. Таков знаменитый «длинный рассказ» Мыши, в котором обыгрывается смысловое несовпадение слов "tale" (рассказ) и "tail" (хвост), идентичные по звучанию, "not" (отрицательная частица) и "knot" (узелок). В «Безумном чаепитии» – "well" («колодец» и «хорошо») и "draw" («черпать воду» и «рисовать»), и многое другое. Кэрролл чрезвычайно разнообразен: он изобретает все новые виды «игры в нонсенс» осуществляя ее все в новых формах и категориях. Особый интерес в этом плане представляют стихотворные пародии Кэрролла. В «Алисе в стране Чудес» – это «Папа Вильям», «Колыбельная», которую поет Герцогиня, песня о крокодильчике и летучей мыши, «Морская кадриль», «Это голос омара…», песня Квази. Однако термин «пародия» в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Все эти стихотворения, так или иначе, связаны с неким «оригиналом», чужим исходным текстом, который «просвечивает» вторым планом через «пародирующий» текст Кэрролла. Но степень связи с исходным текстом в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко повторяет «оригинал», широко используя его лексику, структуру и само строение строк, порой же сохраняются лишь отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание. Так же роднятся отношение к исходному тексту и цели «пародирования». Американская исследовательница Биверли Л. Кларк считает, что вопрос, является ли пародиями стихи в сказке «Путешествия Алисы в стране Чудес», относится к «проблеме дефицита», т.е. к тому, что можно понимать под термином «пародия». По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. Б.Л. Кларк полагает, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. «Что же касается Кэрролла,- пишет она, - то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический "подход и взгляд”». Воистину пародийным исследовательница считает только стишок из второй главы «Путешествия Алисы в стране Чудес». «Как дорожит своим хвостом малютка крокодил» (перевод О. Седаковой), поскольку он действительно высмеивает одну из назидательных божественных песен Исаака Уоттса, которая призывает деток трудиться. В отличие от героини Уоттсовской песенки, т.е. пчелы, мастерящей себе «опрятный домик» – соты, малютка крокодил у Кэрролла трудится, «глотая рыбок целиком». В итоге, «игра в нонсенс» втягивает в сказку «Путешествия Алисы в стране Чудес» Кэрролла все более и более крупные единицы: от слова, взятого в своей цельности, единстве текста, до стихотворений, взятых в их структурном единстве. Наконец, сама структура сказки у Кэрролла также становится объектом «игры в нонсенс»: она последовательно «выдерживается» и «нарушается», «создается» и «отрицается». Конечно, принцип «порядка-беспорядка», «упорядоченности-разупорядоченности» присутствует во всех видах человеческой деятельности в целом и в любом виде творчества, включая и литературное творчество. Однако, нигде, кроме нонсенса, принцип этот не становится сам по себе предметом, содержанием и методом художественного изображения. В этом художественная специфика нонсенса во всех его прозаических и стихотворных разновидностях, его философия, его диалектика. «Игры воображения» присутствующие в «Алисе» в полной мере, состоят в создании нелепых и шуточных ситуаций, невозможных в жизни, но таких о которых мечтает ребенок. Существует мнение, что это совсем недетская сказка. В ней под легким покровом спрятано множество отнюдь недетских проблем. Д. Урнов предлагает попробовать по принципу самого Л. Кэрролла заняться подсчетом, прикинуть, сколько раз на протяжении всего повествования Алиса вскрикивает, взвизгивает, и вы убедитесь, что это очень нервная сказка, что мир, в котором живет Алиса, на самом деле тревожен. Сколько слез, драк, одна погоня за другой! «Сначала приговор, а следствие потом» – и это суд в «стране Чудес». Вообще, по разноречивости вызванных толкований «Приключения Алисы в стране Чудес» могли бы в какой-то мере поспорить с «Трагической историей принца Гамлета». В книжке Л. Кэрролла видели и невротический кошмар, и аллегорическую полемику по религиозным проблема, и политические распри, комически представленные, и вовсе ничего кроме детской забавы. Общим местом в исследовании творчества Л. Кэрролла сделались ссылки на то, что в «Безумном чаепитии» показана утомительная рутина домашней жизни англичан, а в заключительных главах книги, где королевским судом ведется разбирательство дела об исчезнувших кексах, сатирически изображено британское сутяжничество. Здесь сатира выступает в наиболее заметных формах, но по существу на протяжении всей повести, то и дело иронически выставляются напоказ разного рода «бессмыслицы» и «глупости». Глупость во всем вплоть до манеры говорить «здравствуйте – до свидания», ибо весь ритуал быта совершается по принципу механического исполнения принятых правил. Чванство лакеев, повторяющих друг за другом одно и то же, грубость господ, назойливая щепетильность Белого Кролика. «Ах, я опаздываю! Ах, что же будет! Ах, герцогиня рассердится!», пустота светской беседы, беспорядочная толчея «скачек», устроенных Дронтом, которые олицетворяют сумбур всяких собраний и общественных дискуссий, где вместо целенаправленного соревнования мнений, каждый топчется как попало и полагает в результате, что «выиграл», - все «безумно». К «Путешествию Алисы в стране Чудес» со всех сторон во всеоружии аналитической аппаратуры подступают представители критических школ и находят все что угодно – от сюрреализма до теории относительности. Там есть математическая логика или релятивизм, но, что почувствовал и один из первых внимательных читателей книги художник Тенниел, который, веря своему впечатлению, изобразил Алису недетской девочкой. Сам Льюис Кэрролл хотел видеть «неомраченное чело ребенка», однако, потом смирился, ведь это недетская книга для детей. А.А. Милн преклонялся перед Льюисом Кэрроллом, однако, писал о детях по-своему: он создал мир простого, бесхитростного детства. Было одно объективное обстоятельство, которое позволило Милну достичь такого результата. «Приключения Алисы в стране Чудес» оказались замаскированной «взрослой» книгой не только в силу склонностей автора, но еще и потому, что это был путь к проблемам, которых иначе не позволяло коснуться викторианское ханжество. Во времена Милна детская литература осталась детям, поскольку английская литература в целом повзрослела. А.А. Милн создал произведение горячо любимое детьми и их родителями, наверное, потому что они вместе словно играют в Винни-Пуха, и эта книга их объединяет. Следует подчеркнуть, что повесть-сказка А.Милна «Винни-Пух» родилась как устное слово, точнее, как игра. Истории про Винни-Пуха и его друзей – это плод коллективного творчества семьи, как уверял Милн, это как бы эпос, а ему досталась лишь скромная роль летописца. В процессе игры с маленьким Кристофером все его игрушки (Винни-Пух, Пятачок, ослик Иа-Иа, Сова, Кролик, Тигра, Кенга и Ру) обрели каждый свою биографию, ярко выраженный характер, присущие каждому повадки, привычки, пристрастия, свою манеру разговора. Так устная, типично семейная сказка прорвалась в литературу. Сам Винни-Пух – это ребенок, который ничего не знает, но хочет знать все. Опилки, как отмечает Л. Лунгина, - «это шутливый знак, метафора жизненного опыта, абсолютного неведения. Постепенно мы знакомимся со всеми его друзьями, и каждый раз наблюдаем за их увлекательными приключениями. В этом разрастании, расширении поля охвата действительности Л. Лунгина видит процесс познания ребенком окружающего мира. С самых первых строк книги читателя тянет особая, нежная, трогательная атмосфера любви, которая в ней царит. Это мир добра и внимания друг к другу, мир, где гостя угощают самым любимым, где попавшего в беду всегда спасают, а другу отдают свой дом. И все эти обыденные поступки, которые лежат на периферии сюжета, являются настоящими подвигами героев, их открытиями приключениями, «экспедициями во взрослую жизнь. Д. Урнов предлагает обратить внимание на отношение Кристофера Робина к игрушкам, ко всем сказочным существам, которые его окружают: оно теплое, дружественное опять-таки в отличие от Алисы. Путешествуя по стране Чудес, девочка встречает каких-то монстров. Все это причудливо преображенные взрослые, которые под видом замысловатых загадок и разговоров читают ей все те же нотации. И она сама, соответственно, старается вести себя по-взрослому – «вежливо», «прилично». А зверушки, окружающие Кристофера Робина, составляют его собственный мир, где попадаются, конечно, какие-то приметы мира взрослых, но у них все по-своему. И друзей у Алисы фактически нет, зато какие друзья у Кристофера Робина! И самый главный, конечно, Винни-Пух. А. Милн создал свой вариант «говорящих» четвероногих зверей-игрушек. Тут требовалось как бы двойное одушевление материала: чтобы игрушки ожили, словно настоящие звери, и чтобы звери заговорили, будто люди. Алан Милн мастерски показал, как этого добивается сам мальчик. Трудно указать какие-либо конкретные средства, с помощью которых автор достигает такого эффекта, но читатель все время ощущает процесс очеловечивания самим ребенком своих игрушек. Тем самым преподается поистине ненавязчивый урок гуманизма как непрерывного действия: мальчик привносит свое человеческое отношение в окружающий его предметный мир. Винни-Пух, как и все остальные звериные обитатели книжки, обладает существованием, самостоятельным и в то же время зависимым от своего маленького хозяина. «Такой уж он медведь», - объясняет как-то Кристофер Робин поведение своего мохнатого друга, но поведение это – даже Кристофер Робин понимает! – самим же мальчиком создано. Винни-Пух такой, каким его хочет видеть Кристофер Робин. Одним словом, опять-таки, ненавязчиво, почти незаметно, и в то же время вполне определенно, на хрупкие детские плечи возложена ответственность за окружающий мир. И вот этот мир в меру возможностей своего маленького «демиурга» и хозяина населяется добром, хитростью, ленью, обжорством, и мало ли еще какими качествами, которые, однако, дозируются, контролируются мальчишескими представлениями о дозволенном и недозволенном, простительном и непростительном. Все должно быть и правильно, «как полагается»: Кристофер Робин постоянно следит за соблюдением этой пропорции. «Винни-Пух» был написан в годы расцвета западноевропейской прозы, он представляет собой 2 самостоятельные книги «Винни-Пух и все-все-все…» (1926) и «Дом в Пуховом переулке» (1929). Подробный анализ повести Милна как «философского» произведения начала ХХ в. дан В. Рудневым. Структуру «Винни-Пуха» определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем – мировое дерево, воплощающее собой архаический космос. Это центральный объект пространства, композиции и сюжета «Винни-Пуха»: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей – Пух, Пятачок, Сова и Кристофер Робин – живут в деревьях. С древом связан ряд конкретных сюжетов «Винни-Пуха»: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут «друзья-и-родственники» Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезут Тигр с Крошкой Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную силу; дерево – дом Совы падает от бури в конце второй книги, что служит символом архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Галеоново Лоно) в финале «Винни-Пуха» олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир «Винни-Пуха». Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что является реминисценцией мифологемы священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в «Младшей Эдде». Противоположное дереву мифологическое пространство – нора (яма). Мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в образе инициации. В.Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя «Винни-Пух», по существу, волшебной сказкой, как и «Приключения Алисы в стране Чудес», не является, тем не менее, там можно обнаружить много реликтов, как сказки, так и самого образа инициации. Отлучка, чудовища (в «Винни-Пухе» воображаемые), недостача, борьба с противником (в «Винни-Пухе» опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя – все это важнейшие элементы волшебной сказки, по мнению В.Я. Проппа. По сути, весь «Винни-Пух» – зеркало инициации Кристофера Робина. Важную роль играют в «Винни-Пухе» также мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль: разрушает и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функции – ограничивает мир Леса от внешнего Мира, и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книги, - глава «Наводнение». В то же время вода связана с зачатием и рождением и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре). В.П. Руднев провел анализ характеров в «Винни-Пухе», в соответствии с последним разделом психологии – характерологией, и отмечает, что характеры в «Винни-Пухе» удивительно выпукло и четко очерчены. Пухжизнерадостен, добродушен, находчив. Находится в гармонии с окружающей действительностью. Смеется, когда смешно, грустит, когда грустно, ему чужды отвлеченные понятия, может быть недалек. Пятачок тревожен и труслив, ожидает опасностей от больших животных, стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своими речевым поведением эти надвигающиеся опасности. Всегда готов спасовать, но поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это происходит с ним в конце книги. Сова оторвана от действительности и погружена в себя, замкнута на своем внутреннем мире, полностью оторвана от реальности, находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не вязаны с моментом говорения, прагматически пусты. Иамрачен, агрессивен, убежден, что всё безнадежно плохо. И все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником, но при этом в глубине души чувствовать к нему расположение. Таковы его отношения с Пятачком. Кролик авторитарен, стремится подчинить себе окружающих, его самая сильная сторона – организаторские способности, самая слабая – неискренность и недалекость. Тигра стремится обратить на себя внимание, неимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Ру,как и Тигра, все время стремится обратить на себя внимание. Кенга и Кристофер Робин не проявляются как характеры. Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это, в первую очередь, проявляется в разговорах. Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Самое главное, что делают персонажи «Винни-Пуха», это то, что они все время говорят. Глагол «сказал» – самый частотный в этой книге, по наблюдениям В.П. Руднева. Говорят они о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом. Винни-Пух пишет стихи в трудную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонятное, зафиксировать свою оценку происходящего или отметить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров – от шуточного каламбура, нонсенса, комичного диалога со своим подсознанием до медитативной элегии, колыбельной, торжественной оды. Его речь оперативна, лишь, когда начинают говорить длинные слова, он отключается и отвечает невпопад. Он единственный, кто способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание, которые всегда выполняет. В речи Пятачка тревожная экспрессивность, он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, обещая что-нибудь или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклониться от выполнения, рефлектирующая тревожность заставляет его развивать целые диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, выставляет себя умным, находчивым и мужественным. Речь Иа – недоброжелательно агрессивная, неловкая и одновременно язвительно изощренная. Она отличается нарочитым навязыванием собеседнику своего понимания прагматической оценки ситуации, речевым пиратством, т.е. стремлением унизить собеседника, для него же характерно раскодирование этикетных речевых штампов. Интересная особенность его речи – желчный юмор, широко использующий цитаты из «народного» или даже литературного языка. Сова употребляет абстрактные слова, не слышит собеседника и не способна к нормальному диалогу, проявляет хитрость, чтобы сохранить облик лесного мудреца. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, деловой, целенаправленный, директивный характер. Это устные распоряжения и письменные директивы – записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лексически и риторически бедна. Кролик не понимает поэзии Пуха. Речь Тигры агрессивно дружелюбна, хвастлива и безответственна. Речевое поведение Ру сводится к благодушному хвастовству и демонстративности. Речь Кенги проявляется тонко и сложно только один раз, когда Пятачок попадает к ней в карман. Речь Кристофера Робина – речь идеального мальчика, существа высшего по отношению ко всем животным. Его речь способна саморазвиваться и эволюционировать. Проблема утверждения себя в мире сводится в «Винни-Пухе» к разговорам о возможных мирах, о том, «что было бы, если бы». Здесь отражается важный для ребенка процесс обучения дейксису, т.е. ограничению собственного «Я» от других индивидов. Мифологическое пространство играет в «Винни-Пухе» огромную роль, но времени в «Винни-Пухе», как и в любом другом мифологическом мире, фактически нет. Действия происходят ни в каком году и никакого числа. События «Винни-Пуха» никак не соотнесены с историческим временем, так же, впрочем, как и мифологическое пространство в нем не соотнесено с историческим пространством. Часы в доме Пуха давно остановились «без пяти одиннадцать» – времени вожделенного принятия пищи (ср. в «Алисе» - «Безумное чаепитие», там время останавливается в наказание за то, что его убивали). Но дни недели довольно часто упоминаются в «Винни-Пухе». Особенно позитивно отмеченным оказывается четверг (Пух и Пятачок идут пожелать всем приятного четверга). Иа желает Пятачку всего хорошего «по четвергам вдвойне». Названы вторник, среда, пятница и суббота. Пропущено сакральное воскресенье и неудачный понедельник. «Винни-Пух» вошел в пословицы и поговорки, анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельности многих поколений. «Винни-Пух», до сей поры, был известен русскоязычным читателям в единственном переводе Б. Заходера (чего нельзя сказать об «Алисе»), который в очень сильной степени инфантилизирован. В.П. Руднев также издал первый полный перевод на русский язык повестей А.А. Милна о Винни-Пухе. Этот переводчик попытался освободиться от языкового давления заходеровского «Винни-Пуха» и постараться представить милновские повести по-новому. Основной его задачей было не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык структурирующего реальность; напомнить ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед нами автор, и переводчик «Винни-Пуха». Для достижения этих задач В.П. Рудневу следовало вывести книгу из «дошкольного» контекста, куда он был помещен, создать эффект отстраненности. Для этого исследователь вместо милновских названий глав дал короткие: «Пчела», «Нора», выработал принципы отношения к языковой игре и собственным именам. Языковая игра имеет в «Винни-Пухе» не столь большое значение, как в «Алисе», переводчик лишь сохранил в тексте английские слова и фразы (например, A Happy Birth day! или Haw do you do!). Роль этих слов и выражений – напоминать время от времени читателю, в какой языковой среде он находится. При переводе имен главных героев имя Винни-Пух Руднев заменил на Winnie Пух, т.к. имя Winnie – женское (заметим, что Кристофера Робина в детстве тоже одевали в одежду для девочек). Имя Пятачок показалось Рудневу слишком слащавым, поэтому он называет героя Поросенок. Имя Осла он перевел как И-Ё, что придает образу оттенок звучания китайского мудреца. Сова стала Сычом, что вернуло ему законный английский мужской род. Канга используется вместо Кенги, так как это ближе к английскому варианту произношения слова. По аналогии Бэби Ру (вместо Крошки Ру) и Тиггер вместо Тигры (по ассоциации с nigger, так как Тиггер в определенном смысле цветной). Несмотря на оригинальность и новизну исследования Руднева, далее эта работа нами рассматриваться не будет, поскольку было сказано выше, что она выведена из «дошкольного» контекста, а именно этот возраст (дошкольный) нас и интересует. Помимо всего сказанного, мы полагаем, что в книгах «Винни-Пух и все-все-все…» и «Алиса в стране Чудес» заложен огромный развивающе-нравственный потенциал, который мы предлагаем использовать. Эту же точку зрения разделяют Н.Короткова. Мы уверены, что это замечательное произведение, особенно при умелом руководстве со стороны взрослого (педагога, родителя), не оставит равнодушным ни одного ребенка, и, затронув струны детской души, будет способствовать его развитию и образованию. Сказочная повесть - это особый жанр, с особой структурой и языком. В ней переплетены сказочные и реальные события, которые ребенок частично может наблюдать в своей жизни. Сказочная повесть имеет свои функции: 1. креативная функция заключается в способности выявлять, формировать, развивать и реализовывать творческий потенциал личности, его образное и абстрактное мышление. 2. культурно-этническая функция обозначает феномен культуры этноса, отражает в себе хозяйственно- бытовой уклад народа, его язык, особенности его менталитета, его традиции и обычаи. Работа со сказочной повестью создает богатые возможности для развития творческого воображения слушателя, подключение его образного мышления к волшебному, при этом социализируется вся сенсорная система слушателя: зрение, слух, обоняние, осязание, пространственные моторные механизмы. Цикл повестей Памелы Трэверс о Мери Поппинс состоит из шести книг: МЭРИ ПОППИНС Мэри Поппинс возвращается Мэри Поппинс открывает дверь Мэри Поппинс в парке Мэри Поппинс на вишневой улице Мэри Поппинс и дом по соседству Две первые части были написаны с интервалом в год, они более известны читателям, по мотивам первых книг создан кинофильм, и каждый ребенок хорошо знает героев именно по этим двум сказкам. Однако есть еще четыре книги, повествующие о приключениях Мери Поппинс, Джейн и Майкла. В одной из них чудесная няня возвращается к своим воспитанникам, а потом уходит в волшебную дверь. В остальных П. Трэверс использует прием «дополнительности»: это события из жизни героев, которые не были описаны в предыдущих книгах, об этом писательница прямо заявляет во введении. Таким образом, перед читателем выстраивается некий замкнутый мир, наполненный определенными предметами, в центре которого находятся одни и те же герои, но к ним время от времени примыкают новые персонажи, впоследствии получающие статус таких же «завсегдатаев» этого мира, как Джейн, Майкл, близнецы, их родители и даже сама Мери Поппинс. Как правило, это знакомые Мери Поппинс, создающие атмосферу таинственности и чудес в скучном лондонском мире. Вслед за Вадимом Рудневым, проанализировавшим сказку А.А.Милна о Винни Пухе, укажем на элементы мифологичности пространства повестей Трэверс, в первую очередь, на его замкнутость и словно некую отделенность от окружающего (вариант: реального) мира. С первых глав первой книги писательница называет приметы выдуманного ею мира. Это Вишневый переулок и Дом Номер Семнадцать, «самый маленький домик во всем переулке». В соседнем доме живет мисс Ларк с собаками Эдуардом и Варфоломеем (появлению Варфоломея посвящена целая глава), а на углу переулка - дом Адмирала Бума, похожий на корабль («Даже в палисаднике стояла мачта с флагом, а на крыше был позолоченный флюгер в виде подзорной трубы»). Пространство повести получает новое измерение, когда Мери Поппинс ведет Джейн и Майкла в гости к своему дяде мистеру Паррику, что, безусловно, расширяет границы четко очерченного мира. Образ дяди вписывается в традиции английской литературы нонсенса, когда возможно любое нарушение норм, когда серьезные взрослые люди ведут себя, как дети. Летающий в воздухе мистер Паррик напоминает чудаков Эдварда Лира, поступающих по-разному, но только не так, как полагается. День рождения – вполне серьезный повод, чтобы от «приподнятого настроения» взлететь (подняться) в воздух. Трэверс, подобно Лиру или Льюису Кэрроллу, играет словами, реализуя метафорические значения («– В парке не сорить! – прокричал сторож. – Не сорите словами! – отбрила она (Мери Поппинс) его, высокомерно вздернув голову). Кроме «выхода в гости» к странному дядюшке, в первой повести есть глава «Полнолуние», которая уводит героев ночью в Зоопарк. Это снова связано с днем рождения, но на этот раз именинницей является Мери Поппинс. Завязкой фантастического действия становится легкий дневной разговор Майкла с няней о покупке слона, на которого копит свои сбережения мальчик, и с его вполне еще невинного вопроса: «Интересно, что бывает в Зоопарке ночью, когда все уходят домой?». И ночью же, во время полнолуния, дети попадают в Зоопарк, где по аллеям гуляют медведи, львы, тюлени, пингвины и даже змеи. Читатель вместе с удивленными героями оказывается в мире, где все перевернуто согласно законам нонсенса: вместо зверей в клетках сидят люди, например, Адмирал Бум, дети разных возрастов или дамы в плащах и галошах, а сами звери гуляют и заглядывают в клетки. «Все вверх тормашками!» – воскликнула Джейн». Эти слова могут служить лучшим комментарием к особенностям пространства литературы нонсенса. Мир ставится с ног на голову, все традиции нарочито нарушаются. В последующих книгах о Мери Поппинс П. Трэверс введет еще одного дядюшку героини – мистера «Шиворот-Навыворот», персонажа, стоящего на голове. Это принципиальная позиция героя, противопоставляющего себя скучной реальности мира и выдумывающего свою – новую, оригинальную, веселую. Вспомним стихотворение, которое читает Алиса Гусенице в сказке Кэрролла (перевод Владимира Набокова): – Скажи-ка, дядя, ведь недаром Тебя считают очень старым: Ведь, право же, ты сед И располнел ты несказанно. Зачем же ходишь постоянно На голове? Ведь, право ж, странно Шалить на склоне лет! Помимо очевидной переклички со стихотворением Лермонтова «Бородино», специально заостренной Набоковым, отметим поведение героя-чудака – стояние на голове, то есть такой момент, когда мир видится перевернутым, преображенным. «Если идти вглубь нелепого, - пишет Григорий Кружков, - можно дойти до смысла. И наоборот (в этом открытие англичан, которые просто подумали на один ход дальше): если идти честно вглубь смысла, обязательно дойдешь до бессмыслицы, хаоса. Эти вещи зеркальны». В ПОВЕСТЯХ ТРЭВЕРС ЧУДАЧЕСТВО ЯВЛЯЕТСЯ ОСНОВОЙ СУЩЕСТВОВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ. ДАЖЕ ЧОПОРНЫЕ МИСТЕР И МИССИС БЭНКС ПОРОЙ СОВЕРШАЮТ НЕВЕРОЯТНЫЕ ПОСТУПКИ, А МИСС ЛАРК ПРИНИМАЕТ ДВОРНЯГУ ВАРФОЛОМЕЯ В СВОЙ ДОМ, ЛЕТАЕТ НА ВОЗДУШНОМ ШАРИКЕ ИЛИ НА ЛЕДЕНЦОВОЙ ЛОШАДКЕ. ГЕРОИ ВЗРОСЛОГО МИРА ОТОЖДЕСТВЛЯЮТСЯ С ЛЮДЬМИ, КОТОРЫЕ В ДЕТСТВЕ НЕ ОСУЩЕСТВИЛИ СВОИ МЕЧТАНИЯ, НАПРИМЕР, АДМИРАЛ БУМ, ЖЕЛАЮЩИЙ ОТПРАВИТЬСЯ В ПЛАВАНИЕ, ВОПЛОЩАЕТ ИЗВЕЧНУЮ МЕЧТУ РЕБЕНКА ПУТЕШЕСТВОВАТЬ НА КОРАБЛЕ В ДАЛЕКИЕ СТРАНЫ. ТУТ ПРИХОДИТ НА ПАМЯТЬ ИЗВЕСТНОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ Р. КИПЛИНГА «ROLLING DOWN TORIO (FROM JUST SOSONGBOOK)», ПЕРЕВЕДЕННОЕ С. МАРШАКОМ ПОД НАЗВАНИЕМ «НА ДАЛЕКОЙ АМАЗОНКЕ». БРАЗИЛИЯ У КИПЛИНГА ОКАЗЫВАЕТСЯ НЕДОСЯГАЕМОЙ, ПОТОМУ ЧТО МЕЧТА ДОЛЖНА БЫТЬ НЕИЗМЕРИМО ДАЛЕКА ОТ СВОЕГО ПРАКТИЧЕСКОГО ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ, ИНАЧЕ ЭТО НЕ МЕЧТА. Во второй повести вводится новое пространство, где будут случаться странные вещи, – это мир парка. Именно там появится вернувшаяся Мери Поппинс, она спустится к детям на воздушном змее, читатель познакомится с новыми персонажами, которые станут неотъемлемой частью сказочных книг: со сторожем, разрывающимся между правилами и мечтами о детской свободе их нарушать, с Нелеем – мраморным мальчиком с мраморным дельфином, с мороженщиком и Премьер-Министром, со старушкой, торгующей воздушными шариками. В парке будет происходить множество невероятных событий: оживет мраморный Нелей, Джейн попадет в мир пластилиновых человечков, только что вылепленных ею вместе с домом и садиком около дома, Майкл отправится на далекую планету кошек, которым служат непослушные дети, в парке встретятся охотник и лев - статуэтка, стоящая в доме Бэнксов на камине, там же отмечается Хэллоуин, и в честь этого праздника соберутся вместе все персонажи повестей, чтобы танцевать до упаду. Г. Кружков, характеризуя «пляшущих человечков» английских писателей Артура Конан Дойля и Эдварда Лира, подчеркивал: «Танец сакрален, он неотделим от магии и волшебства. Согласно теории, идущей от Ницше и весьма популярной у символистов, человек приобщается к глубочайшим истокам бытия лишь через экстаз, через дионисийское буйство, главным элементом которого является – танец». Кроме того, пространство парка связано с мифологемой мирового древа, без чего не обходится, пожалуй, ни одно произведение, в особенности сказочное. Об этом писал В. Руднев, анализируя сказки Милна, мы лишь можем добавить, что действие большой части глав шести книг «Мери Поппинс» (кроме первой повести) происходит в парке. Мировое древо воплощает собой архаический космос, куда попадают персонажи: взрослые – чтобы вернуться к своим истокам, в мир детства (Сторож, мисс Ларк, Премьер-Министр и др., например, Пожилой Джентльмен восклицает: «Сорок лет назад, мальчишкой, я хотел купить здесь шарик. Но мне не позволили… И сорок лет этот шарик меня ждал!»); дети – чтобы пережить невероятные приключения. Необходимо отметить еще одну важную особенность структуры фантастического пространства – это полеты, которые являются неотъемлемой частью приключений детей. Джейн и Майкл летают на воздушных шарах, на леденцах-лошадках, Мери Поппинс – на бумажном змее. Если вспомнить русского поэта нонсенса Даниила Хармса, то в его стихах тоже много полетов, это даже полеты не на бытовом уровне, а возвышенные полеты, с легким оттенком мечты, сказки и даже сна. У Хармса все полеты можно разделить на две группы. Есть полеты обычные, как бы «реальные», объяснимые логически, - на санках, на самолете. А вторая группа - совершенно невозможные полеты на воздушных шариках, полеты на уровне сна или фантазии («Скорей, чтобы вылечить Кошкину лапу, / Воздушные шарики надо купить!»). Их можно назвать фантазийными полетами. В сказках Трэверс много именно фантазийных полетов, то есть тех, о которых мечтает каждый ребенок. Можно даже провести параллель с «Вредными советами» Григория Остера: «Кто не прыгал из окошка / Вместе с маминым зонтом, / Тот лихим парашютистом / Не считается пока». Извечная мечта человека летать воплощается в стихах поэтов нонсенса, в частности, в забавных советах Остера. «В шутках, придуманных поэтом, сбывается все невозможное, о чем страстно мечтает каждый ребенок». Небо П. Трэверс заполнено большим количеством воздушных шариков. Они придают пространству оттенок детскости, чуда, мечты, даже своего рода сладкого сна. Эпиграфом к некоторым главам «Мери Поппинс» могли бы служить стихи Хармса: Летят по небу шарики, летят они, летят, летят по небу шарики, блестят и шелестят… Таким образом, в сказочном пространстве мы можем выделить верх и низ - отчетливую вертикаль, позволяющую детям постичь бытие не только на земле, но и на небе. Попасть в фантастическое пространство одновременно легко и сложно. Оно принципиально закрыто для посторонних – серьезных, «правильных» людей. Однако это не касается возраста, в душе любого человека может жить ребенок, и именно детские черты позволяют проникнуть в особый мир сказки. Просто взрослые люди забыли о том, как замечательно вырваться из рамок, ограничивающих существование, жить не по правилам, не по предписаниям, что каждый человек свободен и легок, как воздушный шарик. Особенностью взаимодействия реального и сказочного мира у Трэверс является незаметный переход от обыденности к чудесам, а потом все возвращается в исходное состояние. Мэри Поппинс – посредник между двумя мирами, она использует фантастические предметы. Недаром именно она хозяйка удивительных вещей, например, зонта с ручкой в форме попугая, ковровой сумки, странного градусника, показывающего не температуру, а качества того, кто его использует (Майкл – «большой шалун и озорник», Джейн – «легкомысленная и неаккуратная», Мери Поппинс – «полное совершенство во всех отношениях»). Мери Поппинс имеет «ключик» не только к своим вещам, но и к чужим предметам и как будто посторонним животным: собакам мисс Ларк – Эдуарду и Варфоломею, жаворонку мисс Эндрю, к танцующей корове или умной Кошке, которая смотрела на Короля, Королевскому Фарфоровому Блюду в комнате детей и к статуэткам с охотниками и львами. Так получается, что главная героиня чувствует весь мир и знает все истории этого мира – и не только этого (реального), но, что самое главное, мира фантастического. Эти вещи или существа порой помогают детям преодолеть трехмерное пространство своего дома, парка или лондонской улицы. Когда все снова становится на свои места, Джейн и Майкл начинают сомневаться, действительно ли странные события произошли, или им они привиделись, показались, придумались. Мери Поппинс всегда отвергает комментарии любого рода, но каждый раз какая-то деталь подтверждает реальность фантастики. Когда Джейн спасается из глубин Королевского Фарфорового Блюда, она видит на блюде (внутри его) свой платок, которым она перевязала ногу хромавшего Валентина, и в траве красный шарфик Мери Поппинс. После визита к мистеру Шиворот-Навыворот на шляпе няни остаются крошки от печенья, это свидетельствует о том, что пили чай герои, действительно, вверх ногами. Мери Поппинс отдает Нелею свой бело-розовый жакет, и мраморный мальчик застывает в нем на своем месте. Выдуманный мир в повестях Трэверс гораздо ярче мира реального, потому, что это мир поэтический, творческий. По-настоящему творческим можно назвать детское существование, потому что ребенок бесконечно придумывает все новые и новые идеи, играя, он постигает бытие гораздо глубже, чем серьезный человек, убежденный в собственной непогрешимости. Мир детства дает возможность каждому человеку стать счастливее и свободнее, вырваться из уз правил, порядков и предписаний. Король, с которым встретилась необыкновенная Кошка, восклицает: «Я хвастал своим умом. Я думал, что знаю все или почти все. И вот я вижу: старик, женщина и ребенок гораздо мудрее меня… Теперь я наконец знаю, кто я такой! Да я же совсем не мудрец и не ученый!.. Теперь все ясно! Никакая я не Мыслящая Личность! Я просто-напросто Веселый Король». Мери Поппинс вносит сказочные события в жизнь детей, так не существует ли сам ее образ в воображении детей? Ведь возраст Майкла и Джейн приходится как раз на самый пик развития детского воображения. В таком смысле, Мери Поппинс может напомнить читателю Карлсона, который живет на крыше, – то ли истинного, то ли воображаемого друга Малыша, а также Игошу из «Пестрых сказок» Владимира Одоевского. Но в реальности сказочных повестей не возникает сомнений в том, что Мери Поппинс – самая настоящая (и даже более настоящая, чем другие персонажи), наверное, потому, что поэтическая реальность истиннее обычной действительности. Цикличность и некоторая отграниченность фантастического пространства соединяются с идеей становящегося времени. С одной стороны, как в любом сказочном (или, скорее, мифологическом) произведении времени в повестях о Мери Поппинс нет и быть не может. События сказок никак не соединены с историческим временем, подобно тому, как и историческое пространство не соотносится с мифологическим. Например, история о трех братьях-близнецах, один из которых стал Полицейским, а двое – Охотниками, только условно соотносится с миром Африки и джунглей, на уровне игры и сказки. Точно так же, как вечная мечта Адмирала Бума о странствиях существует лишь в его воображении. С другой стороны, дни недели, праздники часто упоминаются в повестях Трэверс, но само время носит условный характер: В четверг, как всегда… Каждый третий четверг… Второй понедельник месяца… Только после третьего мая… При условии, если во второе воскресенье пойдет дождь… И самое существенное, что разрывает цикличность времени, это появление и исчезновение (уход) Мери Поппинс. Героиня с самого начала четко определяет время своего пребывания с Джейн и Майклом: «Останусь, пока цепь не порвется», «Останусь, пока ветер не переменится». Это и есть линейность времени. Все хорошее когда-нибудь кончается, говорит Мери Поппинс детям. Растут младенцы Джон и Барбара, меняется их восприятие мира, взрослея, они перестают существовать в гармонии с природой, перестают понимать язык животных, птиц, ветра и лучей солнца. Они становятся более «серьезными». И только Мери Поппинс всегда остается прежней: она говорит с миром, прикасаясь к природе вещей, и поэтому может абсолютно все. Уход няни обозначает взросление детей, которое неизбежно, как и неизбежно расставание. Но в циклическом времени Джейн и Майкл навсегда останутся со своей няней – в Доме Номер Семнадцать Вишневого переулка. Творчество О. Уайльда в течение его недолгой жизни претерпело несколько переломных периодов. Оно почти всегда было парадоксально и совмещало, казалось бы, несовместимые воззрения. Культ красоты и искусства ради искусства был его творческим кредо. Но именно в сказках мы видим искренне гуманистическую позицию писателя, противоречащую всем его теоретическим кредо. Он обращается к вечным ценностям – любви, дружбе, состраданию, жертвенности во имя счастья других. В мае 1888 года увидел свет сборник О. Уайльда «Счастливый принц и другие сказки». Сборник состоял из пяти произведений. Кроме «Счастливого прин­ца», давшего название всей книге, туда вошли сказки: «Соловей и роза», «Великан-эгоист» «Преданный друг» и «За­мечательная ракета». Спустя три с половиной года был издан сборник «Гранатовый домик». На этот раз название всей книги не повторялось ни в одной из четырех ска­зок, составивших ее: «Молодой король», «День рождения инфанты», «Рыбак и его ду­ша» и «Мальчик-звезда». В восприятии критики и многих поколений читателей эти сборники остались связанными между собою в жанровом отношении. Вместе с тем, от проницательного глаза не могла укрыться явная непохожесть этих двух книг, они очень разнятся по своей поэтике. В самом де­ле, различие литературных влияний и стилевых источников сразу бросалось в глаза и впоследствии подтвердилось в ходе спе­циальных исследований. Своей простой и определенной моралью сказки Уайль­да близки к сказкам Ганса ХристианаАндерсена. Они также имеют некоторое сходство с некоторыми арабскими ска­зками из «1001 ночи». Отмечается близость сказки «День рождения инфанты» к Льюису Кэроллу, происхож­дение некоторых образов и поэтических выражений в сказках Уайльда от поэзии Дж. Мильтона, Дж. Китса, Р. Браунинга, У. Морриса. Многие изобразительные средства, использованные в рассматриваемых сказках, явно род­нят оба сборника написанными в то же время или чуть раньше другими прозаическими творениями самого Уайльда. Последнее обстоятельство нисколько не удивительно. Несмот­ря на то, что в жанровом отношении сказки стоят несколько особняком в наследии писателя, однако стилевая манера Уайльда, специфика его художественного мышления проявились и здесь с достаточной очевидностью.Так, в различных сказках из обоих сборников заметно при­страстие автора к вербальным парадоксам. «Многие поступают хорошо,— замечает Мельник в сказке «Преданный друг»,— но ма­ло кто умеет хорошо говорить. Значит, говорить куда труднее, а потому и много достойнее». Эту парадоксаль­ную сентенцию вполне мог изречь кто-либо из персонажей уайль­довских комедий. В той же сказке находим еще несколько пара­доксов, есть они и в «Замечательной ракете» и в некоторых дру­гих произведениях, включенных в обе книги, о которых идет речь. Писатель умело пользуется языковыми средствами, добива­ясь необыкновенного изящества формы и полной гармонии сло­ва, ритма и смысла. В этом отношении нельзя пройти мимо определенного своеобразия в ис­пользовании парадоксов в сказках, где их функция, как правило, однозначна. Они не призваны демонстрировать, главным образом, игру ума сказочника, а весьма точно характеризуют изрекающего парадокс персонажа. К примеру, когда «замечательная ракета» говорит, что «в тяжелой работе ищут спасения люди, которым ничего другого не остается делать», то здесь автор вовсе не стремится убедить читателя в остроумии ракеты. Важно другое: ракета презирает тех, кто трудится, а это ее от­личительное качество обусловливает, по сути, и всю ее судьбу. Еще одно собственно уайльдовское качество прозы сказок — это очевидное пристрастие к экзотике в описаниях. Уже в сказке «Соловей и роза» бросаются в глаза названия различнейших цветов, птиц, драгоценных камней. В «Преданном друге», описы­вая сад самого обычного, ничем не выдающегося человека Ган­са, Уайльд в перечислении цветов остается верен самому себе: «Тут росли и турецкая гвоздика, и левкой, и пастушья сумка, и бель-де-жур. Были тут розы — пунцовые и желтые, крокусы — лиловые и золотистые, фиалки — темные и белые. Водосбор и луговой сердечник, майоран и дикий базилик, ирис и белая лу­ковица, нарцисс и красная гвоздика распускались и цвели каж­дый своим чередом». Во втором сборнике удельный вес экзотических описаний рез­ко возрастает. Сказки, действительно, «полны описаний драго­ценностей, цветов, одежд, мебели, фруктов, драпировок и т. п.», Достаточно вспомнить описание экзотического юж­ного базара в сказке «Рыбак и его душа», детальные описания.одежды в сказке «День рождения инфанты» или изысканные сравнения в «Юном короле». Если в первом сборнике отдельные следы такой тяги к исключительности, изысканности описывае­мого могут быть объяснены стилевой инерцией, то в книге «Гра­натовый домик» это органическое свойство всех четырех произ­ведений. Отвергая утилитаризм в искусстве, пропагандируя «ис­кусство для искусства», Уайльд стремился к красоте и совершенству формы, к тонкости стиля. Так, вышеприведенные примеры демонстрируют проповедуемые Уайльдом принципы «чистого эстетизма». Нужно отметить, что эти, равно как и прочие, фрагменты должны рассматриваться в общем контексте произведения. Счастливого принца свергли с пьедестала ничтожные го­родские советники, потому что он, отдав позолоту и сапфировые глаза беднякам, сам превратился в оборвыша. Это шокирует мэра я его приближенных. «В нем нет красоты, а стало быть, нет и пользы! — говорил в Университете Профессор Эстетики». И эти слова принадлежат эстету? Аналогичным образом рас­суждает в начале той же сказки городской советник, восхищаясь статуей принца: «Он прекрасен, как флюгер-петух!.. Но, конечно, флюгер куда полезнее». Однако в данном случае автор не спорил с самим со­бою и не подтверждал прежде высказанных мнений, дабы напом­нить читателям, что категории пользы и красоты располагаются в разных плоскостях, а потому никогда не пересекаются. Здесь Уайльда лишь посмеивался над плоским мышлени­ем, склонным утилитарно оценивать все прекрасное. Но непрос­той вопрос об отношениях красоты и нравственности ставится и решается Уайльдом-сказочником, можно сказать, в полном про­тиворечии с Уайльдом-теоретиком. Раздаривающий свои ценности (рубины, сапфиры, золото) Счастливый принц, подчиняясь только закону добра, теряет былую красоту. Неулетевшая в теплые края ласточка замерзает у ног статуи, от­нюдь не представляя эстетически выразительного зрелища. Од­нако и весь ход рассказывания и финал сказки не оставляют сомнений по поводу авторской, вполне недвусмысленной мора­ли; по общему признанию, в городе не было ничего более цен­ного, чем мертвая птица и оловянное сердце статуи. Почти через все сказки Уайльда проходит сознательное сопоставление эстетического жизнепонимания с этическим началом. И совершенно очевидно – и вопреки тому, что проповедовал в своих теоретических статьях писатель, - первое уступает место второму. Уайльд ставит перед читателем серьезные нрав­ственные проблемы, вопросы жизни и смерти и предлагает читателю свое решение этих проблем, основываясь на гуманистическом понимании человеческой природы, чувства, морали. С особой остротой поставлены нравственные проблемы в сказ­ке «Преданный друг». Проблематика сказки основывается не на противопоставлении богатства и бедности; таковой контраст является лишь социальным фоном, на котором получает свое развитие центральный конфликт произведения, но­сящий сугубо нравственный характер. Истинная дружба, которой руководствуется в своих поступках Ганс, и дружба мнимая, во­площенная в речах и действиях Мельника, зримо контрастируют, получая у автора совершенно однозначную оценку. Нравоучи­тельный характер истории взаимоотношений Ганса и Мельника не затушевывается Уайльдом. Трагический конец бедного Ганса и последние слова Мельника о покойном не оставляют места для разночтений: «этические симпатии» писателя на сей раз акцен­тированы очень четко. В сказке «Соловей и роза» Соловей ошеломлен великим горем человека: студент рыдает из-за того, что не может найти красную розу и любимая не станет танцевать с ним. «Воистину любовь — это чудо...— думает соло­вей.— Жемчуга и гранаты не могут купить ее, и она не выставля­ется на рынке. Ее не приторгуешь в лавке и не выменяешь на зо­лото». И чтобы спасти любовь, соловей жертвует своей жизнью, он прижимается к кусту роз, пронзая свое сердце шипами, и куст к рассвету дарит великолепную алую розу. Окрыленный студент мчится к своей возлюбленной — и что же? Девушка предпочитает ему племянника камергера, подарившего ей настоящие каменья,— «всякому известно, что каменья куда дороже цветов». Роза брошена на землю и раздавлена колесом телеги. Та самая роза, ко­торая стоила жизни соловью! Ну а студент? Он размышлял о любви так: «Какая глупость — эта Любовь... В ней нет и наполовину той пользы, какая есть в Логике... Она удивительно непрактична, а так как наш век — век практический, то вернусь я лучше к Философии и буду изучать Метафизику». Нравственная проблематика доминирует и во втором сборни­ке. Только через милосердие лежитпуть Мальчика-звезды к красоте и престолу. В сказке Молодой король приходит к выводу, что хотя красота и искусство и великие ценности, но они лишь тогда достигнут своего истинного назначения, когда не будут «сотканы на станке скорби бледными руками страдания». Трагично звучит мотив любви в «Дне рождения инфан­ты». Для развлечения испанской принцессы в лесу нашли маль­чика, уродливого карлика, жившего простой, доброй и естественной жизнью. Он не подозревал о своем уродстве. А на дне рож­дения инфанты он так «потешно» плясал, что девочка была в вос­торге и потребовала, чтобы после сиесты карлик повторил свой танец. В знак восхищения она, подражая взрослым дамам, бро­сила ему цветок. Но это дитя природы, впервые увидевшее блеск и красоту королевского двора, прелестную, неподдельно радующуюся инфан­ту, полюбил ее и стал мечтать, как он уведет ее в лес, окружит заботой и будет исполнять все ее желания. А пока он ждал ее, он забрел в покои королевского дворца и впервые увидел себя в зеркале. Рухнуло все. Он понял, что был лишь посмешищем, и упал замертво: сердце его разбилось. Принцесса, рассердившись, что ее лишили повторного удовольствия, скорчила капризную гримасу: «На будущее время, пожалуйста, чтобы у тех, кто при­ходит со мною играть, не было сердца!» Эти знаменательные сло­ва выражают отношение Уайльда к эпохе, к расцвету и одновре­менно закату «блестящей» викторианской Англии — Англии «муд­рого и бессердечного эгоизма». Критики отмеча­ют, что это произведение –отражение судьбы самого писате­ля: общество откры­вает ему глаза на его «непохожесть» и делает это довольно жестоко. В сказках «Счастливый принц» и «Мальчик-звезда» писатель постоянно говорит о горе, нищете, отчаянии самых бедных слоев народа: о швее, которая вышивает платье для придворной дамы, но не может купить апельсина для больного сынишки; о юном писателе, оставшемся без еды и дров; о несчастных истощенных детях, «печально глядящих на черную улицу»; о мальчиках, лежа­щих под мостом и старающихся согреть друг друга... Счастливый принц говорит ласточке: «Но самое удивительное в мире — это людские страдания. Где ты найдешь им разгадку?» Искал разгад­ку и Уайльд, она мучила его сознание. При всем видимом отличии второго сборника от первого, по­жалуй, именно общая мораль, сквозной пафос доброты, мило­сердия, сострадания роднит эти книги и позволяет воспринимать их в одном ряду. Писателя не покидает острое ощущение красоты, но оно сливается у него с живым ощущением ее нравственного значения: возникает мысль о том, что только морально-отзывчивый человек улавливает истинно прекрасное; этическое и эстетическое в восприятии Уайльда, таким образом, сливаются в нечто нераздельное. За произведениями Оскара Уайльда, о которых идет речь, за­крепилось жанровое наименование «волшебные сказки». В новейшем издании, правда, «сказки» писателя «пере­именованы» и собраны под названием «Волшебные рассказы». Уже само по себе определение «волшебные» содер­жит указание на жанровый признак. Другое дело, что сказка эта находится на солидной дистан­ции от народной сказки, несмотря на отдельные черты образности фольклорного происхождения, и может быть сопоставима со сказками Ш. Перро и братьев Гримм, К. М. Виланда и Л. Тика, Г. Х. Ан­дерсена и Л. Кэролла. Иными словами, перед нами литературная сказка, выстроенная по своим законам. Стремление к изысканности и камерности, отличающее сказку Уайльда, было вызвано упорным желанием романтика пересоздать в своем воображении «низменную действительность». В сказках Уайльда сверхъестественное может не только вы­полнять сюжетную функцию, но и формировать своего рода де­кор происходящих событий. К примеру, в сказке «Преданный друг» фантастическое начало присутствует разве что в обрам­лении: персонифицированные животные и птицы ведут свои бе­седы; что же касается истории отношений Ганса с Мельником, то в ней нет ничего, что выходило бы за рамки достоверного. В ос­тальных сказках первого сборника сверхъестественное проявля­ется и в мотивировке событий. Что же касается книги «Гранато­вый домик», то здесь сверхъестественное в разных своих функ­циях выступает в трех сказках. Исключение составляет сказка «День рождения инфанты», в которой вообще ничего фантасти­ческого не происходит, но какая-то «аура» таинственности окру­жает действующих лиц: есть нечто инфернальное в «мрачном великолепии» испанского двора, да и на взгляд Карлика, коро­левский дворец полон невероятных, загадочных явлений. Орна­ментальный характер прозы «Гранатового домика» создает у читателя ощущение постоянного присутствия сверхъестественно­го начала в художественном мире сказок. Эффект бытовизации проявляется иногда и в выборе персо­нажей, главным образом — второстепенных и третьестепенных. Это могут быть мэр, городские советники и профессор-орнитолог в «Счастливом принце» или практически все персонажи сказки «Преданный друг». В другом случае бытовизация касается героя волшебного: например, о герое сказки «Великан-эгоист» сообща­ется, что он «навещал своего приятеля — корнуэльского Вели­кана-людоеда» и гостил у него семь лет. Приметыобыденности обнаруживаются в сознании волшебных персона­жей — таких, как ласточка («Счастливый принц»), Великан, Юный Король, Инфанта. Фантастические детали своеобразно уживаются в сказках с более или менее конкретными реалиями вроде парка Сан-Суси («Счастливый принц»), упоминания о послах Марии Тюдор, Кар­ле Vи Филиппе IVили точного указания места действия («День рождения Инфанты»). Подобная конкретность, которая была бы невозможна в народной сказке, легко уживается с фантазией в сказке литературной, правда, не без некоторого ущерба для ее художественной целостности. В сказках обоих сборников немало изобразительных деталей и реплик обыденно-бытового характера. Ограничимся нескольки­ми примерами. Городской Советник сравнивает статую Принца с флюгером («Счастливый принц»); о Паже, которому король ве­лит удвоить жалованье, сообщается, что он не получает ника­кого жалованья вообще («Замечательная ракета»); Дятел вспо­минает законы физики, а Волк ворчит по поводу плохой погоды: «Какая чудовищная погода. Не понимаю, куда смотрит пра­вительство» («Мальчик-звезда»), Включение аналогичных реплик в сказочный по авторской установке текст, безусловно, рождает комический эффект. Вообще юмористические акценты не только создают своеобразную окраску внутреннего мира сказок Уайльда, но также впи­сывают это произведение в традицию литературной сказки, иду­щую от Ш. Перро к К. М. Виланду, от него — к немецким ро­мантикам (Л. Тику, Э. Т. А. Гофману), затем — к Г. Х. Андерсе­ну и его последователям. Как и у его великих предшественников, у О.Уайльда юмористические акценты не самодельны, а под­чинены общему авторскому замыслу. К примеру, сказка «Замечательная ракета» почти целиком пародийна и иронична. Надменная ракета, которая не выносит грубости и дур­ных манер,— особа «чрезвычайно чувствительная». Ее сентенции типичны для салонов и гостиных английских домов. Римская све­ча объясняет наивной Петарде, что такое «чувствительная осо­ба»: «Это тот, кто непременно будет отдавливать другим мозоли, если он сам от них страдает...» Свысока поучая окружающих нравственности, ракета говорит: «Вам следовало бы подумать о других. Точнее, вам следовало бы подумать обо мне. Я всегда думаю о себе и от других жду того же. Это называется отзывчи­востью, а отзывчивость — высокая добродетель, и я обладаю ею в полной мере». Как метко и беспощадно высмеяно самомнение, эгоизм, безапелляционность суждений, которые Уайльд постоянно наблюдал за вечерним чаем у английской знати, и как верно под­мечено, что имеет в виду эта знать, когда рассуждает о нравст­венности. В круг детского и юношеского чтения входит и чудесная шут­ка-пародия «Кентервильское привидение», остроумие которой не может оставить равнодушными ни детей, ни взрослых. Несчаст­ное приведение борется за свои права с семейством здравомысля­щих американских миллионеров, никак не желающих поверить в существование таинственных и могущественных сил и желающих избавиться от несмываемых пятен крови на дорогом ковре при помощи различных чистящих средств... В лучших сказках Уайльда ироническая интонация не всту­пает в противоречие с бросающимся в глаза дидактизмом. Иног­да он намеренно камуфлирует одной, двумя ироническими фразами дидактический пафос всего произведения. Примером может служить финал «Преданного друга». Коноплянка боится, что Водяная Крыса обиделась, и признается, что рассказала «исто­рию с моралью»; «О, этого никогда не следует делать»,— замеча­ет Утка, а затем повествователь добавляет от себя: «И я с ней вполне согласен». Последняя фраза, хоть и не противоречит эс­тетическим декларациям Уайльда-теоретика, в своем контексте прочитывается как ироническая. Название сказки «Преданный друг» имеет как будто бы две проекции: серьезную (если иметь в виду Ганса, жившего по законам дружбы) и ироническую (ес­ли иметь в виду Мельника, разглагольствующего о дружбе). Иронию Уайльд распространял только на действующих лиц отрицательного плана. Помимо этого, в первом сборнике сплошь и рядом дает себя знать характерная для Уайльда-художника тяга к парадоксам, о чем уже говорилось выше. Наиболее значительна роль парадокса в наименее «сказочной» из всех сказок Уайльда — в «Преданном друге». Уже в начале сказки Водяная Крыса в ответ на предло­жение Коноплянки «рассказать историю» отвечает: «Эта история обо мне?.. Если так, то я охотно ее послушаю, ибо ужасно люблю вымысел». Впрочем, роль парадоксального начала в сказках не сводится лишь к речевым примерам. В сказке «Рыбак и его душа» встре­чаем и сюжетный парадокс. Обычно утрата души ассоциируется с огрублением, черствостью и безразличием к людям. Но в мире, созданном писателем парадоксалистом, все иначе: не Рыбак, потерявший душу, становится зол и равнодушен, а с его душой, лишенной сердца, происходит такая страшная метаморфоза. Объективно парадоксальным выглядит в сказке «Преданный друг» представление Мельника о дружбе, как парадоксальна и одна из «социальных ролей» Мельника (в глазах соседей) — роль пре­данного друга маленького Ганса. Говоря о роли персонажа в рассказанной истории, нельзя упус­кать из виду и то обстоятельство, что эта роль в той или иной мере определена основным конфликтом, воплощенным в сюжетной цепи событий. Противопоставление Мельника и Ганса по их нравственным качествам обусловливает сюжетную функцию образа Ганса. В сказке «Соловей и Роза» Художник своей душевной отзывчивостью противостоит как фи­листерству (Девушке), так и сухой рассудочности логики, пред­ставляемой Студентом; именно это отличительное качество и оп­ределяет внутрисюжетную роль Художника. Эгоцентризм и тще­славие «замечательной ракеты» обусловливают ее бесславное бы­тие и трагический финал. В сказках второго сборника большое внимание автора уделе­но динамике состояния героя в связи с его внутренней эволю­цией. Именно состояния героя в первую очередь, а не окружаю­щего его мира. «...Сказка направлена не на изображение и объ­яснение состояния мира и его изменений в результате деятель­ности героя, а на показ состояния героя и изменение этого со­стояния в результате успешного преодоления им бед...». В литературной сказке «успешное преодоление» препят­ствий — отнюдь не обязательный сюжетный итог, и сказки Уай­льда убедительно подтверждают это. Однако и в случаях с тра­гической развязкой сюжетным центром сказки является состоя­ние героя, взятое в динамике. Положение это распространяется и на персонажей «Гранатового домика» будь то Юный Король, Ры­бак или Мальчик-звезда. Причем упор делается на изменения в душевном складе героя, определяющие характер его последующих действий и отношений с внешним миром. Показ множественности изменений в душе и судьбе героя обу­словливает выбор композиционных средств, многие из которых ведут свое происхождение не от народной сказки, а от литера­турных эпических жанров. Так, в «Преданном друге» Уайльд прибегает к ретроспективному повествованию, сочетая его с при­вычной для этого жанра проспекцией. Несколько раз прибегает он в сказке к приему вставного повествования (рассказ внутри рассказа). Это может быть фабульная история, взятая в рамки сказочного действия иного плана, как в «Преданном друге»; это могут быть и вставные рассказы, как изложение трех снов Ко­роля («Юный Король») или история скитаний Души, рассказан­ная ею самой («Рыбак и его душа»). Вставные истории в сказках второго сборника, как правило, прямо не связаны с магистральным сюжетом, но дополняют на­ше представление о главном герое. Иногда вставная новелла вос­принимается как своего рода смысловая параллель к основному повествованию, а по своей иносказательности, лаконизму и не­скрываемой поучительности тяготеет к жанру притчи. Такова, на­пример, притча о Смерти и Скупости — третий сон Короля в сказке «Юный король»; есть признаки параболичности в двух рассказах Души («Рыбак и его душа»). Правда, в сказках Уайльда притчевость (параболичность) про­является лишь в отдельных моментах, но не является жанровой доминантой. Проза писателя в «Гранатовом домике» слишком орнаментальна для притчи — жанра, которому свойственен опи­сательный аскетизм. Так, в самой лаконичной сказке пи­сателя «Великан-эгоист» образ маленького мальчика в финале об­ретает явственную евангельско-мифологическую проекцию, од­нако эта параллель не превращает сказку в притчу. Препятствий к такому превращению немало, к примеру, это большая конкрет­ность изображения в начале произведения. К тому же в лаконич­ной сказке сюжетно выражены две темы: одна связана с мета­морфозой подобревшего Великана, другая — с мальчиком-богом. Органичного сопряжения двух разных тем в тексте нет, что и лишает эту сказку художественной целостности. Нарушения художественной целостности можно найти и в «Гранатовом домике». Заслуживает, например, специального вни­мания концовка сказки «Мальчик-звезда». Предпоследний абзацзаканчивается сообщением о том, что, став королем, герой «кор­мил голодных и сирых и одевал нагих, и в стране его всегда ца­рили мир и благоденствие». Такое сообщение вос­принимается как четкая концовка: в жанре сказки есть тради­ция, согласно которой произведение, «завершается благополучи­ем, после которого уже не мыслятся какие-либо перемены». Однако в «Мальчике-звезде» есть еще один абзац: «Но правил он недолго. Слишком велики были его муки, слишком тяжкому подвергся испытанию — и спустя три года он умер. А преемник его был тираном». Эта концовка с конкретным указанием на длительность прав­ления нового короля, дисгармонирующим с основной жанровой установкой, воспринимается как своего рода эпилог; эпилог этот тоже не из сказочного ряда. Что же касается последней фразы о преемнике-тиране, то сюжетно не мотивированная, она хоть и наталкивает на серьезные рассуждения о диалектическом ходе истории, явно нарушает сказочно-фабульную логику. Положительных героев сказок Уайльд подает в трагическом ключе. Они часто наделены у него сердцами, отличающимися особой хрупкостью и потому не выдерживающими столкновения с миром зла. Почти все положительные герои сказок – носители определенных ценностей и идеалов – гибнут. Признание, если и приходит к героям, то свыше и далеко не всегда при жизни. Религиозно-христианские мотивы, прозвучавшие в концовках сказок, в основном объясняются невозможность для главных героев утвердить свою правоту в настоящем. У писателя трагична судьба не столько героя, сколько общества, потому что идеалы, за которые борются герои, более ценны и непреходящи, чем окружение, погубившее их. И все же главное в сказках Уайльда состоит в том, что добро одерживает внутреннюю победу над злом. Сказки занимают осо­бое место в литературном наследии мастера, благодаря искренности в постановке кардинальных проблем человеческого бытия. В этом отноше­нии сказки приоткрывают читателю тот облик Уайльда, тот слой его миропонимания, к которому бывает нелегко пробиться черезпарадоксальную прозу романа и новелл или иронический диалог салонных комедий. По-видимому, не так уж велико преувеличение, содержащееся в словах финского исследователя А. Оялы о сборнике «Счастли­вый принц и другие сказки»: «Это духовное завещание Уайльда. Уайльдовские сказки изысканны и утонченны, волшеб­ны и хрупки и, несмотря на звучание в них нот разочарованности и тоски, исполнены света подлинной поэзии. Изящество и чет­кость словесного рисунка делают их исключительным явлением в английской литературе. Сказки Уайльда можно было бы цитировать бесконечно. Они заставляют поразмыслить о многом. И адресованы они читателям всех возрастов. В своих сказках Уайльд открыл и для себя и для читателей огромное значение добра для преобразования мира и человека. Тема моря – излюбленная в творчестве различных поэтов и писателей. Сейчас мы лишь наметим подступы к описанию морских мотивов в лирике Н.Гумилева и Р. Киплинга. Нас будут интересовать мотивы покорения водной стихии, особенности изображения образов моряков и невиданных земель, которые неизбежно открываются перед глазами путешественников. Вслед за «капитанами» Гумилева мы отправимся исследовать моря, но это будут не реальные водные просторы, а стихотворные «глади и широты». Моряки у Гумилева исследуют все уголки земного шара: «На полярных морях и на южных, / По изгибам зеленых зыбей, / Меж базальтовых скал и жемчужных / Шелестят паруса кораблей. / Быстрокрылых ведут капитаны, / Открыватели новых земель, / Для кого не страшны ураганы, / Кто изведал мальстремы и мель» («Капитаны»), а Р. Киплинг зовет нас «Follow the Romany patteran / Northwhere the blue bergs sail, / And the bows are gray with the frozen spray, / And the masts are shod with mail. /Follow the Romany patteran / Sheer to the Austral Light. / Where the besom of God is the wild South wind, /Sweeping the sea-floors white» (“The Gipsy Trail”)[38]. Оба поэта пишут о южных и полярных морях: Гумилев плавно и изящно проводит нас вдоль «зеленых зыбей», «меж базальтовых скал и жемчужных», а Киплинг дает нам почувствовать, какие же моря и корабли на самом деле («нос кораблей, серый от застывших брызг – the bows are gray with the frozenspray»). Отметим, как играют поэты с двумя противоположными полюсами – от холода северных морей (у Гумилева: «на полярных морях»; у Киплинга – «север, где плавают синие айсберги – North where the bluebergs sail») до Южного (звездного) Света (Южной звезды – to the Austral Light). Почти в каждой строфе поэт призывает идти за звездой по древнему обычаю цыган, и читатель путешествует в цыганской кибитке, как будто сам кочует и качается на гребне волны, а иногда попадает в шторм: «Где Божья метла –дикий южный ветер, - Подметает дно морей добела (дочиста?– Where the besom of God is the wild Southwind, / Sweeping the sea-floors white), строки, которые можно сравнить со стихами Гумилева «Для кого не страшны ураганы». Южные моря появляются и в стихотворении Гумилева «Пятистопные ямбы». Лирический герой Гумилева вспоминает «ночь, как черную наяду», сравнивает ее с нимфой, настолько она прекрасна и мифична, когда он плывет на юг «в морях под знаком Южного Креста» (который является одним из созвездий Южного полушария и по форме напоминает крест; его длинная перекладина точно указывает на Южный полюс, так что мореплаватель точно не собьется с пути), когда «… могучих волн громаду / Взрывали мощно лопасти винта, / И встречные суда, очей отраду, / Брала почти мгновенно темнота». В «The Lover’s Litany» («Молитве влюбленных») Киплинга лирический герой шепчет молитву, плывя на пароходе по южным морям: «…Milky foam to left and right; / Whispered converse near the wheel/ In thebrilliant tropic night./ Cross that rules the Southern Sky!/ Stars that sweep, and turn, and fly/ Hear the Lover’s Litany: - / «Love like ours can never die!»[39].Действие в обоих текстах происходит ночью (У Киплинга - «в сверкающей тропической ночи – In the brilliant tropic night»; у Гумилева «ночь, как черная наяда», и темнота заполняют пространство), но для одного поэта важно, как могучая громада волн взрывается винтом, а другой подчеркивает плавное движение судна, сообразное настрою лирического героя и способствующее молитве. У Киплинга крест «управляет Южным Небом – Cross that rules the SouthernSky», а у Гумилева Южный Крест ведет героев. «Капитаны» Гумилева – микроцикл, состоящий из 4-х стихотворений: сначала перед читателем рисуется портрет отважных капитанов, которые вспоминают покинутый порт, «для кого не страшны ураганы, / Кто изведал мальстремы и мель», чья грудь пропитана солью моря и «кто иглой на разорванной карте / Отмечает свой дерзостный путь»: «Ни один пред грозой не трепещет, / Ни один не свернет паруса. / Разве трусам даны эти руки, / Этот острый, уверенный взгляд,/ Что умеет на вражьи фелуки / Неожиданно бросить фрегат...». Фелука – небольшое палубное судно. Если сравнить два названия - «фелука» и «фрегат», то последнее, несомненно, выигрывает даже по звучанию: именно это судно, которым управляют отважные капитаны, кажется более величественным, красивым, маневренным и непобедимым. В «Записках кавалериста» Гумилев представляет читателям своего лирического героя, вольноопределяющегося кавалериста, таким же отважным, какими являются капитаны: «Наступать – всегда радость, но наступать по неприятельской земле – это радость, удесятеренная гордостью, любопытством и каким-то непреложным ощущением победы… Время, когда от счастья спирается дыхание, время горящих глаз и безотчетных улыбок». Разве не такие же чувства испытывают капитаны, идущие под шелест парусов своих кораблей к неизведанным землям, навстречу опасности и приключениям? Во втором стихотворении цикла прославляются всем известные мореплаватели Гонзальво и Кук, Лаперуз и да Гама, Х. Колумб и Ганнон Карфагенянин, князь Сенегамбий, Синдбад-Мореход и могучий Улисс. Поэт перечисляет всех, кого называет «паладинами Зеленого Храма», то есть людьми, преданными морю, подчеркивая, что об их победах «гремят в дифирамбе / Седые валы, набегая на мыс». Удивительный мир открывается перед путешественниками-смельчаками, «где в солнечных рощах живут великаны / И светят в прозрачной воде жемчуга./ С деревьев стекают душистые смолы,/ … И карлики с птицами спорят за гнезда, / И нежен у девушек профиль лица». Однако это же все «грезы» и «наркозы», которые для них «рождала… глубина», ведь все звезды уже пересчитаны и мир открыт до конца. Только сам Гумилев не верит этому, ибо мир для поэта никогда не будет исчерпан. Мир подобен стихотворению, в котором бесконечное множество смыслов, и каждый исследователь-искатель может найти один или два, оставив за порогом неизведанные глубины. Третья часть цикла посвящена «сухопутным» развлечениям «веселых матросов», которые спешат «в знакомый порт», где, как и у Киплинга в “The Ballad of Fisher’s Boarding-House” (в «Балладе о ночлежке Фишера»), читателю предстает картина того, как проводят свой досуг моряки вне их родной стихии – рассказывают были или небылицы, пьют, курят, плюются, играют в карты, в кости, развлекаются и дерутся из-за женщин, но, впрочем, иногда “at Fultah Fisher’s boarding-house /They rested from the sea”[40]. Сравним описания двух поэтов: …хватив в таверне сидру, Речь ведет болтливый дед, Что сразить морскую гидру Может черный арбалет. А в заплеванных тавернах От заката до утра МЕЧУТ РЯД КОЛОД НЕВЕРНЫХ Завитые шулера. Хорошо … с солдатами из форта Ночью драки затевать. А потом бледнеть от злости, Амулет зажать в пылу, Все проигрывая в кости На затоптанном полу. («Капитаны») ‘Twas Fultah Fisher’s boarding house, Where sailor-men reside, And there were men of all the ports From Mississip to Clyde, And regally they spat and smoked, And fearsomely they lied. They backed their toughest statements with The Brimstone of the Lord, And crackling oaths went to and fro Across the first-banged board. And there was Hans the blue-eyed Dane… Who carried on his hairy chest The maid Ultruda’s charm – The little silver crucifix That keeps a man from harm. (“The Ballad of Fisher’s Boarding-House”) ШЛИ К ФИШЕРУ В НОЧЛЕЖНЫЙ ДОМ Одни лишь моряки Со всех концов, из всех портов, И были щедры на вранье, Окурки и плевки. И подкрепляли речь они, Произнося хулу, Сквозь гром проклятий кулаки Гремели по столу. Датчанин, светлоглазый Ганс… Носил на выпуклой груди Ультрудин амулет – Дешевый крест из серебра, Спасающий от бед. («Баллада о ночлежке Фишера» в пер. А.Оношкевич-Яцыны) Драка у Киплинга заканчивается смертью моряка, а для гумилевских матросов «смолкает зов дурмана, / Пьяных слов бессвязный лет,/ Только рупор капитана / Их к отплытью призовет». Отметим, что действие происходит в «знакомом порту», то есть на известной земле, непохожей на неведомые страны, виденные в странствиях. В четвертой части цикла «капитаны», а вместе с ними и читатель, попадают в «иные области, / Луной мучительной томимы». Именно там рождается мистика. Это пространство, где «летит скачками резкими / Корабль Летучего Голландца», где светятся «огни святого Эльма». Это природное явление характерно для тропических широт, когда над остроконечными предметами появляются языки слабого сияния, и Гумилев, вводя эти элементы, тем самым усиливает мистический настрой данной части цикла. Капитаны плывут в определенном направлении – из покинутого порта, к неоткрытым землям через королевский старый форт, встречаясь с кораблем-легендой. Гумилев почти с фактической достоверностью описывает возможную встречу отважных мореплавателей с мистическим призраком, предвестником печали: «Сам капитан, скользя над бездною,/ За шляпу держится рукою,/ Окровавленной, но железною, / В штурвал вцепляется – другою./ Как смерть, бледны его товарищи,/ У всех одна и та же дума, - / Так смотрят трупы на пожарище, / Невыразимо и угрюмо». «Нас было пять…Мы были капитаны…» Гумилева открывает новые ипостаси образа капитанов. В своей рецензии А. Левинсон характеризует первую строчку стихотворения как отрывистую и мрачно-героичную и такую характеристику, по-нашему мнению, можно применить ко всему стихотворению. «Водителей безумных кораблей» уже «не пленяют чарою своей» далекие загадочные страны, им «нравятся зияющие раны, / И зарева, и жалкий треск снастей». Подобно тому, как любой корабль может встретить на своем пути Летучего Голландца, предвестника гибели, так и сами герои превращаются в призраков-скитальцев, явно заимствуя судьбу проклятого корабля: «И после смерти наши привиденья / Поднялись, как подводные каменья, / Как прежде, черной гибелью грозя / Искателям неведомого счастья». В “Балладе о «Боливаре»” Р. Киплинг рассказывает о приключении корабля «Боливар». Хотя это ветхое судно («Расшатались все заклепки. В дьявольском безумье / Перекатывались рельсы, все крушили в трюме. / Прохудившееся днище. Крен на левый борт») отправилось с грузом в плавание, но моряки сумели, преодолев удары стихии («Зимний ветер шалый гнал обратно наше судно…», «…с истошным воем бесновался норд…», «…волны нависали, взгорбясь…», рифы, мели), доставить судно в порт. Особой нежностью наполнено стихотворение Гумилева «Снова море». Лирический герой, вдохновленный тем, что услышал, как выходит в море пароход, решает тоже выйти «из дома», «повстречаться с иной судьбой». Море для него – вдохновение, стимул для подвигов. И неудивительно, потому что поэт изумленно вопрошает читателя: «Неужель хоть одна есть крыса/ В грязной кухне иль червь в норе,/ Хоть один беззубый и лысый/ И помешанный на добре,/ Что не слышит песен Улисса,/ Призывающего к игре? / Ах, к игре с трезубцем Нептуна,/ С косами диких Нереид/ В час, когда буруны, как струны,/ Звонко лопаются и дрожит/ Пена в них или груди юной,/ Самой нежной из Афродит». Поэт трепетно относится ко всем проявлениям моря и дает ему любовные описания и характеристики. Например, в «Красном море» Гумилев видит его и как акулью уху, и негритянскую ванну, и песчаный котел, где «на…островах в раскаленном песке, / Позабыты приливом, растущим в ночи, / Издыхают чудовища моря в тоске: / Осьминоги, тритоны и рыбы-мечи…» Перед читателем открывается сказочное зрелище, позволяющее представить красоту тропического моря. Неслучайным является обилие ярких красок в описании, поскольку Гумилев страстно любит путешествовать и в этом признается читателю: «…Я люблю скорей / Те моря, суровые без меры, / Где акулы, спруты и химеры, - / Ужас чернокожих рыбарей» («Красное море»). А по Северному морю плавают моряки «из расы завоевателей древних», «которым вечно скитаться, срываться с высоких башен, тонуть в седых океанах…», о которых грезят женщины. «На Северном море» является как бы продолжением «Капитанов» с любимыми гумилевскими темами моря, странствий, храбрых и отважных мореплавателей, готовых на любую авантюру, любое приключение. А в стихотворении «Тоска по морю» заключена вся сила любви Гумилева к морским просторам, когда лирический герой не мыслит своей жизни без моря, его «синих и пенных валов». Он влюблен в море до такой степени, что не может больше любить «ни полей, ни леса»: «Я томлюсь, мне многого не надо,/ Только – море с четырех сторон./ Не была ль сестрою мне наяда,/ Нежным братом лапчатый тритон? / Боже! Будь я самым сильным князем,/ Но живи от моря вдалеке, / Я б, наверно, повалившись наземь, / Грыз ее и бил в глухой тоске». Не менее трепетное отношение к морю можно увидеть в стихотворении Киплинга “The Sea andtheHills” («Море и горы»). У поэта Море[41] – это “the sight of salt water unbounded – the heave and the halt and the hurl and the crash of the comber wind-hounded”[42], “the immense and contemptuous surges”[43], “her menaces swift as her mercies”[44], “Sea as she serves him or kills”[45], “her exellent loneliness rather/ Than forecourts of kings, and her outermost pits than the streets where men gather/ Inland”[46]. (У Киплинга – «видсоленой, безмерной воды – бросок, и остановка, и бросок, и грохот гонимой ветром волны – the sight of salt water unbounded – the heave and the halt and the hurl and the crash of the comber wind-hounded», «громада и презрительность волн – the immense and contemptuous surges», «ее угрозы быстры как еемилости – her menaces swift as her mercies (это Киплинг называет море – «она», так как в А/Я море жен.рода), «Море служит ему (в смысле человеку) или убивает – Sea as she serves him or kills», «еепрекрасное одиночество лучше, чем преданный двор королей, и ее самые глубокие впадины лучше, чемулицы, расположенные внутри страны, где собираются люди – her exellent loneliness rather/ Than forecourts of kings, and her outermost pits than the streets where men gather/ Inland») Только у человека,хорошо знакомого с неуемной энергией морских просторов, могут возникнуть такие ассоциации, и он-тоточно знает, что море может и обмануть, смеясь, «но предать не способно оно». Киплинг точно определил в этом стихотворении, что у каждого свое море и границ у него нет: «Где твое Море? Да там, где погаснет твой взор…». Такими и предстают перед нами два моря - Гумилева и Киплинга: безграничными и необъятными, разными и в то же время очень похожими, но одинаково страстно любимыми. Тема 3.3. Сказки немецких романтиков (Э.-Т.-А. Гофмана и В. Гауфа). Жизнетворчество коренится в романтической философии искусства и возможно благодаря расчленению самой жизни на низшую и идеальную, которая и является полем жизнетворчества. Романтизм привык хотеть невозможного, стремиться к недостижимому. Жизнетворчество и в этом смысле вполне романтично, потому что это задача с заведомо неудавшимся решением. Жизнь в целом не может быть эстетически организована. Законы искусства нельзя безнаказанно переносить в разнокачественный мир действительности. В жизни есть высказывания, беседы, письменные свидетельства, жесты, поступки, изнутри и извне объединяемые в условное единство. Но остаток, не усвоенный эстетической структурой, здесь слишком тяжеловесен. То, что должно было стать торжеством искусства, убивает его специфику. Условные образы, привитые к жизни, подвергаются опасности грубо материализоваться. Романтическая этика имела дело с целостной личностью. Романтический идеал принципиально отличен от классической нормы поведения. Он не рассчитан на массовое воспроизведение. Самая суть романтической личности – в ее отличии от толпы. Романтический идеал – не норма поведения, а духовный предел, предложенный только избранным. Даже пороки романтического героя обладают своего рода этической и эстетической ценностью. Таков романтический демонизм. Но и самый демонический из романтических героев всегда связан с безусловными общественными и нравственными ценностями. Немецкий романтизм сводится к делам и дням иенской школы. В г. Иена в Иенском университете скопились молодые романтики. Вблизи находился Веймар, где жили Гете и Шиллер, Гердер и Виланд. Иенские романтики – это, в первую очередь, Август и Фридрих Шлегели (ученые-филологи), Шеллинг (философ), Людвиг Тик (поэт), Новалис (философ и поэт). Романтизм складывался как целая культура, единый стиль, единая школа. Впоследствии он широко распространялся и держался в Европе полвека. Иенская школа была примером коллективной жизни в искусстве и в духовном творчестве. Иенские романтики и размышляли, и творили совместно. Они выступили как непосредственные ученики Гете и получили от него непосредственное чувство природы. Период времени от 1798 до 1802 г. может считаться классическим для иенского романтизма – и в смысле наибольшей близости романтиков между собой, и в смысле наибольшей выраженности в их произведениях этой поры того, что составляет самое характерное для романтического чувства. Романтизм перестает быть только литературным фактом. Он становится прежде всего новой формой чувствования, новым способом переживания жизни. Тот глубокий переворот в духовной жизни Германии, который известен под именем эпохи «бури и натиска», был подготовлен волной сентиментализма, прошедшей в середине 18 в. через все европейские культуры. Разочарование в разуме и в рассудочной культурности Нового времени привело к превознесению природы и непосредственного чувства. Но если разум не имеет права судить разнообразную жизнь, отражавшуюся в чувствах человека, то вся жизнь, живая, изменчивая, несогласуемая с логическими определениями, становится целью и высшим принципом мировоззрения. Принятие жизни как она есть – основа философии эпохи «бури и натиска». Цель всякого индивидуального существования не в добре и зле, не в радости и горе, а в высшем напряжении живой творческой силы, где нет уже добра и зла, радости и горя, только золотые волны жизни, только последнее «да», сказанное всему, что есть на земле. Романтизм является непосредственным продолжением и развитием идей «бури и натиска». Романтики остаются, прежде всего, реалистами, проповедниками непосредственного чувства жизни. У иенских романтиков было реалистическое желание весь мир, в его индивидуальной полноте и разнообразии, освятить божественным духом, поскольку во всем конечном проявляется бесконечное. Избыток жизни – первооснова эстетики романтиков. В.М.Жирмунский в своей монографии «Немецкий романтизм и современная мистика» писал о немецких романтиках: «Они выступили как непосредственные ученики Гете и получили от него непосредственное чувство природы. Период времени от 1798 до 1802 г. может считаться классическим для иенского романтизма – и в смысле наибольшей близости романтиков между собой, и в смысле наибольшей выраженности в их произведениях этой поры того, что составляет самое характерное для романтического чувства». Н.Я.Берковский в своей книге «Романтизм в Германии» анализирует натурфилософию Шеллинга. Шеллинг создает философию природы – натурфилософию. В ней лежат основные для романтизма мотивы: 1. Эта философия всюду видит единую творимую жизнь. Природа и жизнь – непрерывное творчество. По мнению В.М.Жирмунского, при такой чуткости человека и связанности с природой его душевного настроения самые произведения как бы врастают в природную жизнь, становятся частью ее существования. Поэтическое чувство природы кристаллизовалась в сознании в виде мистической веры. Вся природа одушевлена. Все части ее – члены одного громадного тела. Все гармонично в ней и связано, потому что одна душа одушевляет это тело, одна жизнь проявляется во всех его движениях и во всей природе мы видим единого вечного Бога. Триединый Бог повторяется в своей тройственности в мире ангелов, в природе и в человеке. Черты природного и человеческого, просветленные, становятся признаками Божества. В природе – вся правда, в ней нет ничего ложного. Она – открытая тайна, бессмертная поэма. «Природа, - учил Вакенродер, - похожа на разорванные пророчества Божьи». 2. Для человека связь с природой домашняя, интимная. 3. Природа самобытна, своенравна, неистощима, ей неспокойно в «железном панцире» материи, она рвется к высшей форме жизни – к сознанию и человеку. Могучий дух скрывается в природе, в вещах живых и мертвых, и он домогается, чтобы ему было дано доразвиться, найти в человеке себя. 4. Вся ранняя романтика подернута чувственностью. Но она всего лишь легкая оболочка внутри нее творимой жизни, которая светится сквозь нее, будучи главным, тем, ради чего существует искусство. Творимая жизнь – это и есть поэзия, сама по себе взятая, поэзия в своей эссенции. Романтизм вводит понятие «эстетика жизни» в отличие от «эстетики вещи», существовавшей до романтизма. «Эстетика вещи» имела связи с привилегированным обществом, соединяясь с интересами приобретателей, собственников. «Эстетика жизни» не нуждается в избранных предметах и местах, признает жизнь в целом, всем и каждому доступную. Романтики любят само течение жизни уподоблять стиху. Оно уже есть стих по-своему, поэзия неписанная. Новалис считал: ритм, метр, такт, мелодия повсюду – в природе, во всех занятиях людей. Жизнь – это музыка, поэтому в произведениях романтиков звучит культ музыки. Тайна жизни постигается через музыку. Слуху дано то, чего нам не дано. Самые слова теряют отчетливость понятий. Они получают новую ценность уже не по смыслу, а по звуку своему, по своей музыкальной значительности. Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она – посл. дыхание души, более тонкое, чем слова, даже более нежное, чем мысли. Тайная музыка проникает собою все вещи и создает между ними связь. Один человек разрывает эту связь, не прислушиваясь к словам, которые говорят ему вещи. Романтики любили туманности и неопределенности – в них прячется свобода. Где все приведено в известность – свободы нет. Возможности, скрывающиеся за всяким реальным образом реального мира, и служат источником человеческой свободы. Возможность, а не заступившая на ее место действительность, - вот что важно для романтиков. Так постепенно на месте прежнего насмешливого отношения к тайне вырастала вера в таинственность мира и др., еще более значительная вера, что человек может в этой жизни проникнуть в тайны жизни бесконечной. Мир явлений полон тайны, и, классифицируя эти явления в общих понятиях, соединяя и разделяя их по законам логики и освещая светом разума, мы слишком часто теряем в них самое важное, индивидуальное, невыразимое на языке нашего мышления. Если поэтика тайны и настроения является основной особенностью романтического творчества, то чтобы передать это настроение, самое словоупотребление и способ соединения слов должен был бы измениться. Борьба со словом, с образом, попытка вложить в него содержание большее, чем обычное, являются характерными для романтиков. Прежде всего, это видно в принципе невыразимости бесконечного переживания души. Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь». Вакенродер: «То невидимое, что веет над нами, слова не перенесут в нашу душу». Литературная речь у романтиков должно было передавать это непрестанное струение жизни, поэзия речи должна была вобрать в себя поэзию вне речи. Это лучше всего давалось стиху. Стих напоминает единую и цельную жизнь. Поэтому в творчестве романтиков важна роль тропов. Они снимают изоляцию образов, понятий, слов внутри фразы. Слова и все представления, за ними следующие, как бы поворачиваются навстречу другим словам, другим представлениям. Через метафоры фраза возвращается к поэтической слитности. Все тропы – суть метаморфозы, расставание с отд. вещами и выход в течение единой жизни. Романтики, орудуя словом, должны измерить внутреннее качество слова и связь между словами и образами сообразно новому идеалу выразительности. Романтик-поэт верит в подлинный смысл созданной им метафоры. Метафоры не являются нашей произвольной комбинацией сравниваемых элементов для конкретизации одного через другой. В них обнаруживается как бы прозрение одушевленности природы. В мире романтических образов можно отметить два стремления. Во-первых, стремление к густым и ярким краскам, к полному освещению. Каждая отдельная краска положена со всей возможной для нее силой, рядом с другими такими же сильными. Во-вторых, стремление смешать и потушить то, что слишком ярко, говорить намеками, полутонами. Романтики поясняют чувственное через сверхчувственнное, более определенные восприятия заменяются менее определенными, дают смешение и быстрое чередование образов, которое мешает их конкретизации. Точно так же архаизм языка, необычные обороты как бы отдаляют от нас описываемые предметы. Этим путем поэзия дает нам почувствовать глубины мира, иные миры, лежащие за видимым. Романтический стиль представляет собой попытку выразить невыразимое, в сочетаниях слов создать настроение положительного чувства бесконечного. Искусство для романтиков – арабеска, аллегория и поэтический символ. Для романтизма характерны такие приемы, как гротеск и романтическая ирония. У романтиков всегда допускается предположение, что за комической, гротескной личиной скрывается личность, никаким комизмом не поврежденная, значительная и целостная («Щелкунчик» Гофмана). Для романтической иронии относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом. Неумелость, бездарность не может быть окончательным суждением о бытии, ибо в целом бытие есть творчество, игра жизни, талант и гений ее. Романтическая ирония велит от меньшей действительности восходить к наибольшей и глазами наибольшей глядеть на меньшую, трактовать ее и оценивать. Романтики заимствовали у античной философии идею хаоса. Все началось с древнего хаоса. Решениям и переустройствам предшествует каждый раз хаос. Вначале хаос имеет значение положительное, это созидательная сила, питомник разума и гармонии. Темный хаос ранних романтиков рождает светлые миры. Ф.Шлегель писал: «Хаос есть та запутанность, из которой может возникнуть мир». Поздняя стадия хаоса – негативная. И сам хаос, и дела его темны. В природе живут демонические силы, еще не покоренные человеческим духом. Хаос всегда просвечивает через тонкий покров создания и готов прорвать его каждую минуту и затопить собой сознательную жизнь. Вторая половина 18 в. была для Германии временем широкого развития иррационализма. Мир – божественная плоть, и во всякой плоти мы снова находим божественное. Бог в мире, но Он и вне мира. Дух Божий свободен и витает над миром. Характерной чертой романтического восприятия мира является неудовлетворенность окружающим нас конечным и тоска по бесконечному, далекому и вечно родному для бесконечной души человеческой. Цель романтиков – это призрак, который уходит от них по мере приближения к нему, потому что нет последнего удовлетворения и не вместить бесконечного до конца. Если везде в этой жизни мы окружены божественным и чувствуем его всегда, то два чувства всего более приближают нас к неведомой сущности вещей: это мистическая любовь к миру (Weltgefühl) и романтическая любовь к женщине. В первом переживании нам открывается таинственная душа всех вещей. Мы чувствуем в себе и во всем те же творящие силы. Восприятие бесконечного требует особого склада характера. Оно предполагает в человеке извечную пассивность, отдачу себя во власть душевным переживаниям, глубокое внимание к душе прежде всего, некоторое презрение, быть может, к обычным шумным интересам дня. Но и женское чувство стоит ближе к бесконечному и божественному, чем мужское. Вместе с любовью в женщине открываются миры иные, которые как бы дремали на дне ее сознания. Романтики, опускаясь в мистические глубины женской души, ищут бесконечно тонких и сложных соответствий – откликов таким же сложным и тонким потребностям души. Романтики становятся проповедниками воспитания женщин, освобождения женщин, участия женщин в творчестве культурных ценностей. Наиболее ярким фактом в этом смысле является жизненная роль Каролины Шлегель. Каролина (жена А.Шлегеля, потом – Шеллинга) ощущалась в кругу романтиков как замечательный феномен жизни и культуры. В романтическое объединение женщины вносили непосредственность – то, чего недоставало их чрезвычайно ученым мужьям. На долю женщин выпадал синтез самый ответственный – культуры с жизнью как таковой. Женщины при романтиках играли роль изящных «опростительниц», в чем и состояло их обаяние. Романтики говорили не о равноправии и не о равенстве мужчин и женщин, а о равноценности мужской и женской культуры. Новалис писал: «То, что для нас является природой, то для женщин – искусство; то, что для нас – искусство, то для них – природа». Каролина, действительно, стояла на высоте утонченной культуры своего времени. Ее салон в Иене был тем средоточием, где рождался романтизм в живых беседах и пламенных импровизациях. Она сообщала романтизму его содержание, и это было содержание ее души. Фр. Шлегелю она дала тот идеал гармонической полноты, который отличает его классический период. Романтизм установил культ ребенка и культ детства. 18 в. понимал ребенка как взрослого маленького формата, даже одевал детей, как взрослых. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. В детях заключено первослово самой жизни. Новалис писал: «Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому земной человек, обладающий наивысшим развитием, так близок к ребенку». В детях – максимум возможностей, которые рассеиваются и теряются позднее. Внимание романтиков направлено к тому в детском сознании, что будет утеряно взрослыми. Наивная поэтизация жизни, прочитанная в глазах детей, принимается за настоящее пророчество мистического чувства. Л. Тик отмечал: «Дети стоят среди нас, как великие пророки». Форма сказки позволяет Людвигу Тику внести чудесное в жизнь, наполнить ее таинственным и неожиданным содержанием. Дает возможность создать интимное настроение, внутренне особенное, отличное от ежедневного. Вернее, те же ежедневные знакомые вещи берутся в особом освещении и сопоставлении, и тогда они вынуждены отдать нам самую свою душу, все бесконечное, далекое от каждого дня. В «Любовной истории прекрасной Магелоны и графа Прованса» перед нами открывается не душа Магелоны и ее рыцаря, и не душа природы, а лежащая за ними и породившая их чуткая к веянию жизни душа романтического поэта. Поэтика настроения пользуется у романтиков, а особенно у Тика, не всей полнотой жизни, а некоторыми излюбленными положениями, в которых сама жизнь как бы отдает поэту свою тайну, в которых бесконечное ближе и яснее. Герои тиковских произведений отличаются возбудимостью и чуткостью. Тайная жизнь природы находят отклики в их ожидающей душе. Любовь Новалиса к Софии фон Кюн является расцветом его радостного жизненного настроения. В ней он нашел высшую цель, которой покорилось все его существо. Когда София умерла, Новалис мучительно оторвался от жизни. Всю силу души своей, все радостное утверждение жизни он перенес на другой, более реальный мир. Желание умереть, но умереть одной волей своей «радостно, как молодой поэт», охватило тогда его душу. В таком настроении были созданы им «Гимны к ночи». «Гимны…» – величественная романтическая антитеза предшествовавшему развитию человечества и первое открытое признание другой, более реальной жизни. Поэт отказывается от светлого дня и этого земного существования. Но, отказавшись от жизни земной, он уходит в другую, вечную жизнь. Страдания и смерть только указали путь, теперь они превращаются в радость. Для победившего мир готовится последняя вечеря: Огни светло горят, И скоро время пира, Душисто льется мирра, И девушки молчат. Не простое отрицание конечной жизни приносит с собой Новалис, а пламенное утверждение иной, бесконечной жизни, полной положительного содержания. Идеализм «Гимнов», признание относительности мира конечного, который является только покровом, наброшенным на бесконечный, более реальный мир, делает из них интимное поэтическое выражение фихтевской философии, признавшей идеальность внешнего мира как продукта творческого «я». Сюда же присоединяются «Духовные стихи» Новалиса. Они соответствуют основной схеме «Гимнов»: страдания и смерть заставляют человека понять ничтожность этого мира. Он обращается к Богу, и из рук Его получает жизнь, уже просветленную Его дыханием. Когда с высот идеалистического созерцания Бога Новалис снова возвращается в мир, он совершает постепенное завоевание жизни, она снова становится для него святой, как форма и тело, в которых проявляется Божественный дух. Поэт для Новалиса – это мессия природы, призванный одухотворить ее до конца и низвести Царство Божие на землю. Поэт вдохновляется старинными сказаниями о певцах Золотого века, которые странным звоном забытых теперь инструментов вызывали тайную жизнь лесов, духов, скрытых в стволах деревьев, в пустынях пробуждали мертвые раститительные семена и насаждали цветущие сады, укрощали диких зверей и научали одичалых людей мирным обычаям; и даже мертвые камни вовлекали в размеренные движения. Они были пророками и жрецами, законодателями и врачами, и более возвышенные существа спускались на зов их волшебного искусства и поучали их тайнам будущего. Таков тип романтического художника в произведениях Новалиса. Творчество Гофмана сводится к великой коллизии между музыкой и бюрократически-бюргерским строем жизни. Этот быт, освещенный музыкой, становится насквозь виден, видны по-новому все его шероховатости и впадины. Сам по себе рассеянный, разбросанный, он в освещении музыкой собирается в некое единое характернейшее лицо. Как и все романтики, Гофман под стихией музыки подразумевает слитность и целостность мировой жизни. За всеми явлениями, чья обособленность только мнимая, скрывается единая в них, себя изживающая жизнь. В музыке оглашается тайна, скрытая в недрах космоса. Искусство – посредник между нами и вековечным небытием. Величайшая антитеза для Гофмана – мир музыки и мир антимузыкальный. Природа сама себя как бы положила на музыку, а общественные и политические отношения людей музыке враждебны. В произведениях Гофмана романтический гротеск достиг наибольшей явственности и высшего развития внутренних отношений. Фихте писал: «Романтический юмор опускает промежуточные эпизоды, частности и сразу же освещает явления светом целого и общего». В «Золотом горшке» Дрезден сегодняшнего дня получает освещение прямо из космоса и из правремени. Романтические возможности, обращенные к бытовому миру, становятся обвинительным актом и более – судом и приговором. Современный социальный мир, его быт и культура оцениваются как жалкий упадок космоса, как неверность ему или его извращение. Живая, вечно неспокойная жизнь проявляет себя вспышками и мятежами в мертвых вещах бюргерского обихода: из чернильницы выскакивают черные коты, колотушка превращается в лицо Лизы. Космос и стихия указывали на бюргера во всем его антикосмическом и бесстихийном существе. Как в предметах вокруг него, так и в человеке иссякли животворящие силы. Вселенная остается 1 на 1 с человеком, и он жалок на этой встрече. Линдхорст и старуха Рауер – примеры обмирщения сил мифа и сказки. Люди стандартны и нищи духом. Для Гофмана важен мотив власти маленьких вещей над человеком. С заговора вещей против Ансельма и начинается повесть. Гофман инструментирует повествование вещами: уже через заглавие и вступительные строки к отдельным главам сообщает вещам значение тематического и стилистического ключа. У вещей власть и активность, вещи наступают, а человек спасается. Человек может без потерь обмениваться на другого человека, если существо обоих – имущество, положение, место в бюрократической иерархии. Гофрат Геербранд – двойник гофрата Ансельма (в роли жениха или мужа каждый дублирует другого). Так подтачивается единственность человеческой личности. Двойник – величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Личность в качестве личности прекращается. В живом теряется жизнь и душа. Двойничество у Гофмана рождает образ куклы. Этот принцип идет и вглубь персонажа. Психология его до чрезвычайности упрощается: она состоит из элементов, связанных, как колесики в механизме. Гофман в сказках создает двухмерный мир, населенный двухмерными существами, с душами, которые наделены чуть ли не геометрическими формами. Гофман – писатель с ярким театральным сознанием. Человек для него – это сценическое явление. Персонажи Гофмана не столько впечатляют нас как личности, сколько кажутся нам актерами, играющими доверенную им роль. У них по-театральному подчеркнута внешность, жест и мимика преувеличены. У Проспера («Крошка Цахес») есть второе лицо – идея театральной личины, маски. Вильгельм Гауф — немецкий поэт, автор романов, новелл, сказок, знаток народных песен. Судьба отвела сыну чиновника из Штутгарта до обидного короткий срок пребывания на Земле. Он прожил всего 25 лет, оставив после себя удивительное наследство. Вильгельм Гауф родом из юго-западной части Германии, которая называется Швабией. Это родина многих знаменитых писателей. Из этих мест были Ф. Шиллер, К. Шубарт, Л. Уланд. Швабия запечатлена и на страницах произведений Гауфа. Знаменитая сказка «Холодное сердце» открывается развернутым описанием удивительной страны Шварцвальд, горные склоны которой покрывает «несметное число рослых могучих елей», источающих «живительный аромат». Люди, живущие в этих местах, «выше обычного роста, широки в плечах и обладают недюжинной силой», их отличает «свободное дыхание, более зоркий взгляд и суровый дух». Гауф был сыном этой земли. Стройный и красивый, с темно-синими глазами на бледном лице, он был удивительно общительным, остроумным, скромным и добрым человеком. После окончания монастырской школы он продолжает обучение в Тюбингене, старинном немецком городе, расположенном на берегах бурного Неккара, окруженного лесистыми холмами, развалинами старинных замков и церквей. Тюбингенский университет, на богословском факультете которого обучался Гауф, был в эти годы одним из центров по изучению национальной истории и средневековья. Не отсюда ли берет начало интерес Гауф к истории Германии? Не на студенческой ли скамье впервые появилось желание написать роман о крестьянском восстании XVI в.? Славилась Верхняя Швабия и тем, что во времена Гауфа помнили здесь легенды о прошлом этой земли и особенно ценили людей, умевших рассказывать занимательные истории. Может быть, у этих рассказчиков из народа научился Гауф плести занимательное кружево своих сказок и новелл? Окончив университет, Вильгельм становится воспитателем в одной из дворянских семей. Вместе с ней он совершает путешествие во Францию, с огромным интересом знакомится с северной и центральной частями Германии. За свою короткую жизнь он побывал в Париже, Брюсселе, Антверпене, noceтил Кассель, родину братьев Гримм, Бремен, топографически точное описание которого мы находим в одной из его последних новелл «Фантасмагории в Бременском винном погребке», побывал в Берлине, Лейпциге, Дрездене. После возвращения из путешествия в 1826 г. Гауф принимает предложение известного издателя Котта и становится редактором литературного отдела популярной газеты «Утренний листок для образованных сословий» («Morgenblatt fur gebildete Stande»). К этому времени Гауф уже популярен в читательской среде. В 1826 г. вышел из печати его роман-пародия «Человек с Луны, или Движение сердца есть голос судьбы» («Der Mensch vom Mond, oder der Zug des Herzens 1st des Schicksals Stimme»). Роман вышел под псевдонимом Клаурен. Именно этот псевдоним принадлежал автору сентиментально-чувствительного романа «Мимили» («Mimili») Карлу Хойну, повествовавшему на страницах своего произведения о вознагражденной добродетели целомудренной девицы из Швейцарии и наказанном пороке. В романе Гауф речь шла о молодом аристократе Эмиле де Мартинес, которого называют человеком Луны, так как он проживает в гостинице «Луна». Уже в этом романе проявились сатирический талант писателя и его мастерство пародиста. Появление романа вызвало возмущение Клаурена, на которое Гауф ответил статьей «Спор с Клауреном». В ней он не только ответил автору «Мимили», но и подверг серьезной критике целое направление в немецкой литературе, получившее название тривиальной и представленное романами и повестями Шписа, Крамера, Лафонтена, Мейснера. В 1826 г. увидел свет роман «Лихтенштейн» («Lichtenstein»), написанный не без влияния В. Скотта. Об увлечении Гауф творчеством автора «Уэверли», «Гая Маннеринга», «Антиквария» и других романов свидетельствуют оставленные им заметки. В произведениях Скотта немецкого писателя привлекают «эпичность», мастерство в раскрытии «развития духа эпохи» и характеристики «обычных людей». Создавая роман «Лихтенштейн», Гауф стремился к освоению исторического жанра на немецком материале. «Романтическое предание» («Romantische Sage») — так определил писатель историю молодого рыцаря Георга фон Штурмфедера и его возлюбленной Мари из рода Лихтенштейн, которая находится в центре романа Гауфа. Местом действия становится Вюртемберг, а события относятся к 1519 г., ставшему прологом к трагедии Великой крестьянской войны, первый акт которой разыгрался в 1525 г. Но автор не ставит своей целью точно следовать историческим фактам, он стремится передать «дух времени» (Zeitgeist) через сцены придворной жизни Вюртембергского герцога и его окружения, зарисовки жизни бюргеров, медленно и степенно текущей в богатых и прочных домах Ульма. В романе большое место занимают и народные сцены. Точным и ярким рисунком отличаются портреты исторических деятелей, и среди них образы старого полководца Фрундсберга, вождя мятежных рыцарей Зикингена, гуманиста Ульриха фон Гуттена. Одной из творческих удач писателя в романе можно считать образ Волынщика из Хардта, крестьянина, участника тайного союза Бедного Конрада. Волынщику и рыцарю Георгу никогда не понять друг друга, но они оказываются вместе, когда надо сражаться с князьями, которые не желают признавать «доброе старое право». В романе ощущаются ностальгические нотки писателя в отношении прошлого, но Гауф неоднозначно относится к восстанию крестьян, которое изображается им как страшный и слепой бунт. Еще в 1825 г. Гауф опубликовал часть «Мемуаров Сатаны», которые вышли под заголовком «Извлечения из мемуаров Сатаны» («Mitteilungen aus den Memoiren des Satans»), а в 1826 г. увидела свет и II часть. «Мемуары Сатаны», как на то указывал сам Гауф, выдержаны в традиции «Фауста» Гёте. В сатире запечатлены яркие социальные типы университетских фразеров-демагогов, буршей и «иностранных политиков». Автор остроумно пародирует не только бессмыслицу, алогичность поступков романтических персонажей гофмановского типа, но и пестроту и фрагментарность стиля, характерного для писателей-романтиков и их эпигонов. Часто повествование прерывается новеллами, воспоминаниями, комментариями, юмористическими очерками, стихами. Однако всемирную известность принесли Гауфу не романы, а его новеллы и сказки. Три тома сказок Гауфа объединены общим заглавием «Сказки для сыновей и дочерей знатных сословий» («Marchen fur Sohne und Tochter gebildeter Stande») и состоят из трех циклов: первый — «Караван», в который вошли известные сказки о Калифе-аисте и маленьком Муке. В «Караване» преобладает «восточный колорит». Второй цикл называется «Александрийский шейх и его невольники» с известной сказкой о Карлике Носе, а третий получил название «Харчевня в Шпессарте» со знаменитой сказочной историей «Холодное сердце» и преобладанием произведений с немецким сюжетом. Первый «Альманах сказок» вышел в свет в 1825 г. и открывался программной статьей «Сказка как альманах» («Marchen als Almanach»), в которой Гауф дает свое понимание сказки, ее назначения. По мнению автора, Сказка — дочь королевы Фантазии, в стране которой никогда не заходит солнце и всегда зеленеют леса. Царственная красота королевы Фантазии пребывает в вечной молодости и прелести. Щедрой рукой она дарит людям, живущим среди забот и трудов, пребывающим в суровой печали, свою любовь, порой не замечая, что не все из них способны оценить ее щедрость. Утрата живущими на земле интереса к миру выдумки является причиной печали дочери Фантазии Сказки. Люди гонят ее от себя. Мир рассудка царит на земле, но Фантазия не сдается. Ей, не один век прожившей, известно, что сердцам, не утратившим близости к природе, не закрытым для буйства воображения, не обойтись без Сказки. И она, набросив на дочь наряд Альманаха, отправляет ее на землю, свято веря, что без Сказки земная жизнь невозможна. Убежден в этом и Гауф. Форма альманаха открывает перед автором широкие возможности. Каждый из циклов связан единством темы, но в рамках отдельного цикла перед читателем проходит целая вереница рассказчиков, отмеченных своей манерой повествования. Да и сами истории, которые излагают умелые сказители, далеко не всегда могут быть безоговорочно причислены к жанру сказки. Автор достаточно осторожен в жанровых определениях своих произведений. Например, истории о Калифе-аисте и маленьком Муке определены как рассказ, а сказка о Карлике Носе только на основании вмешательства волшебных сил в судьбу героя может быть причислена к владениям дочери королевы Фантазии. Однако свободно обращается автор не только с жанром, но и с построением своих произведений. Например, история о Петере-угольщике («Холодное сердце») по воле Гауфа оказывается разорванной сюжетно не связанными с ней «Приключениями Сайда» и шотландской легендой «Стинфольдская пещера». Не упускает автор и случая высказать в рамках альманаха свои суждения по сугубо теоретическим вопросам. Так, в цикле «Александрийский шейх и его невольники» в сказке «Карлик Нос» Гауф продолжает начатые в программной статье размышления о специфике сказки и новеллы. Истоки сказки он видит в неуемном желании человека «вознестись над повседневностью», с одной стороны, а с другой — в стремлении к творчеству и сопереживанию. Ибо только дух творчества дает ощущение свободы, стирает грань между явью и вымыслом. И в этих воззрениях на искусство Гауф верный ученик своих великих предшественников — романтиков Новалиса и Гофмана. Но, как способный ученик, он сумел внести свой вклад в развитие жанра. Сказки Гауфа отличает особая многоцветность. Наряд Сказки, изготовленный Фантазией, пестр. Сам же автор сравнивал свои сказки с ковром, имеющим яркий и причудливый рисунок, образовавшийся в результате переплетения яви и вымысла. Основное внимание писатель уделяет сюжету, отличающемуся массой неожиданных поворотов, «вмешательством чудесного и волшебного в обыденную жизнь». Психологическая мотивировка поступков героев не является первоочередной задачей автора, он стремится увлечь читателя новыми приключениями сказочных персонажей, происходящими из-за вмешательства волшебных сил. Повествовательную манеру Гауфа отличает удивительное внимание к детали, особое чувство вещи, ее цвета, формы, фактуры. И совсем неважно, будет ли это описание стеклянного Человека из сказки «Холодное сердце», маленькой шкатулочки из «Мнимого принца» или рецепта королевского паштета из «Карлика Носа», задача состоит в том, чтобы привлечь внимание слушателя, дать толчок работе его воображения. В произведениях Гауфа удивительным образом уживаются описания вымышленных сказочных миров и этнографически точные зарисовки быта и нравов далекого Востока, родной Германии. Но все-таки основное внимание сосредоточено в сказках на судьбе отдельного человека, за ее неожиданными поворотами наблюдает сам рассказчик, а вместе с ним слушатели и читатели. В результате на наших глазах происходит невероятное: оказывается, жизнь любого человека, вне зависимости от его социального положения, жизненного опыта, рода занятий, становится предметом изображения в жанре, прежде всего ориентированном на внимание к чудесному и необычному. Гауф умеет представить жизнь человека как чудо, а потому в одинаковой степени захватывает и повествование об угольщике из Шварцвальда Петере Мунке, и о бесстрашном удалом малыше Муке, который отправляется бродить по свету в тщетной жажде любви и сочувствия, и о сыне сапожника Карлике Носе, и о портновском подмастерье Лабакане, и о багдадском калифе Хасиде. Не меньшей популярностью среди современников пользовался Гауф и как новеллист. Различие между сказкой и новеллой он определил следующим образом: «…существуют весьма занимательные рассказы, где не появляются ни феи, ни волшебники, ни хрустальные замки, ни духи, подающие редкостные яства, ни птица Рок». Действие в этих рассказах «мирно совершается на земле», «в обыденной жизни», и запутанная судьба героя складывается удачно или неудачно «не при помощи волшебства, а благодаря самому себе или странному стечению обстоятельств». Наибольшую известность получили такие новеллы Гауфа, как «Отелло» («Othello»), в свое время отмеченная В. Г. Белинским, «Нищенка с Pont des Arts» («Die Bettlerin vom Pont des Arts»), «Еврей Зюсс» («Jude Suss»), «Портрет императора» («Das Bild des Kaisers»), «Певица» («Die Sanger»). Последняя новелла Гауфа — «Фантасмагории в Бременском винном погребке» («Phantasien in Bremen Ratskeller»). События, о которых идет речь в новелле, происходят в погребке славного города Бремена в ночь на первое сентября, когда по традиции отмечается очередная годовщина Розы, покровительницы знаменитого рейнского вина. Эта ночь становится ночью воспоминаний. По дорогам памяти отправляется в путешествие рассказчик, отдавая дань уважения традиции, идущей от деда: устраивать раз в году «високосный день», чтобы «посидеть и поразмыслить над теми зарубками, что нанесены за год на древо жизни». Тропинка памяти причудливо плутает по родным для рассказчика рейнским землям, холмам, покрытым виноградниками. На одном из поворотов возникает родительский дом, согретые теплыми воспоминаниями лица матери, отца, деда, который позволял играть тростью с золотым набалдашником и был владельцем удивительной библиотеки. Мелькают годы, а вместе с ними и воспоминания о прочитанных книгах, пройденных дорогах, пережитых событиях. Нить воспоминаний прерывает бой городских часов, удары которых говорят о том, что наступила полночь. И с последним ударом часов на ратуше в погребке начинают происходить невероятные события. Наполненные добрым рейнским вином бочки оживают, и под председательством фрау Розы и почтенного Бахуса путешествие продолжается. На протяжении всего повествования звучит ностальгия по прошлому, представленному в новелле как прекрасное, славное время. Автор не устает прославлять радости жизни: любовь, дружбу, труд, направленный на украшение и процветание земли. В новелле реальность и вымысел оказываются тесно переплетенными, но в этом повинны не только волшебные силы. Произведения Гауфа давно и заслуженно пользуются любовью во всем мире. Много раз переиздавались они и в России. «Щелкунчик» Э.Т.А.Гофмана и сказки В. Гауфа, принадлежа к направлению немецкого романтизма, способствуют развитию у дошкольников и младших школьников воображения, внимания, мышления и речи. Таинственная атмосфера, которую создают в своих произведениях Гофман и Гауф, помогает ребенку войти в мир сказки и увидеть его изнутри. Тема 3.4. Сказки скандинавских писателей. Сказки Г.Х. Андерсена и Т. Янссон. Особенностью сказок скандинавских писателей является система персонажей, сказочная и реалистическая одновременно. В этих сказках представлен разнообразный спектр чувств героев. Одушевленные и неодушевленные существа слиты воедино в своих переживаниях и радостях. Сказочные персонажи испытывают тревогу оттого, что их не понимают. Проблемы взаимопонимания, основные в реальном мире, стали ведущими и в сказках. Датский писатель Ханс Кристиан Андерсен родился 2 апреля 1805 года в городе Оденсе на острове Фюн (в некоторых источниках назван остров Фиония), в семье сапожника и прачки. Первые сказки Андерсен услышал от отца, читавшего ему истории из «Тысячи и одной ночи»; наряду со сказками отец любил петь песни и делать игрушки. От матери, мечтавшей, чтобы Ханс Кристиан стал портным, он научился кроить и шить. В детстве будущему сказочнику приходилось часто общаться с пациентами госпиталя для душевнобольных, в котором работала его бабушка по материнской линии. Мальчик с увлечением слушал их рассказы и позднее написал, что его «сделали писателем песни отца и речи безумных». Небольшие пьесы Андерсен начал писать еще в детстве: первую пьесу для собственного «кукольного театра», состоявшего из ящика для представления, сделанного отцом, и деревянных кукол-марионеток, которым Ханс Кристиан сшил костюмы, он сочинял три месяца. Первая попытка дать образование сыну оказалась неудачной: родители отдали его учиться к вдове перчаточника, но после первой порки Ханс Кристиан забрал свой букварь и гордо ушел. Читать и писать он научился только к 10 годам. В 12 лет Андерсена отдали в подмастерья на суконную фабрику, а затем на табачную, так как после смерти отца семья едва сводила концы с концами. Вскоре уму случайно довелось выступить на сцене настоящего театра. Из Копенгагена приехала театральная труппа. Для спектакля требовался статист и Ханс Кристиан получил бессловесную роль кучера. С этого момента мальчик решил, что театр - его призвание. В 1819 году, заработав немного денег и купив первые сапоги, Ханс Кристиан Андерсен отправился в Копенгаген. Появились покровители, благодаря которым он мог изучать литературу, датский, немецкий и латинский языки, посещал уроки в балетной школе. После того, как один из столичных актеров сказал, что из Андерсена актера не получится, с мечтой о сцене ему пришлось расстаться. Отчаявшийся и живущий впроголодь, Ханс Кристиан решает написать пьесу. После публикации в газете «Арфа» первого акта «Разбойников в Виссенберге», он получает свой первый литературный гонорар. Его произведения привлекли внимание директора столичного театра Й.Коллина, благодаря которому Андерсен получил королевскую стипендию и в 1822 году отправился в Слагельсе. В Слагельсе семнадцатилетний писатель был зачислен во второй класс латинской гимназии. В 1826-1827 годах были опубликованы первые стихотворения Андерсена («Вечер», «Умирающее дитя»), получившие положительный отзыв критики. В 1828 году Ханс Кристиан Андерсен поступил в Копенгагенский университет и по окончании сдал два экзамена на звание кандидата философии. В 1831 году Андерсен отправился в первое путешествие по Германии. В 1833 году он подарил королю Фредерику цикл стихов о Дании, в награду за который получил небольшое пособие для путешествия по Европе, благодаря чему посетил Париж, Лондон, Рим, Флоренцию, Неаполь, Венецию. Во Франции познакомился с Генрихом Гейне, Виктором Гюго, Оноре де Бальзаком, Александром Дюма, в Англии - с Чарльзом Диккенсом, в Италии - со скульптором Торвальдсеном. Жил весьма бедно, так так литературные заработки были единственным источником дохода, а произведения принимались не сразу; критики указывали на ошибки в правописании, были недовольны необычностью стиля, использованием элементов разговорного языка, говорили о том, что его сказки не интересны ни взрослым, ни детям. Расцвет творчества Ханса Кристиана Андерсена пришелся на вторую половину 1830-1840-х годов; в этот период было написано большинство сказок, позднее принесших ему мировую славу. Всю жизнь Ханс Кристиан Андерсен прожил холостяком, так и не дождавшись долгожданного «созвучья душ». Последней была любовь к знаменитой оперной певице Иенни Линд, приехавшей в Копенгаген осенью 1843 года. За два месяца до смерти в одной из английских газет писатель узнал, что его сказки принадлежат к числу наиболее читаемых во всем мире. Умер Ханс Кристиан Андерсен 4 августа 1875 года в Копенгагене. Героиня сказки Андерсена «Русалочка», которой поставлен памятник в Копенгагене, стала символом столицы Дании. Начиная с 1967 года по решению Международного совета по детской книге (IBBУ), 2 апреля, в день рождения великого сказочника Ханса Кристиана Андерсена, отмечается Международный день детской книги (IСВD). В связи с 200-летием со дня рождения 2005 год был объявлен ЮНЕСКО годом Андерсена. Среди произведений Ханса Кристиана Андерсена - романы, повести, пьесы, рассказы, новеллы, философские эссе, очерки, стихи, более 400 сказок. Стихи были положены на музыку: романсы писали Шуман и Мендельсон. В России сказки Андерсена впервые были изданы в 1844 году («Бронзовый кабан»), в 1894-1895 было издано первое собрание сочинений Андерсена в 4-х томах. Творчество Г.Х. Андерсена давно вошло в историю литературы – не только детской, но и взрослой. Поэтика его произведений оказала огромное влияние на поэтику различных авторов. Мир сказок Андерсена – грустный и слегка ироничный не похож на мир других сказочников и именно этим он привлекает читателя. Т. Янссон в чем-то продолжает его традиции, но оригинальный хронотоп, созданный ею, дает возможность говорить о мифологическом подтексте ее сказок о муми-троллях. Финскую писательницу и художницу Туве Янссон называют одной из самых загадочных фигур в литературе для детей. Ее книги знают во всем мире, но было мало сведений о ней самой. Но в последние годы все больше появляется материалов о жизни и творчестве писательницы. Это, конечно, не случайно. Имя Туве Янссон четырежды было занесено в Почетный список Х.К. Андерсена, а в 1966 г. она стала лауреатом Золотой медали Х.К. Андерсена. Творчество Т.Янссон, ее сказки сравнивают со сказками самого Андерсена и с произведениями Астрид Линдгрен. В них то же сочетание волшебства и глубокой жизненной философии с р6еальностями жизни. И в то же время у Т.Янссон совершенно самобытные, ни с чем не сравнимые сказки. У Туве Янссон долгая жизнь. Тридцать пять из них она отдала сказкам для детей: "Вначале я писала лишь для собственного удовольствия, рассматривая это занятие, как своего рода скрытую игру…", "Возможно, волшебная жизнь Муми-троллей - зеркало моего счастливого детства". Она написала и нарисовала целое царство маленьких сказочных существ: Муми-троллей, Снусмумриков, Хемулей, Хомсов, Мюмлу и др. И все они живут в сказках по высоким нравственным законам. Один из критиков писал: "У сказочных крошечных муми-троллей жизнь совсем, как у людей, только куда человечней". А сама Туве Янссон говорит: "Выдуманный мир моих Муми-троллей - это мир, по которому наверняка в глубине души тоскует каждый из нас…", "Самое примечательное в моих героях Муми-троллях - то, что они никогда не совершают чего-либо неприятного для окружающих, и то, что они в своих делах и поступках находят удовольствие". Это касается Муми-троллей малышей и их родителей. Все взрослые сказочные существа очень добры к детям своим и чужим. Например: в сказке "Хемуль, который любил тишину" говорится о то, как взрослый Хемуль мечтал о пенсии, о покое, но, жалея детей, отдает им для радости и игр Бабушкин парк, который достался ему по наследству. Какой уж тут покой! Туве Янссон в своих сказках не скрывает от детей, что в мире много опасностей: голод, холод, одиночество, смерть, природные катаклизмы, но все ее книги оптимистичны, вселяют детям надежду на победу добра. Когда Туве Янссон вручали Золотую медаль, она сказала: "Мир детей - это пейзаж, нарисованный яркими красками, где добро и зло неотделимы друг от друга. В этом мире есть место для всего, и нет невозможного…". Читая сказки Янссон, сегодняшние дети поймут, как можно быть самим собой, быть в ответе за природу вокруг, за тех, кто рядом, как важно быть терпимым и бескорыстным, какое чудо - обыкновенная человеческая жизнь. Кроме того, чтение сказок Туве Янссон просто наслаждение: как прост и богат ее язык, как много юмора в ее сказках! Первая книга сказок у Туве Янссон появилась в 1945 г. Пишет она сказки по-шведски: в Финляндии два государственных языка: финский и шведский. Позже сказки были переведены на 32 языка мира. Очень популярны ее комиксы-сказки о Муми-троллях. У нас в стране эти комиксы изданы пока только в журнале "Детская литература". Туве Янссон рассчитывала свои комиксы и на детей, и на взрослых. Так же она написала сказку "Волшебная зима", которая интересна и детям и их родителям. В начале 80-х годов Туве Янссон перестала писать для детей. Им она объясняла так: "Маленьким троллям просто захотелось уединиться и насильно заставлять их все время быть на виду негуманно". Она стала писать для взрослых, написала несколько книг, и в том числе книгу о себе "Дочь скульптора", но: "Я была бы страшно счастлива, если бы спустя все эти годы снова могла бы начать писать о Муми-троллях". Но и то, что ею написано, то, что в нашей стране переведено и издано (к сожалению, далеко не все переведено) - составляет огромное богатство. В книгу « Маленькие тролли и большое наводнение. Комета прилетает» объединены две самые ранние сказки Туве Янссон. В них лишь зарождается смысловой и почти мифологический центр ее дальнейших сказок: воссоединившаяся семья обретает свою территорию и дом, Муми-тролль находит друзей, каждому из персонажей отводится своя функция: папа Муми-тролля вживается в роль главы семейства, создается образ гуманной всепонимающей мамы. "Большое наводнение" - первая и последняя сказка Янссон, где еще действуют человеческие персонажи - Тюлиппа (девочка с голубыми волосами, позаимствованная из сказок Карло Коллоди) и рыжеволосый мальчик. В дальнейшем все персонажи Янссон будут сходны с животными и фольклорно-мифологическими существами, переосмысленными автором. В этих же сказках зарождаются и те мотивы творчества писательницы, которые получат развитие впоследствии - мотивы одиночества и убежища, элементы сатиры и пародии - в "Комете" это относится к профессорам в обсерватории, в дальнейшем Янссон будет пародировать сентиментальную, мемуарную и отчасти приключенческую литературу. Писательский принцип Туве Янссон - в том, чтобы не обманывать своего читателя. "Мне кажется, - пишет она, - что детские писатели сочиняют сказки ради собственного удовольствия". Можно сказать, что автор взрослеет от сказки к сказке. Условно муми-тролльскую эпопею можно резделить на три периода: для малышей - "Маленькие тролли и большое наводнение", "Муми-тролль и комета" и "Шляпа волшебника"; для детей постарше - "Опасное лето", "Волшебная зима" и "Мемуары папы Муми-тролля"; сказки для подростков - "Дитя - невидимка", "Папа и море", "Поздней осенью в конце ноября". Каждая тройка объединяется и общей фабульной схемой: допустим, темой поиска: ищут дом и папу, ищут комету или сведения о ней, разыскивают пропавшую сумку Муми-мамы в "Шляпе волшебника". В сказках для детей постарше доминируют темы испытания и одиночества. Фабула "Большого наводнения" достаточно нестройная - Муми-тролль и его мама ищут сначала место для зимовки, затем переключаются на поиски папы, в результате находят и то, и другое. Да и сама Янссон была недовольна "Большим наводнением" - своей первой и самой, пожалуй, несамостоятельной сказкой, которую она создает в двадцатипятилетнем возрасте. "Комету" считают переполненной всякими ужасами. С одной стороны, конечно, в сказке, написанной в 1946 году, ощутимы отголоски Второй мировой (комета напоминает атомную бомбу), но с другой стороны - "ни одного ребенка не может захватить сказка, если она не пугает", по словам Янссон. В этом одно из преимуществ ее сказок - испытание пугает, но не ужасает читателя, либо потому, что оно где-то на периферии сюжета, либо потому, что есть возможность выбора - маленькая зверюшка Снифф может продолжить путешествие с муми-троллями, а может и отказаться. И хотя у Туве Янссон нет столь глубокой философии, как у ее предшественника Андерсена, однако в ее сказках отражена детская психология и показаны различные характеры детей - от лихого путешественника Снусмумрика (snus - нюхательный табак) до зануды Хемуля (hemul - доказательство обоснованности чего-либо). О происхождении имени Муми исследователи до сих пор спорят. Муми-тролль возник сначала как рисованный персонаж, затем как литературный. (Это была карикатура Туве на ее брата Ларса, нарисованная на стене комнаты). И поскольку иллюстрации существуют как дополнение к тексту, Янссон никогда не дает портретных характеристик персонажей (а второстепенные герои вообще схематичны). Несомненно, авторские рисунки - огромное преимущество, хотя бы потому, что у художника редко получается удачно проиллюстрировать чужие сказки. Например, никто до сих пор не сделал толковых иллюстраций к чудесной медитативной сказке Сергея Козлова о ежике в тумане - характерны постоянные попытки очеловечить персонаж, одеть его в какие-нибудь шортики. В книжку также входит вступительная статья и интервью с Туве Янссон Людмилы Брауде - переводчика и практически единственного в России исследователя творчества писательницы. Сказки в переводе Брауде стали классическими, не в пример переводу В. Смирнова, сделанному в 1967 году, когда и появилась в нашей стране впервые сказка "Муми-тролль и комета". Формы работы подсказывают сами сказки Туве Янссон. Они будят фантазию у читателей. Хорошо, если и библиотекарь подойдет к работе творчески, с выдумкой, с юмором, наполнит новым содержанием традиционные формы: беседы о жизни и творчестве писательницы, чтение вслух ее произведений, беседы-обсуждения. Любая сказка Туве Янссон дает мотив для разговора с ребятами о глубине замысла автора, о причинах поступков героев и т.д. Очень важно познакомить читателей с рисунками Янссон. Республиканская детская библиотека рекомендует провести литературный утренник по сказкам Туве Янссон (Буканова Л. Пожмем друг другу лапы // Звучащее настроение. - М.: ГРДБ, 1989. - С.30-36). Утренник можно назвать: "В гостях у Муми-троллей", "Муми-дол" и т.д. Готовясь к утреннику, можно провести конкурс рисунков и поделок по сказкам Янссон. Хоть автор и снабжает свои книги иллюстрациями, но и сказки дают большой простор для воображения. У Туве Янссон очень мало портретных характеристик, дети могут сами нарисовать хомсов, снорков, снусмумриков и т.д. Работы ребят, конечно, уместны на выставке. К утреннику можно подготовить инсценировки по сказкам ("Опасное лето", "Муми-тролль и комета" и др.). Вместо сложных костюмов можно сделать характерные маски. ГРДБ предлагает к утреннику вопросы к викторине: -Во что превратились вставные зубы Ондатра после того, как они побывали в Шляпе Волшебника? (Ответа на этот вопрос в сказке нет, поэтому предложите ребятам самим дописать сказку) -Как разговаривали Тофсла и Вифсла? (Предложите ребятам прочитать в ролях отрывок сказки, где говорится об этих героях). -(Предъявите для опознания Шляпу Волшебника). Какие превращения удалось совершить с ее помощью? -А если б эта Шляпа попала к ребятам, какие чудеса они бы хотели совершить с ее помощью? -Благодаря какому событию папа Муми-тролля решил писать мемуары? -Какие приключения ждали героев на Садовом празднике Самодержца? Победители викторины могут быть награждены шуточными призами: пуговицами из "коллекции Шнырка", человечками из шишек и т.д. Может быть, пригодится на утреннике клятва-заклинание Муми-троллей: "Пусть меня поглотит бездна, пусть грифы расклюют мои высохшие кости, пусть я никогда больше не попробую мороженного…". Для разрядки во время утренника можно предложить ребятам воспроизвести "самый радостный воинственный клич Муми-тролля" (победит тот, у кого это получится наиболее удачно). Можно воспользоваться опытом Тюменской областной детской библиотеки, которая провела литературную игру по сказкам Туве Янссон ("Мы гостили в Муми-доле" 1989). Участники игры были разделены на команды: "Хемули" и "Снорки". Придуманы конкурсы для команд - вопросы друг к другу. 1 конкурс -Кто такие хатифнатты? -Как и почему видоизменился торт Муми-мамы в повести "Муми-тролль и комета" -Кто сидел в шкафу в купальне Муми-троллей? ("Волшебная зима") -Кто такой (или что такое) был загадочный Реквизит из повести "Опасное лето"? -Как вы думаете, почему Волшебник дал дядюшке Ондатру книгу "О нужности всего сущего", вместо книги "О тщете (т.е. о ненужности) всего сущего"? ("Шляпа Волшебника") -Почему героям повести "В конце ноября" так хотелось снова побывать в гостях в Муми-доле? Последние два вопроса лучше задавать подготовленной аудитории. 2 конкурс -Кто больше назовет "транспортных средств", на которых путешествовали герои книг Туве Янссон (плот, лодка "Путешествие", корабль "Морской оркестр", тучки из яичных скорлупок, пантера Волшебника и т.д.) -Какая команда назовет больше героев книг Т.Янссон. 3 конкурс Выяснить, помнят ли ребята, какими вещами дорожат герои сказок, что дарят друг другу. Положить на столик двенадцать предметов или их изображения. Вопрос: "Кто же хозяин этих вещей"? - Трамвайчика из пенки (Муми-папа) - Трубки, зеленой шляпы и губной гармошки (Снусмумрик) - "Золотого" браслета и расчески, чтобы расчесывать красивую челочку (фрекен Снорк) - Самой полной в мире коллекции марок и гербария (Хемуль) - Черной сумки с четырьмя карманами, с которой не расстается хозяйка (Муми-мама) - Большого черного чемодана, в котором скрывается невиданное сокровище (Тофсла и Вифсла) - Двух огромных рубинов: "Короля Рубинов" и "Королевы Рубинов", а также черной шляпы-цилиндра (Волшебник) - Гамака и двух книг "О тщете всего сущего" и "О нужности всего сущего" (философ - дядюшка Ондатр) - Кофейной банки, которая сначала была голубой, а потом ее выкрасили в красный цвет, и большой коллекции пуговиц (зверек по имени Шнырек, отец Сниффа) - Парохода "Морской оркестр" (Фредриксон) - Картонной коробки, рваного спального мешка, саней из большого серебряного подноса (Малышка Мю) - Куртки в красно-белую полоску и красно-белой шапочки небесно-голубой подкладкой (Туу-тикки). Каждая библиотека может найти и свои формы и методы работы со сказочными повестями Туве Янссон. Беседа для школьников младших классов Интересно, стоит сказать: "Муми-тролли", как тот, кто про них читал или слышал, обязательно улыбнется! А может быть, среди вас кто-то еще не знает о Муми-троллях, хемулях, хомсах, и других маленьких существах из книг о Муми-троллях? А может быть, кто-то знает эти сказки, но не знает, кто их написал. Написала их замечательная финская писательница - Туве Янссон. Знаменитая Астрид Линдгрен назвала ее "самой значительной сказочницей"! И действительно, сказки Туве Янссон знают во всем мире. Каких только нет у Туве Янссон наград! Есть даже редкая награда, которую придумали польские дети - Орден Улыбки! Но, пожалуй, самая высокая награда - это Золотая медаль Ханса Кристиана Андерсена, которую писательница получила больше 30-ти лет назад за свои повести-сказки для ребят. Кто же такая Туве Янсссон? Туве Марика Янссон прожила на свете много лет, она родилась в столице Финляндии - Хельсинки 9 августа 1914 года! Туве Янссон любит вспоминать свое детство. Отец ее - финн - был скульптором, мама - шведка - художницей. Мать и отец любили друг друга и своих детей. В доме всегда было много работы, веселья, друзей. Туве любила свою семью - пусть немножко безалаберную, зато доброжелательную, веселую, гостеприимную. Маленькая Туве и ее братья рисовали, мастерили маскарадные костюмы, любили играть в театр, сами писали пьесы, делали декорации. Каждое лето семья жила на острове в Финском заливе в доме рыбака. Как там было хорошо детям! "Без счастливых детских лет, проведенных у моря, я никогда не начала бы писать!" - говорила потом Туве Янссон. Костры в лесу, морские прогулки, таинственная пещера в скалах - все это было так интересно девочке, что потом, став писательницей, она поселила своих героев точно в таких же местах, в такой же природе. Девочка росла фантазеркой, выдумщицей. Сочиняла сказки и фантастические приключения. Родители учили ее рисовать, лепить, часто приезжала тетя, которая любила делать из гипса совершенно невероятные существа, которые очень нравились детям. Не удивительно, что Туве, как и ее братья, полюбила рисование, лепку, мечтала стать художницей. Она даже делала рисунки к книгам знаменитых английских писателей Льюиса Кэролла и Толкиена, хотя была еще подростком. 15-ти лет она изучала искусство в Хельсинки, Стокгольме, Париже. Ее картины и рисунки выставлялись в музеях. Она работала и театральным художником, рисовала декорации, была карикатуристом. И вдруг!.. Вот как она сама пишет: "Была военная зима 1939 года. Всякая работа застопорилась, казалось совершенно невозможным даже пытаться рисовать картинки. Возможно, покажется естественным и понятным, что мне внезапно захотелось написать что-нибудь, начинавшееся словами: "Жили-были…". Ведь продолжение могло бы превратиться в сказку, это было неизбежно… Я обошлась в своей книжке без принцев, принцесс и маленьких детей, а выбрала взамен… сердитое существо из шуточных рисунков и назвала его муми-троллем". Что же это за "сердитое существо"? Еще в детстве Туве за что-то обиделась на брата Ларса. Чтобы его подразнить, нарисовала карандашом на обоях "самое глупое животное, какое могла себе представить" - маленького худенького "бегемотика", А "бегемотик" так всем понравился, что Туве потом вместо своей подписи на картинах, рисунках рисовала эту маленькую фигурку. Вот этот-то "бегемотик" и стал потом Муми-троллем. Туве Янссон сделала его толстеньким, добрым, придумала ему семью, дом, друзей, целую долину Муми-троллей. Это была первая сказка Туве Янссон, но она шесть лет пролежала в ее письменном столе, пока о ней не узнали друзья. Они уговорили Туве сказку напечатать. Появилась первая книга "Маленький тролль и большое наводнение". А потом еще и еще книги о муми-тролях и других сказочных, забавных существах: "Опасное лето", "Волшебная зима", "Мемуары папы Муми-тролля" и другие. Все рисунки в книгах сделаны ее рукой. Есть у нее книги-комиксы, где главное - рисунки. (Во время беседы хорошо бы показывать ребятам книги Туве Янссон и иллюстрации к ним) До сказок Туве Янссон в скандинавских странах троллями называли сказочных недобрых великанов, живущих в горах, болотах, лесах. А Туве Янссон подарила миру очень добрых существ, похожих на вставших на задние лапы, беленьких бегемотиков, на ожившие игрушки. Они похожи и на животных, и на людей. У каждого свой характер, они могут вести себя совсем, как люди: строить дом, писать книги, путешествовать, курить трубку… И в то же время, у них есть хвосты, лапы: у папы Муми-тролля была привычка прятать хвост в карман. Люди клянутся "головой", а Муми-тролль - хвостом. Они любят играть, причем их любимые игры: "Приключения" и "Спасения". Муми-тролли очень справедливы, честны, внимательны друг к другу. Все жители Муми-дола очень гостеприимны. В доме Муми-троллей примут любого, кто бы ни пришел, усадят за сто, уложат спать, оставят жить "насовсем": "Муми-папа и Муми-мама лишь ставили новые кровати да расширяли обеденнный стол" Но, если вы думаете, что у Муми-троллей тихое, спокойное житье, то ошибаетесь. У них все время происходят какие-то события: то наводнение, то действующий вулкан, то буря. Но Муми-тролли умеют бороться с опасностями, умет выручать друг друга. Туве в детстве мучил вопрос, почему "на свете все так, а не наоборот", и это же мучит ее маленьких героев и их сказочных родителей. Не случайно папа Муми-тролля - мечтатель и открыватель родился в тот же день, что и Туве Янссон. И у него те же вопросы. Таким людям все хочется знать, всему научиться, помочь другим. Сейчас Туве Янссон давно не пишет уже о муми-троллях, она так говорит: "…Муми-тролль рос, рос и дорос до подросткового возраста, какие уж тут сказки?". Сейчас она пишет книги для взрослых. Как Туве Янссон выглядит? Она невысокого роста, худенькая, любит одеваться в черное платье. Стоит ей появиться на людях, как к ней все тянутся, с ней интересно и детям, и взрослым. Единственное чего она не любит, когда ее слишком хвалят. Видят ее редко, так как она давно живет на маленьком острове, в деревянном доме. Она одинока, семьи своей у нее нет. Но зато есть много друзей. Она получает много писем, на которые всегда отвечает. Когда друзья услышали по радио, что Туве присудили Золотую медаль, они помчались к ней с цветами на моторной лодке. Она была очень рада этому известию: "Как я обрадовалась и как была горда! Я просто счастлива!". Герои книг Туве Янссон так полюбились детям и взрослым, что появились на прилавках магазинов Муми-тролли - игрушки, конфеты, свечки, почтовые марки, обои и т.д. Появились мультфильмы, спектакли. А тем временем Туве своими руками сделала игрушки по своим сказкам. И не просто игрушки, а целую особенную Долину Миму-троллей. В небольшом финском городе Тампере в одной из лучших библиотек, которая называется "Глухарь", есть несколько просторных комнат. Их населяют Муми-тролли. Это как игрушечный театр "Муми-дол", только без сцены, занавеса и актеров. Туве сделала все сама: и декорации, и игрушки. Дети могут потрогать любую игрушку, могут поиграть с ними, порисовать. Им никто не запрещает бегать, галдеть. Здесь так же весело и гостеприимно, как и в той волшебной стране Муми-троллей, придуманной Туве Янссон - доброй волшебницей. У Андерсена и Янссон нет традиционного противопоставления добра и зла, черно-белого изображения происходящего. Счастье, достигнутое героями, не обеспечивает им возможности «жить-поживать да добра наживать». Мир вокруг не так прост и слишком противоречив, чтобы в нем можно было жить спокойно и безоблачно. В таком мире нельзя существовать одному. Философия одиночества губительна. Андерсен и Янссон изобретательны в формировании образной системы сказок. Всякая сказка двуадресна. Но в сказках Андерсена и Янссон двуадресная природа является целью. Можно выделить особую группу текстов, которые условно можно назвать «повести-сказки». Именно этот жанр так любят Андерсен и Янссон. Их тексты сочетают в себе реальность и волшебство, и между ними нет явной границы. Тема 3.5. Тенденции развития современной детской литературы. Жанр фэнтези (Трилогия Дж.Р.Р. Толкина. «Хроники Нарнии» К. Льюиса). Жанровая специфика романа фэнтези на сегодняшний день пока не имеет конкретного определения. С одной стороны, это своеобразная сказка, возможно литературная сказка ХХ в; с другой, объем романов фэнтези не вписывается в жанр сказки. Между выделяемыми Проппом признаками народной волшебной сказки и романами-фэнтези есть определенные совпадения, но жанр фэнтези (например, «Хроники Нарнии» К. Льюиса и трилогия «Властелин кольца» Дж.Р.Р. Толкина) отличается своей спецификой и индивидуальностью. Фантастика как составляющая художественной словесности со всей очевидностью берет начало в фольклоре, в мифе, в народной сказке, особенно в волшебной сказке. Анализируя различные варианты классификации фантастики, Е.М.Неелов выдвигает такое, предполагающее несколько уровней “невозможного” подразделение: 1) принципиальная (абстрактная) невозможность; 2) реальная невозможность; 3) техническая нереализуемость; 4) практическая нецелесообразность. Первые два уровня указывают на волшебное, а фантастика на основе второго, третьего и четвертого уровней - на собственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый - это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответственно фантастика переходит в нефантастику. Соотношение между волшебным и собственно фантастическим постоянно меняется. С течением времени границы фантастики расширяются. Позитивистское мировидение лишает человека обязательной составляющей волшебного - веры в чудо, заменяя верой в неограниченные возможности науки. Фантастика в литературе начинает теснить сказку. Многое из того, что древнему человеку казалось несбыточным, сегодня даже детям кажется наивным. Технические открытия меняют соотношение между фантастическим и реальным. Это, однако, не устраняет художественную словесность, где главной является фантастика. Даже дети размышляют, почему явно нефантастические с точки зрения современности произведения читаются все-таки как фантастические. Дело в том, что с точки зрения героя, мир сказки - вполне обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя и точка зрения слушателя диаметрально противоположны и жестко фиксированы. Фантастическое как доминанта в литературных художественных произведениях имеет своими корнями волшебную сказку. Фантастическое рождается через гиперболу и гротеск как очевидное нарушение нормы, ныне существующих пропорций и соотношений в материальном мире, в сфере человеческих отношений, государственного устройства, о модели мироздания. В современной литературе все чаще встречаем определение фэнтези, представляющее собой целую литературу, где границы реального, реалистического и ирреального, мистического размыты. Считается, что начало такого рода литературы, было положено в 30-е годы английскими писателями, в частности Толкином. Трилогия Толкина «Властелин Кольца» и "Хроники Нарнии" К.Льюиса обладают чертами жанра «фэнтези». Можно выделить некоторые составляющие "сказки-фэнтези": 1. Смещение временных плоскостей, наличие и взаимодействие параллельных миров. 2. Переход в инобытие не как "инициация", а как вполне обычное перемещение. 3. Перенесение реалистического персонажа в мифологическое, сказочное пространство не без помощи магии, суть которой никто не может объяснить. 4. Игра с налетом мистики. 5. Построение сюжета через моделирование экзистенциальной ситуации. "Мир Толкина" - одно из самых расхожих понятий, употребляемых каждым, кто говорит или пишет о замечательном английском писателе Джоне Рональде Руэле Толкине (1892-1973). Оно появилось сразу же, как только в середине 50-х гг. увидел свет роман "Властелин Колец", и определяло в основном необычность романной реальности, ее фантастичность и вместе с тем конкретность. Через несколько лет, в бурные шестидесятые, когда студенческая молодежь занимала университетские городки, выплескивалась на улицы в маршах протеста, стремясь заявить о себе. одним из ее лозунгов было: "Гэндальфа в президенты!" Романная реальность смешивалась с повседневностью, и уже все вместе становилось "миром Толкина". Прошли годы, и поклонники Толкина стали менее шумными. но не менее преданными. Их привлекало и привлекает то, что книги Толкина как бы раздвигают границы нашего бытия. "Мир Толкина" необычен, но это наш мир, наша Земля, только очень-очень давно, когда то, что мы зовем волшебством, было реальностью и еще не началась эра господства людей. Те прошлые времена, утверждает. писатель, живут в легендах, эпических сказаниях, в глубинах человеческого подсознания, нам нужно только вспомнить... Прилежный и талантливый студент Оксфорда Джон Толкин, как многие в юности, писал стихи. С ранних лет его интересы сосредоточились в области истории английского языка и литературы, и филологические занятия зачастую становились стимулом творческого воображения. Так, строчка из стихотворения древнеанглийского поэта Кюневульфа "Христос" "Радуйся, Эарендел, ярчайший из ангелов, светить над Средьземельем к людям посланный" заворожила Толкина певучим словом "Эарендел", и в 1914 г. он написал стихотворение "Путь Эарендела, вечерней звезды". Вскоре он составил план поэмы "Лэ об Эаренделе", где это имя носил уже человек, мореплаватель, много странствовавший по миру до того, как его корабль превратился в звезду, сияющую на небесах. Образ мореплавателя - из Эарендела он стал Эриолом - в течение долгого времени занимал воображение молодого человека. Он встречается и в стихах 1915-1917 гг., и в планах и набросках первых прозаических историй, относящихся к этому же времени. Из плана в план переходит упоминание прекрасного города, раскинувшегося на гористом острове. Там путешественники видят много чудес, встречают разных людей, выслушивают множество прекрасных и страшных преданий. Безусловно, сюжет отразил личные впечатления - в 1914 г. Толкин впервые в сознательном возрасте увидел море во время каникул, проведенных в Корнуолле. Вместе с тем, очевидно, что молодой поэт и в данном случае ориентируется на те памятники древней англосаксонской поэзии, что дошли до наших дней: несколько небольших стихотворений и знаменитый эпос "Беовульф". В большинстве этих произведений содержатся красочные и удивительно конкретные описания океана. "Лэ об Эаренделе" так никогда и не было написано. Сохранилось лишь вступление к нему - обращение к менестрелю с просьбой спеть песню об Эаренделе и его ответ-отказ: Музыка смолкла, слова позабыты, Луна постарела и солнце зашло. Корабли волшебства бурей времени смыты, Пламя чудес из остывшего сердца ушло. Мотив прерванной традиции, угасшей памяти о прошлом настойчиво повторяется во многих ранних толкиновских стихах. В них постоянно возникает образ разрушенного города, покинутого и забытого, хранящего в молчании тайну былого великолепия и счастья. Сын писателя Кристофер считает, что город Кор, или Кортирион - это по-этически преображенный Варвик, маленький городок вокруг знаменитого Варвикского замка. Там несколько лет жила невеста Толкина Эдит Братт, и он часто приезжал к ней из соседнего Оксфорда. Возможно, это так. Но дело в том, что Варвик и в наши дни примечателен не только тем, что сохранил свой средневековый облик, но и тем, что все его памятники до сих пор служат людям. Почему же столь сильным оказывается расхождение между реальностью и художественным образом? Причина этого, как представляется, все в тех же филологических штудиях Толкина. В немногих уцелевших памятниках древнеанглийской лирической поэзии настойчиво звучит мотив разрушения. распада. Созданные в Х в., в период борьбы со скандинавскими завоевателями, они вобрали в себя идеализированные представления о прошлом и тоску по ушедшему. Реальное прошлое англов вовсе не было безмятежным - походы, завоевания, многолетняя война с кельтами, но в пору набегов викингов оно казалось невозвратным и потому идеально прекрасным. Мотив утраченной памяти и разрушенного прошлого оказался созвучен настроениям молодого поэта. Как представляется, не столько тихий древний Варвик сам по себе, сколько его соседство с шумным Бирмингемом - одним из крупнейших промышленных центров Англии, с его индустриальной антнэстетикой начала века, - могло пробудить мысль о том, что с человечеством происходит нечто печальное. Много лет спустя Толкин сознался, что в основу его представлений о царстве Моргота, "Темного Врага Мира", легло впечатление детства: каждый день по дороге в школу он проходил мимо мрачной и бездушной громады водяной мельницы, уродовавшей веселый зеленый пейзаж Эджбастона. пригорода Бирмингема, где Толкин в то время жил. Не мог не заметить молодой человек и другого разительного контраста Бирмингема: в 60-е гг. XIX в. город был одним из центров деятельности прерафаэлитов, объединения художников и писателей, чье увлечение искусством Средневековья и раннего Возрождения и стремление продолжить прерванную, с их точки зрения, Высоким Возрождением традицию в новом времени представляло собой, по сути, эстетическую критику современной им действительности. Многие церкви Бирмингема были расписаны и оформлены прерафаэлитами, а в частных домах и зданиях общественного назначения Толкин мог видеть их картины и сделанные по их рисункам предметы домашнего обихода, утилитарные и в то же время уникальные, как всякое произведение искусства, которые изготавливались в располагавшихся неподалеку от Бирмингема художественных мастерских, устроенных писателем и художником Уильямом Моррисом. Трудно придумать больший контраст - светлый, гармоничный мир этих произведений искусства и мрачный облик промышленного Бирмингема. Толкину было прекрасно известно имя Морриса; художник окончил Оксфорд, и там долгое время держался его своеобразный культ, не менее стойкий, чем культ Л. Кэрролла, еще одного выпускника и преподавателя Оксфорда. Толкин был хорошо знаком с литературным творчеством Морриса. Роман "Дом детей волка" был одной из самых любимых книг Толкина в юности, и едва ли не первый его опыт в прозе - попытка переложить на английском одну из рун финского эпоса "Калевалы" так, как это сделал Моррис с "Сагой о Вёльсунгах". А когда он задумал уже не просто повесть о моряке, но "Книгу забытых сказаний", идея ее композиционной организации, при которой повествование о мореплавателе Эаренделе-Эриоле стало обрамляющей новеллой рассказов, услышанных во время путешествия, была подсказана моррисовским "Земным раем". Нет никаких свидетельств тому, что Толкин был затронут социально-политической программой Морриса, построенной на идеях утопического социализма. Но одно из ее положений - о необходимости возвращения человечества к доиндустриальной материальной и духовной культуре, больше соответствующим природе человека, могло вызвать сочувственный отзвук в душе молодого человека. Рискнем утверждать, что именно из этого комплекса идей и впечатлений берет начало сквозная мысль всего творчества писателя - мысль о необходимости восстановления разорванной цепочки бытия, сохранения памяти о том необычном и прекрасном, что пережило человечество в прошлом. Реальность, однако, не замедлила наложить свой мрачный отпечаток на юношеские, в основном литературно-филологические, идеи молодого Толкина. Первая мировая война... Вряд ли можно считать случайностью, что первое законченное прозаическое сочинение Дж. Р. Р. Толкина, из тех, что позднее войдут в "канон" Средьземелья - "Падение Гондолина", написанное в 1916-1917 гг., повествует о кровопролитных битвах, разрушивших королевство эльфов Гондолин, некогда богатое и цветущее. Несомненно, в сказании отозвались личные впечатления автора, как раз в это время находившегося в окопах на севере Франции, Много лет спустя Толкин заметил в одном из писем, что начал писать эту историю в переполненных палатках под звуки граммофона. "Падение Гондолина" в то время было еще отдельным повествованием и, без сомнения, относится к разряду тех произведений, о которых мы привычно говорим, что в них молодое поколение первой мировой войны стремилось передать свое ощущение краха эпохи, пусть форма, выбранная Толкином, мало похожа на хорошо нам знакомые рассказы Хемингуэя или "Смерть героя" Олдингтона. В 1925 г. Дж. Р. Р. Толкин был приглашен в Оксфорд, где жил и работал практически все последующие годы. Его жизнь с достаточной долей оснований может рассматриваться как пример устойчивости и английской традиционности: трудно найти более "английский" город, чем Оксфорд (разве что Кембридж), где столетия сплавлены воедино и создают ощущение причастности к неподвижной вечности; преподавательская работа, престижная, но монотонная; счастливая женитьба, четверо хороших детей; пятичасовой чай или пинта пива при встречах с друзьями, твидовый пиджак и трубка. Все это вполне соответствует представлениям об английском джентльмене, но сами эти представления уже уходят в прошлое. Неужели Толкин, бывший на десять лет младше В. Вулф и Дж. Джойса, ровесник Р. Олдингтона и О. Хаксли, не был захвачен всеобщим ощущением "слома времен", о котором так много говорили и писали в литературе первых десятилетий XX в.? Попробуем разобраться. Грандиозные перемены, происшедшие в мировосприятии человека нашего века, были в первую очередь связаны с утратой чувства устойчивости бытия, непреложности и однозначности законов эволюционного развития, непременно прогрессивного. Не развитие внешнего мира, а состояние человеческого сознания определяет, с точки зрения многих философов и писателей XX столетия, судьбу человека и человечества. В этом смысле наша эпоха была названа одним из современных философов "концом истории", той истории, которая традиционно представлялась как череда событий. Время уносит их в прошлое, где они и "пребывают", а наука история должна регистрировать эти факты и напоминать о них человечеству. Но ведь, по сути, большая часть исторических событий "пребывает" в настоящем - они влияют на судьбы нас сегодняшних, заставляют нас быть такими, а не другими, так, а не иначе воспринимать окружающий мир. Это и личный опыт, и опыт рода, семьи, нации, таящийся в подсознании или в генах и определяющий наше сознание. Мы живем в конкретном историческом времени, а настоящая человеческая история живет в нас. В изменившейся идейно-философской обстановке новые качества приобретает и художественное мышление. Художник - писатель, живописец, музыкант - теперь представляется не просто регистратором и интерпретатором существующей независимо от него действительности, но творцом, создающим в произведении свой собственный мир. Эти миры могут быть самыми разными, поразному они и соотносятся с тем, что называется "первичной реальностью", ее настоящим и прошлым. "Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего, чувство истории требует, чтобы человек писал так, словно не только все его поколение сидит у него внутри, но как будто вся европейская литература, начиная с Гомера, а вместе с ней и вся литература его собственной страны, существуют синхронно... Вот это чувство истории, то есть ощущение вневременного и временного, одного в другом и вместе с этим другим, и делает писателя традиционным, параллельно сообщая ему острое сознание своего места во времени, принадлежности своему времени," - так, применяя новые взгляды к искусству, литературе, писал в 1919 г. еще один выпускник Оксфорда - крупнейший поэт и теоретик литературы XX в. Т. С. Элиот. И не важно, что Толкин и Элиот не были знакомы и что Толкин всегда подчеркивал свою нелюбовь к "экспериментам" современной ему литературы, а Элиот был одним из ее духовных отцов. Важно то, что Толкин, занимаясь, скажем, диалектами в древнеанглийском языке, выделял западно-центральный, потому что воспринимал его как свой собственный (древний, а не современный!) и переживал нормандское завоевание как трагедию, произошедшую у него на глазах. И, наконец, самое главное: именно восприятие прошлого как части настоящего, ощущение синхронности существования всех пластов художественного творчества, от древнего мифа до современного романа, привели Толкина к мысли о возможности "создать книгу более или менее связанных друг с другом легенд, от космогонических мифов до романтических сказок". Так началась жизнь Средьземелья. Идея родилась, но предстояло найти способы ее воплощения. Толкин, как исследователь литературы, лучше, чем кто бы то ни было, понимал всю сложность этого. С одной стороны, не было недостатка в "исходном материале". Фольклорно-эпическая традиция, проще говоря, сказки, мифы, легенды Северной Европы могли быть и были использованы Толкином. По сути, все его произведения основаны на различных сюжетах, мотивах, образах кельтского, скандинавского и германского, частью которого является англосаксонский, фольклора. В самом факте такого использования нет ничего необычного - с конца XVIII в. литература постоянно обращается к фольклору в поисках сюжетных и образных структур. Проблема заключается в том, как и каким образом используются литературой фольклорные мотивы. Для того чтобы прояснить суть проблемы, необходимы некоторые общие рассуждения. Каждый из нас с детства знаком со сказками. И мало кто, читая сказки братьев Гримм или Ганса Христиана Андерсена, думает об их жанровой природе. Сказка - один из важнейших фольклорных жанров, следовательно, как и весь фольклор, не имеет одного конкретного автора и отражает духовный опыт народа. Эти сказки собирают, обрабатывают и классифицируют специалисты - ученые, а не писатели. Таковыми были, например, братья Гримм. И "их" сказки - это первое основательное собрание народных немецких сказок. А вот сказки датского писателя Ганса Христиана Андерсена совсем другие. Сюжеты, образы, мотивы народных сказок использованы Андерсеном для отражения его собственного видения мира и помогают воссоздать мировосприятие человека XIX в. Это уже литературная сказка, не фольклорный, а литературный жанр, итог индивидуального творчества, когда автор выбирает из многообразия фольклорных элементов то, что кажется ему наиболее интересным или подходящим для задуманного разговора с читателями. По этому пути и пошел первоначально Джон Рональд Толкин. Как и многие до него, он использовал образы, мотивы фольклорных произведений для сочинения собственных. Иногда это были переложения, вроде переработки Саги о Куллерво из "Калевалы" в "Легенду о Турине Турамбаре", в которых он достаточно точно следовал фольклорной основе. Иногда же это были своего рода "вольные фантазии", например "Легенда о Берене и Лутиэн" - одна из самых любимых автором. Он создал эту поэтичную историю о любви и верности, вдохновленный собственными чувствами к молодой и очень любимой жене. Одно из этих первых сочинений - сказка о маленьком и забавном существе - хоббите, которую Толкин начал придумывать для развлечения своих детей, принесла ему значительную известность, когда увидела свет. "Хоббит, или Туда и Обратно" (1937) построен в соответствии со всеми канонами литературной сказки. Он насыщен фольклорными элементами, хотя не следует точно никакой сказочной модели, вернее, соединяет их несколько. Сюжет "Хоббита" основан на наиболее популярных мотивах народных волшебных сказок: путешествие героя в поисках богатства и так называемый мотив "змееборства". Добропорядочный Бильбо Бэггинс втянут гномами и волшебником Гэндальфом в полный приключений поход за сокровищами, кульминацией которого становится сражение с драконом. На страницах повести мы встречаем героев народных сказок - гномов, эльфов, гоблинов, троллей, не говоря уже о драконе. Автор сохранил и "набор ролей", "атрибуты" и функции фольклорных персонажей. Гномы добывают и хранят сокровища подземного мира, тролли, порождение скал, превращаются в камень при первых лучах солнца, эльфы капризны, но добры, животные, обладающие даром речи, приходят на помощь людям в трудный момент. Вместе с тем все фольклорные персонажи представлены как бы чуть отстранение, с шутливостью, которая принадлежит нашему времени, нам, не оченьто верящим в чудеса. Подобное "очуждение" чудесного можно найти и в "Алисе в стране чудес" Л. Кэрролла, и в "Винни-Пухе", А. Милна, и в произведениях А. Линдгрен, и в сказках К. Чуковского. Ироническое переосмысление обычно призвано или разрушить сказочную условность вовсе, или преобразить ее в обычную условность художественного произведения, читая которое мы ведь тоже "притворяемся", что верим в реальность событий. В данном случае Толкин следует правилам уже не фольклорной, а литературной сказки. Эти же литературные правила позволили ему сделать главное - безболезненно ввести в волшебную сказку придуманных им самим хоббитов. Именно образ хоббита Бильбо Бэггинса привлекает внимание читателя прежде всего. Существо чудесное, он обладает чертами очень "человеческими". Всем известно, что он любит хорошо поесть и посидеть у камина с кружкой пива и трубкой, превыше всего ценит покой и порядок и считает свой дом "своей крепостью". Благодаря прежде всего литературе, эти привычки и черты характера давно уже воспринимаются как основные признаки добропорядочного "среднего" англичанина. Писатель сознательно использует эти стереотипы, чтобы сделать своего героя узнаваемым с первого взгляда, вписать его в определенную литературную традицию. Но образ Бильбо связан и с другой традицией - фольклорной. Он, что называется, сказочный "герой, не подающий надежд", который в начале повествования представлен смешным и слабым, но в дальнейшем оказывается способен на многие подвиги и одерживает множество побед - прежде всего над самим собой. Бильбо является своего рода связующим звеном между миром волшебной сказки и реальностью. В нем есть то, чего нет и не может быть ни у одного фольклорного персонажа - неоднозначность характера. Он добр, но хитроват, ленив, но может стать деятельным, он превыше всего ценит покой, но способен очертя голову броситься в приключения, без шляпы, без трости, без денег и даже без носового платка! Бильбо Бэггинс участвует в событиях, заметно изменяющих ситуацию в Средьземелье, но эти события меняют и его самого, причем не внешне, а внутренне, чего тоже никогда не бывает с героями народных сказок. Иванушка-дурачок может выйти из котла прекрасным принцем, а лягушка - обернуться царевной. Такое преображение важно для сказки как итоговое подтверждение, что герой выполнил свою роль. С Бильбо же ничего подобного не происходит. Он возвращается домой внешне таким же, как был, но только мудрее, благороднее. Доставшуюся ему часть богатств он щедро тратит, не придавая сокровищам значения. Всякая народная сказка обладает моралью, определяемой идеалами народа, его представлениями о добре и зле. Порой они очень значительно отстоят от наших сегодняшних концепций нравственности: обман, убийство воспринимаются как данность, потому что являются частью функциональной роли персонажа. Главный герой всегда носитель доброго начала и борется он с кем-то или чем-то, что представляет начало злое. Следовательно, добро и зло в сказках персонифицировано и разъединено, противопоставлено одно другому. Неизменна и победа добра (как бы оно ни понималось) над злом. В "Хоббите", как и положено в сказке, добро побеждает зло: гномы возвращают свои сокровища, в Озерный город приходит благоденствие и мир, злые силы побеждены, справедливость восстановлена. Но высшее утверждение доброго начала, самый главный "урок" сказки Толкина все же приобретение не богатства, а способности от него отказаться. Снова мы видим, как точно выдержано в повести соотношение сказочного и литературного начал. При внимательном взгляде на произведение становится ясно, что в нем нет однозначности ни в трактовке самой победы, ни в обрисовке сил, представляющих добро и зло. Лишь один пример; как всякий гном, Торин Дубощит больше всего на свете любит сокровища, добытые его племенем, но последовательное выполнение им своей "родовой" функции чуть было не приводит силы добра к поражению. Торин умирает, признав свою неправоту. Данная коллизия немыслима для фольклорной сказки, она принадлежит новому времени, литературе, так же как и сам нравственный урок произведения, соотносящийся с проблемами нашего времени. Во многом возможность нравственной эволюции Бильбо Бэггинса определяется тем, что Толкин исподволь меняет еще одну основу волшебной сказки - степень зависимости деяний героя от волшебных сил. В фольклорной сказке волшебные силы всемогущи, герой обычно лишь подчиняется их указаниям и пользуется волшебными предметами-"помощниками", которые ему велено было добыть. В литературных сказках герои не всегда столь пассивны, хотя волшебство по-прежнему всесильно. Хоббиту Бильбо приходится быть активным прежде всего потому, что добрый волшебник Гэндальф отнюдь не всемогущ. Достаточно часто Гэндальфу приходится полагаться не на волшебство, а на собственные ум, находчивость, смелость. Эти же качества он угадывает и хочет развить в характере маленького хоббита, и Бильбо то и дело приходится решать и действовать самому, без помощи волшебника. На первый план выдвигается нравственное противостояние добра и зла, а не борьба их персонифицированных воплощений. Именно это сближает сказочные перипетии с проблемами реальности и делает повесть Толкина современным литературным произведением, хотя в нем нет никаких реалий нашего времени. Писателю удалось избежать прямых интерполяций. Но именно из нашего времени, вернее, из нашего современного мышления приходят в повесть категории места и времени. Для фольклорной сказки характерно прежде всего отсутствие указания на точное время и место события (все происходит "в незапамятные времена" и "за тридевять земель". События не имеют временной протяженности ("долго ли, коротко ли"), а пространство представлено обычно лишь оппозицией двух мест - "дома", откуда герой отправляется в путешествие, и какого-то "тридевятого царства", где ему предстоит совершить предписанное деяние. В "Хоббите" события разворачиваются во времени. Гномы и Бильбо отправились в путь в конце апреля, достигли цели в ноябре, а вернулся Бильбо домой 22 июня. Ощущение потока времени присуще человеку современности, а значит, и художественному произведению, создаваемому этим человеком. То же и с местом действия. Средьземелье - тщательно описанная страна, имеющая свою карту, которой, кстати, пользуются и герои, разрабатывая маршрут путешествия. Возможность двойного прочтения структурообразующих элементов волшебной сказки - вот главный "урок" "Хоббита" для самого писателя, позволивший ему двигаться дальше в творческих поисках. Он мог бы, да поначалу и предполагал, за год написать продолжение сказки. Издателям, однако, пришлось ждать почти пятнадцать лет, а читателям - семнадцать, прежде чем они смогли прочесть "Властелина Колец". Заказывая продолжение "Хоббита", издатели поинтересовались, нет ли у автора какой-нибудь рукописи, уже готовой к печати. Толкин представил такую рукопись. Это был один из вариантов цикла "Сказаний о Сильмарилах", или "Сильмариллион", как теперь называлось то, что задумывалось как "Книга забытых сказаний". Издатели, однако, рукопись отвергли, и речь пошла о продолжении истории Бильбо. Толкин не настаивал на публикации цикла. Даже много лет спустя, когда уже увидел свет "Властелин Колец" и всякое издательство сразу же ухватилось бы за возможность опубликовать любое произведение, подписанное его именем, писатель не решался обнародовать "Сильмариллион". "Честно говоря, я не знаю, что с ним делать", - признавался он в 1965 г. в одном из писем. Толкин работал над сказаниями цикла практически всю жизнь, поэтому невозможно однозначно определить время их создания. Мы можем говорить только, что в 30-е гг. существовал уже достаточно полный вариант цикла, раз писатель решился предложить его к публикации. Но мы не можем ни в коем случае утверждать, что это был тот "Сильмариллион", который увидел свет в 1977 г. Более того, мы должны всегда помнить, что и опубликованная книга - всего лишь один из возможных вариантов цикла. Ведь сын писателя Кристофер отбирал в нее материал, руководствуясь, по собственному признанию, стремлением "создать, по возможности, единое и внутренне согласованное повествование". Часть не вошедших в "Сильмариллион" легенд, наряду с вариантами включенных в него текстов, была представлена К. Толкином в "Неоконченных сказаниях" и "Книгах забытых сказаний" в 80-е гг. Все сказанное, однако, не означает, что опубликованная версия "Сильмариллиона" есть результат произвола наследников и, возможно, не отражает сути творческого замысла Толкина. Наоборот, можно утверждать, что сам замысел вполне допускает подобный отбор. Именно в ходе работы над легендами "Сильмариллиона" сложился принцип калейдоскопической мозаики Средьземелья, которую можно перекладывать бесконечно, получая все новые сочетания, являющиеся лишь частью целого, увидеть которое сразу приниципиально невозможно. Напомним, что задуманный еще в начале 20-х гг. цикл должен был включать в себя повествования разного уровня: сказки, эпические предания, мифы, то есть стать своего рода заменителем отсутствующей в силу исторических катаклизмов англосаксонской фольклорной системы (именно англосаксонской, древней, а не английской, сложившейся после нормандского завоевания). Но эту фольклорно-эпическую систему собирался создать писатель, человек нашего времени, создать так, как создается художественное произведение. А мы уже говорили о том, что фольклор и художественная литература суть порождения разных типов человеческого мышления, синкретического мышления древнего человека и образно-логического современного. Так возможно ли задуманное в принципе? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Взаимоотношение фольклора и литературы, связь фольклорных и литературных жанров, наконец, пресловутая "проблема мифа" - все это сложнейшие проблемы филологических наук, абсолютного, окончательного решения которых вряд ли стоит и ожидать, хотя бы из-за одного обстоятельства: человек оказывается способен приступить к изучению своего прошлого, только с ним навсегда расставшись. Современное мышление пытается реконструировать синкретизм первобытной культуры, чтобы его изучить. Отсюда обилие вариантов трактовок вышеупомянутых проблем, которые нет никакого смысла анализировать в данной статье. Здесь важно то, что профессор Джон Рональд Толкин, в силу своих профессиональных занятий древними германскими и кельтскими языками и фольклорами Северной Европы, вполне отдавал себе отчет в наличии этих фундаментальных проблем. Понимая, что осуществление задуманного зависит от их решения, он разработал свой подход к анализу и трактовке данного материала. В 1936 г. он выступил с лекцией "Беовульф. Чудовища и критики", а в 1939 г. - с лекцией "О волшебных сказках". Оба раза это были открытые лекции - доклады, позднее опубликованные как научные статьи. Так они и были восприняты научной общественностью того времени, но для нас, разумеется, представляют интерес в первую очередь в свете его собственного творчества. Из этих статей следует, что значительная часть древнего фольклора расценивается Толкином как литература. Англосаксонская эпическая поэма "Беовульф" для него, прежде всего, авторское произведение, хотя и анонимное. Он пытается прояснить смысл поэмы, воссоздавая ход мысли автора, осознающего себя таковым. А значительная часть рассуждений о "волшебных историях" - фольклорных сказках и легендах - посвящена разговору о том, как и почему человек становится создателем воображаемых миров Волшебных Сказок. Практически Толкин уравнивает способы познания и воссоздания действительности, присущие "авторам" произведений древности, и ход творческой мысли современного художника. Он считает мифологические темы, сказочные и эпические образы и мотивы не столько элементами фантастической "модели мира", абсолютно реальной для наших предков, сколько художественными образами, метафорами и символами, рожденными воображением автора-творца. Отсюда возможность в наши дни повторить то, что делалось когда-то, и создать произведение, аналогичное древнему эпосу. Вдохновлял Толкина и пример финского ученого XIX в. Э.Ленрота, собравшего народные предания в эпический цикл "Калевала". Только сам он намеревался не обрабатывать уже существующие легенды, а создавать свои, используя более мелкие фрагменты фольклора Северной Европы и основные структурные принципы древнего эпоса. "Сильмариллион" является повествованием о первотворении и "молодости" мира. В его легендах описывается и происхождение Средьземелья, и события, имевшие место в "ранние" времена, которые названы Первой и Второй Эпохами. "Точные" этнические, бытовые, пространственные координаты мира и арены описываемых событий принципиально отличают эпос от сказки, и Толкин с исчерпывающей полнотой, о которой так. много уже написано и сказано, разрабатывает "координаты" своего "мира". Все эти, так же как и многие другие, элементы структуры древнего эпоса легко прижились в современном авторском произведении и стали художественными образами и приемами, яркими и запоминающимися. Гораздо сложнее оказалось дело с центральным смысловым конфликтом. Дело в том, что практически все эпические сказания древности, будь то "Беовульф" или "Гильгамеш", финские руны или нартские сказания, суть рассказ о борьбе созидательного и разрушительного начал в природе, космоса и хаоса, облеченный в форму повествования о "конкретной деятельности" богов, героев, племен. Иными словами, конфликт - движущая сила описываемых событий - имеет универсальный характер и находится всегда вне конкретной истории, Эта художественная структура эпоса также воспроизведена автором в "Сильмариллионе". Именно она составила основу неисчерпаемости "мира Толкина": рассказы о конкретных проявлениях универсального конфликта можно было множить бесконечно. Это была величайшая писательская удача, творческое открытие, которое, однако, порождало невероятные сложности. Современному сознанию жизнь представляется не проявлением абсолютных начал, а совокупностью разнообразных причин и следствий. Все события имеют для человека нового времени свои истоки, свои движущие силы. И в литературе доминирует причинноследственная мотивация событий, даже если основной мотив - отсутствие мотива, как в литературе абсурда. А потому художественное произведение имеет в своей основе некий внутренний конфликт, определяющийся конкретными обстоятельствами. "Сильмариллион" как целое построен по другим принципам, и Толкин справедливо сомневался в его успехе у читателя. Когда повествование все же увидело свет, оно не получило такой популярности, как "Властелин Колец". Тем не менее этот литературный эксперимент был абсолютно необходим писателю. Осознав, что реконструкция древнего эпоса имеет свои пределы, он начал поиск иных путей и художественных средств для решения поставленной когда-то задачи. Работа над "Властелином Колец" шла медленно и трудно. Рождались и отвергались варианты, хотя общие контуры повествования были ясны Толкину с самого начала. Каждый читатель непременно обратит внимание на то, что сюжетная схема "Властелина Колец" та же, что и в "Хоббите". Это снова "путешествие в поисках богатства", хотя и с "обратным знаком": Фродо с товарищами отправляется в полный опасностей поход к горе Ородруин, чтобы не обрести, а уничтожить сокровище - Единое Кольцо. В обоих случаях перед нами повествование, в котором негероический, маленький, смешной хоббит оказывается героем во всех смыслах слова. В обоих случаях это путешествие "туда и обратно", которое длится ровно год. Совпадают и этапы путешествий, и типы испытаний, которые приходится преодолеть героям, включая грандиозные финальные битвы. Повторяются и гораздо более мелкие детали. Так, например, оба произведения открываются описанием приема гостей, в одном случае "незваных", а в другом "званых". Это не просто сюжетные схождения, это одни и те же фольклорные элементы и мотивы, повторенные в "авторском" тексте так же, как они повторяются в произведениях древности. Толкин использует и свойственную фольклору способность варьировать один и тот же мотив. В "Хоббите" герои добывали сокровища, во "Властелине Колец" они должны сокровище - Кольцо - уничтожить. Понадобилось, однако, полтора десятка лет, чтобы замысел обрел окончательную форму. Тому было много причин. Работа в университете, разросшаяся семья требовали времени, сил, внимания. И вообще, Толкин принадлежал к тем людям, которые "трудно" пишут. У него было много идей и планов, но лишь часть из них, как литературных, так и исследовательских, были доведены до конца. Он охотно советовал, помогал, щедро делясь с учениками и коллегами своими мыслями, самому же ему всегда было тяжело приняться за рукопись. Еще тяжелее ему было от нее оторваться, поставить точку и счесть дело законченным. Если ему предлагали при подготовке какой-нибудь статьи что-то доделать или подправить, редактор мог быть уверен, что получит рукопись обратно лишь после бесконечных просьб и напоминаний и это будет уже другая работа, настолько ее переделает автор. Рискнем, однако, предположить, что самая главная трудность, замедлявшая работу над "Властелином Колец", заключалась в том, что приходилось искать новую форму повествования, те структурные начала, на которых можно было построить произведение. Модель сказки, испробованная в "Хоббите", не давала возможности сосредоточить внимание на том, что было для автора всего важнее, - на "исторической" судьбе Средьземелья. Не годилась для этого и простая реконструкция эпического повествования древности. Необходимо было, как понимал теперь писатель, учитывать законы современного литературного творчества и читательского восприятия. В новом же времени функцию художественного познания мира, исследования человеческой судьбы, в контексте эпохи берет на себя роман. В этом смысле он наследник древнего эпоса, но предлагает совсем иные принципы этого познания. Писателю предстояло найти конкретные способы синтеза древней и новой поэтики. Опираясь на эпическую модель, Толкин отвел себе позицию не "создателя", а "рассказчика". В Прологе он сообщает сведения, необходимые для понимания дальнейшего, и делает это так, как путешественник знакомит читателей со страной и существами, в ней живущими, в которой читатели в силу разных причин не смогли побывать. В Этой стране много необычного, о чем стоит рассказать, например Алая Книга и трубочное зелье. Указывается, что люди (то есть мы) и хоббиты - родственники, хотя наши судьбы и разошлись. Позиция "рассказчика" оправдывает наличие Приложений и определяет все построение основного текста. Автор лишь собирает информацию, реконструирует события и излагает их так, как они, согласно легендам и летописям, происходили. Эта авторская позиция содействует усилению эффекта правдоподобия, более того, подводит читателя к убеждению, что мир Средьземелья - некий объективно существовавший мир. Эта же позиция помогает Толкину и точно расставлять акценты в ходе повествования. Как и древний эпос, "Властелин Колец" ориентирован на рассказ об "исторической" судьбе края и племен, в нем живущих. Автор-рассказчик может и должен говорить об отдельных личностях только в той мере, в какой их судьбы играют роль в общей истории. Судьба Средьземелья, его настоящее и будущее зависят от того, сумеют ли герои совершить необходимое. Такая масштабность задачи характерна для древнего эпоса - вспомним Беовульфа, сражающегося с чудовищами, или Илью Муромца, вершащего свои подвиги. За всеми проблемами, которые встают перед хоббитом Фродо, человеком Арагорном, волшебником Гэндальфом, эльфийской властительницей Галадриэлью да и перед другими действующими лицами романа, можно различить тот или иной фольклорно-эпический первоисточник. Сокровище, обладание которым может изменить судьбу мира, наследник престола, который неузнанным возвращается в свою страну и отвоевывает ее у врагов, битвы с чудовищами, подземное царство - это лишь немногие и самые очевидные примеры. Самое же главное - подобно мирозданию в древних эпических памятниках Средьземелье обладает системой собственных законов, физических и "социальных", а точнее, моральных. Джон Рональд Толкин не был ни философом (в академическом смысле), ни теологом, он был глубоко и искренне верующим христианином-католиком. В своих произведениях он построил мир, живущий по тем законам, которые христианство считает определяющими для нашего мира. Он использовал для этого составляющие, часть из которых принадлежит реальности, а часть - его представлениям об этой реальности. Средьземелье - наш мир, наша Земля. Следовательно, в нем действуют практически все физические законы нашего мира. День сменяет ночь, весна - зиму, в положенное время идет снег и солнце освещает горы, леса, реки и долины... Правда, география не похожа на теперешнюю, но ведь речь идет о "предыдущей" эпохе, а мы знаем, что на Земле нет ничего вечного и неизменного. По этой же причине вероятно и реальное существование рядом с людьми таких созданий, как эльфы, гномы, драконы. Они наделены способностями и владеют предметами, которые чудесны на наш взгляд, но ведь речь идет о другой эпохе. Все чудеса как бы "вписаны" в достаточно знакомую нам обстановку. Фантастическое существо - хоббит Сэм, как и положено хорошему садовнику, усердно подстригает живую изгородь в саду хоббита Фродо. Хоббитов, едва они отправились в путь, унюхал в лесу лис, но их вынюхивает и страшный Черный Всадник. Мы верим в этот мир, но одновременно нам интересно познать его. Сочетание известного и нового составляет основу и более сложных законов существования Средьэемелья. Ведь фантастическое в романе Толкина существует не само по себе, а для того, чтобы четче выступили нравственные законы мироздания. Пожалуй, самое принципиальное отличие "мира Толкина" от Первичной Реальности заключается в том, что его существование представлено как упорядоченное Богом. Во "Властелине Колец", в отличие от "Сильмариллиона", Единый не упомянут прямо ни разу, но его скрытое присутствие вполне ощутимо. Им предопределена борьба Добра и Зла, разворачивающаяся на страницах романа. Противостояние Добра и Зла всеобъемлюще. Есть герои-антагонисты: Фродо и Голлум, Гэндальф и Саруман. Девять Хранителей и девять Черных Всадников. Саурон создал в своих владениях троллей и орков как антиподов энтам и эльфам. Каждое событие имеет своим итогом усиление позиции злых или добрых сил. И, наконец, сами эти силы имеют конкретное воплощение в образах Саурона и тех, кто вступил с ним в борьбу. Противопоставление подчеркнуто и на уровне художественной образности: страна Саурона - страна мрака, тьмы, где природа искалечена и лишена жизни и красоты; земли, где живут носители добра, - это прекрасные, светлые края. Борьба Добра и Зла идет все активнее, и соответственно ускоряется повествование, его кульминацией становится финальное сражение противников, в котором должно решиться, чьей победой завершится очередной этап жизни Средьземелья. Еще одна особенность "вторичной реальности" произведения состоит в том, что в ней моральные законы существования столь же непреложны и "материальны", как физические. Именно они формируют каркас "мира Толкина". Намерения, наклонности и желания героев не только порождают те или иные действия, но и определяют результат. Самый яркий тому пример - различная степень влияния, которую Кольцо оказывает на персонажей романа, и их разные судьбы. "Сопротивляемость" героев тем выше, чем меньше они сами несут в себе честолюбия и жажды власти. Создав систему законов, по которым существует Средьземелье, Толкин, однако, отказался от фундаментального для древнего эпоса принципа отделения описываемых событий от всех последующих времен. А, как указывал в одной, из своих работ М. Бахтин, "уничтожить эту грань - значит уничтожить форму эпопеи как жанра". Именно тогда эпос превращается в роман, который как бы "размыкает" время. Возникает единая цепочка бытия, длящегося и всегда незавершенного, - конец одного события является началом другого. В силу этих причин именно роман нового времени становится повествованием, восстанавливающим связь времен, историю, а реальна она или вымышлена - уже неважно. Так представлено и Время Средьземелья во "Властелине Колец". Перед нами проходят завершающие события Третьей Эпохи, особой, и, казалось бы, совсем непохожей на нашу. Но корни этих событий - в предшествующих временах, а конец Третьей Эпохи есть начало Эпохи Четвертой, эпохи человека. В Приложениях Толкин коротко излагает историю Средьземелья с момента создания эльфом Феанором волшебных и прекрасных камней Сильмарилов вплоть до начала Четвертой Эпохи. В само повествование он вводит двух персонажей, принадлежащих к более древним временам, к эпохе первотворения, - Тома Бомбадила и Древоборода. Бомбадил видел, как появились деревья и травы, он знает, когда в мир пришли эльфы и гномы, люди и хоббиты. Древобород и его племя тоже старше эльфов и хоббитов. Кроме того, по страницам романа разбросаны многочисленные упоминания о каких-то прошлых событиях, о странах и существах, которых более нет в Средьземелье. Появляется Прошлое. Оно не прояснено для читателя полностью, оно лишь создает ощущение движения времени в Средьземелье. А в финале автор несколькими намеками как бы перекидывает мостик в новое - наше - время. Он не стремится, подобно автору древнего эпоса, отделить две эпохи. Теперь ему важнее соединить их. Ведь только так можно решить ту задачу, которую поставил себе писатель много лет назад: вернуть человечеству память о прошлом, а точнее, способность верить, что мир не исчерпывается повседневностью, нашими логическими построениями и фактическими знаниями. Новая концепция времени сообщает новью оттенки законам бытия Средьземелья. Они получают как бы "двойную перспективу": от эпической традиции остается универсальность, но, одновременно, появляется изменчивость, что и придает необычайное богатство всем элементам повествования. Прежде всего, гармония мира Толкина в постоянном движении, балансе вечного и преходящего, незыблемого и меняющегося. Герои лишь прозревают наличие высшего разума, ведущего мир по заданным для него путям, но сами они каждый свой шаг делают при условии свободного выбора, свободной воли. Так, Гэндальф знает, что Бильбо было предназначено найти Кольцо, последствия ему, однако, неведомы. Он также знает, что Голлум не выполнил до конца свою роль в судьбе Кольца, но во что это выльется, ему неизвестно. Галадриэль считает, что только все вместе Хранители смогут выполнить стоящую перед ними задачу. Она оказывается права, хотя дела сложились не совсем так, как полагалось бы в таком случае. Нападение Боромира на Фродо в попытке отобрать Кольцо привело к разделению путешественников. Фродо и Сэм продолжают путь вдвоем, но, оказывается, это единственный шанс добраться до горы Ородруин, не привлекая внимания Саурона. Пиппин и Мерри захвачены орками в плен и благодаря этому встречаются с энтами, которые сыграют важную роль в борьбе с силами зла. Арагорн, преследуя орков, сталкивается с Эомером, с чего начинается возрождение Рохана... Если в развитии конкретных событий отсутствует жесткая заданность, то решающий смысл приобретает свободная воля каждого действующего лица. Буквально каждый эпизод, в котором проступает предопределенность, превращается в рассказ о выборе, совершаемом героем. Фродо мог бы отказаться нести Кольцо; Совет мог не принять решения отправить экспедицию для уничтожения Кольца; Арагорн, сопровождая Фродо и других Хранителей, постоянно должен выбирать, как поступить в тот или иной момент, хотя ему дано очень большое "предзнание" того, каково должно быть его собственное будущее. Но оказывается, что оно может реализоваться только через бесконечный выбор в настоящем. "Какие вести принес ты нам из северных земель?" - спрашивают Арагорна обитатели Рохана и получают ответ: "Я принес вам выбор". Эпические герои древности защищали людей от чудовищ, космос от хаоса, друга от врага. Защищали, выполняя то, что было предназначено им судьбой. Они принимали ее как данность, не сомневаясь, не размышляя, не выбирая. И если даже они были осведомлены о своей участи заранее (ведь многие из них могли провидеть будущее), никто не пытался уклониться от угрозы смерти. Смело идя навстречу судьбе, такой герой заботился только о посмертной славе., Этой цельности герои романа Толкина лишены, ибо она чужда современному человеку, для которого важна, прежде всего, возможность выбора, свобода воли. Несовместима она и с мировоззрением автора-христианина. Фродо Бэггинсу и другим хоббитам, эльфам, гномам и людям нужно самим выбрать, будет ли длиться Третья Эпоха дальше, или в результате их действий именно сейчас начнется новый виток истории. Следовательно, центральный конфликт "Властелина Колец" представляет собой теперь не только "частный случай" универсального противостояния Добра и Зла, но становится и результатом проявления свободной воли персонажей, действующих в определенных условиях, то есть традиционным конфликтом романа нового времени. Сама же борьба Добра и Зла обретает в художественной структуре произведения "двойную перспективу": она не только предопределяет объективный смысл деятельности героев, раз все их поступки так или иначе служат одной из этих сил, но и превращается в психологическую, нравственную коллизию, встающую перед большинством персонажей. Можно говорить о предопределенности судеб героев произведения, но это предопределенность особого рода, в которой читатель видит, прежде всего, этическую первооснову. Добро и Зло в повествовании воспринимаются как нравственные полюса. Человеку предопределено существовать в рамках определенной нравственной оппозиции, но место в этой системе он всегда выбирает сам. Этот важнейший для католицизма постулат Джон Толкин не только кладет в основу романного конфликта, но и делает основным принципом характеристики персонажей. Самый яркий пример - образ Фродо Бэггинса. Рассказывая о различных эпизодах пути Фродо к горе Ородруин, автор каждый раз подробно прослеживает логику принятия решений, сам процесс совершения выбора героем. Фродо согласился нести Кольцо, не представляя, на что себя обрек. В тот момент вся проблема для него сводится к тому, что он должен будет покинуть уютный мирок хоббитов и приготовиться к тяготам путешествия. Он не знает ни того, что ждет его впереди, ни того, что сам выбор не кончается с его согласием нести Кольцо; одно принятое решение влечет за собой цепочку новых проблем и новых решений. Один из главных уроков, усвоенных Фродо Бэггинсом на его тяжелом пути познания, состоит в том, что основная борьба между добром и злом происходит все-таки не во внешнем мире, а в человеческой душе, и любой наш поступок, любое решение, любой выбор, определяющие самые различные события внешнего мира, суть результат этой борьбы. В этой борьбе нет никакой заданности, в ней все решает каждый сам. Он должен выбрать, к чему склонится его разум и душа, он должен сам справиться с разнообразными искушениями. Он свободен, но он и ответственен за свой выбор, потому что все его поступки, совершенные на основании этого выбора, будут влиять на судьбы других, на судьбу мира. Все это становится понятно Фродо лишь в путешествии, во время которого он узнает большой мир, его красоту и страдания, его народы и историю. Фродо все лучше представляет масштабы противостояния Добра и Зла и свою роль в нем. Это новое растущее знание помогает ему каждый раз делать свой выбор все более осознанно. Фольклорный мотив "путешествия для добывания сокровищ" превращается в путешествие как "школу жизни" - один из наиболее традиционных романных сюжетов. Собственно, с него начиналась история романа как жанра нового времени, достаточно вспомнить "Дон Кихота" Сервантеса, или "Историю Тома Джонса, найденыша" Филдинга, или даже "Вильгельма Мейстера" Гете. Итак, можно говорить о том, что принцип "двойной перспективы" применяется автором последовательно на всех этапах создания "Властелина Колец" и становится главным в поэтике романа. Именно он позволяет Толкину "сотворить" реальность своего произведения, то есть осуществить ту задачу, которая многими в XX в. считается главной для художника, и в этом смысле творчество Джона Рональда Руэла Толкина принадлежит к одному из самых мощных потоков литературы нашего века: Дж. Джойс и Г. Гессе, И. Кальвино и Дж. Барт, Дж. Фаулз и У. Эко и многие другие имена могут быть приведены в этом ряду. Но, будучи одним из многих, "мир Толкина" занимает все же особое место из-за наличия в нем абсолютных моральных истин. Высокий и ничем не размытый гуманизм романа, четкость нравственных ориентиров и вырастающей на их основе картины бытия - вот, как представляется, основные причины, которые привлекают к произведению Толкина многочисленных читателей. Собственно, этим же в первую очередь определяется успех и авторитет таких крупных писателей современности, как Г. Грин в Англии, Г. Бёлль в Германии, Дж. Гарднер в США. Всех их роднит не только и не столько личная приверженность католицизму (Гарднер, например, не принадлежал к этому вероисповеданию), сколько стремление говорить в литературе о нравственных началах человеческой жизни как о неких незыблемых первоосновах. Для современного человека, живущего в мире, где доминируют понятия относительности, непредсказуемости и даже непознаваемости всего сущего, оказались необычайно привлекательными старые как мир истины. Своеобразие творчества Джона Рональда Руэла Толкина в том, что он не только повторил эти истины, но на страницах своих произведений сотворил действительность, где эти истины непреложны и реальны. Клайв Стейплз Льюис (1898-1963) - выдающийся писатель и литературный критик. К.С.Льюис родился в г. Белфасте в семье стряпчего, учился в Оксфордском университете, принимал участие в боевых действиях Первой мировой войны. По возвращении в Оксфорд на протяжении почти тридцати лет преподавал английский язык и литературу в Магдален-колледже, считаясь, по отзывам современников, одним из самых популярных лекторов; затем занял пост профессора английской литературы средних веков и Возрождения в Кембридже. Перу Льюиса принадлежат работы по филологии ("Аллегория любви", "Предисловие к "Потерянному раю"), теологические трактаты и художественные произведения: стихи, три романа "космической трилогии", "Письма Баламута". В историю детской литературы Льюис вошел благодаря "Хроникам Нарнии". “Хроники Нарнии” - чудесная история, история про чудесную страну Нарнию, про льва Аслана, про Белую Колдунью, насылающую на землю холод, и про тысячу приключений и подвигов, совершённых в этой стране детьми – ведь Нарния такая страна, куда могут попасть только дети. Само название цикла сказок К.Льюиса претендует на правду. Хроники – это летопись, повествующая о реальных событиях в каком-то реальном мире. Этот мир может быть нам неизвестен, но, тем не менее, он существует. Это и есть черта жанра “фэнтези” - создание нового (реального) мира. Хроники охватывают и момент создания мира, и момент его крушения, вплоть до Страшного Суда, устраиваемого Творцом - Асланом. Льюис постоянно подчеркивает сосуществование двух различных пространств: в одном (по-нашему, “реальном”) живут дети, ходят в школу, испытывают различные трудности в плане непонимания, одиночества, а в другом мире эти дети совершают внутренне важные для них поступки, ошибаются, раскаиваются и обретают нужный духовный опыт. Хроники состоят из семи повестей. Каждая повесть описывает определенный момент возникновения, развития и даже гибели Нарнии. Это необыкновенный мир, так как создан он львом Асланом, в нем должны быть королями люди, а их подданными – говорящие звери, деревья, их духи – дриады, наяды, фавны, кентавры. Нарния создается в противовес злому миру, над которым властвовала колдунья Джедис. Но когда Аслан творит мир, все недоброе теряет силы. Все семь книг К.С.Льюиса пронизаны насквозь христианскими мотивами. Писатель создает прямую аналогию с Библейским созданием мира. Аслан – аналог Бога-Творца. Бог сказал Слово – и сотворил мир, а Лев у Льюиса поет, и его песня творит новое бытие. Создание мира Нарнии происходит не за семь дней, а несколько быстрее. Нарния возникает от песни Аслана. Первое, что было создано, - это солнце, звезды и земля, а животные появились из земли. Лев наделяет даром речи зверей, а для охраны Нарнии посылает мальчика из реального мира за яблоком вечной молодости из Сада за горами. Из этого яблока в Нарнии вырастет дерево, которое будет, по воле Аслана, охранять страну. Это, конечно, и вариант Библейского Древа Жизни, и в то же время эпизод, напоминающий древнегреческую мифологию – яблоки из Золотого Сада Гесперид, которые должен добыть Геракл. Они не приносят счастья не вовремя их сорвавшему, потому и Геракл, добыв их, избавляется от них. Согласно легенде, это яблоки, которые даровали бы вечную молодость титанам. Когда Дигори срывает яблоко, он второй раз в жизни оказывается перед проблемой выбора. Первый грех он совершает, разбудив Зло (колдунью) и принеся ее в Нарнию. Но второй раз он выбирает правильно. Колдунья выступает в роли Библейского Змея-Искусителя. Она предлагает Дигори отнести яблоко смертельно больной маме, но мальчик, совершив невероятное усилие над собой, поступает так, как требует от него долг и порядочность. Именно это и спасает его маму. Дигори и Полли – дети Адама, это неоднократно подчеркивается Льюисом. Писатель обращается к Библии и варьирует ее по-своему. Грех совершен, но не так, как случилось в реальной истории. Однако за этот грех надо отвечать. И в шести других повестях “дети Адама” не раз попадут в Нарнию, чтобы исправить тяжелое положение, победить Зло. В мир Нарнии можно попасть каждый раз по-разному. Например, через стенку шкафа, сделанного из волшебного дерева, или через картину, которая неожиданно превращается в трехмерное пространство, или через дверь, поставленную посреди поляны. В первой сказке "Племянник Чародея" встречается наибольшее количество путешествий из реального мира в нереальный. Только в "лесу-между-мирами" дети были три раза. Город Чарн - это первый мир, в который попали дети. В Чарне "на пороге расколдовывания зла" есть надпись: Выбирай, чужеземец: Если ты позвонишь в колокол - Не пеняй на то, что случится, Если не позвонишь - терзайся всю жизнь. Это заклятье напоминает нам о первородном грехе человечества - яблоке и Еве. Во второй сказке "Лев, Колдунья и платяной шкаф" не меньше перемещений между мирами, но здесь из реального мира сразу попадаешь в Нарнию через платяной шкаф. Пространство Нарнии – это другое измерение. Время там идет намного быстрее, чем в реальном мире. Там можно повзрослеть и даже состариться, но, вернувшись в реальный мир, не потеряешь ни секунды. А во второй повести Белая Колдунья остановила время перед рождеством, как в "Алисе в Стране Чудес" все время пять часов - время чаепития. Колдунья использует те же методы, как и в первой повести, и иногда успешно. Она подкупила Эдмунда волшебным рахат-лукумом. Но добро все равно побеждает, и Эдмунд "возвращается" к брату и сестрам совершенно другим человеком. Возвращение и раскаяние Эдмунда - мотив "блудного сына". Аслан во всех отношениях выполняет функции Бога в произведениях Льюиса. Он читает в душах, глядя на него, невозможно лгать. Писатель приближает к читателю Бога, нам кажется, что мы беседует о Боге и с Богом. На роль Творца Льюис выбрал царя зверей, наверное, для того, чтобы показать связь между всем живым, ведь Аслан объединяет все говорящее, мыслящее. В сказке "Лев, Колдунья и платяной шкаф" дается интерпретация Распятия. Иисус казнен за грехи людей (Бог отдает на смерть Своего Сына), а потом воскрес. Аслан у Льюиса, спасая предателя Эдмунда, раскаявшегося “блудного сына” из реального мира, отдает себя в руки Злой Колдунье, его связывают на Священном Каменном Столе и отрубают ему голову. Но наутро он воскресает, ибо, когда вместо предателя на жертвенный Стол по доброй воле взойдет тот, кто ни в чем не виноват, Стол сам сломается, и Сама Смерть отступит перед ним. Здесь мы видим очевидную аналогию с Распятием и Крестом, на котором был казнен Иисус. В то же время Священный Стол напоминает и Круглый Стол легендарного короля Артура, сделавшего Англию великой страной благородства и рыцарства. Третья сказка "Конь и его мальчик" отличается от других тем, что это сказка повествует о жизни, взрослении Питера, Эдмунда, Сьюзен и Люси в Нарнии. Нарния - счастливый, радостный мир, куда стремятся Шаста и Аравита, преодолевая различные препятствия. Эпизод с принцем Корином и Шасту напоминает нам роман М. Твена "Принц и нищий". В книге четвертой "Принц Каспиан" описывается, как дети в реальном мире взрослеют, учатся, но в неожиданный момент отправляются в Нарнию. Но страну не узнать, она другая. Дети лишь случайно узнают, что их вызвал Каспиан с помощью волшебного рога Сьюзен. Старшие Питер и Сьюзен повзрослели, и это их последнее путешествие в Нарнию. Видимо, взросление меняет человека, и не в каждом остается частичка света, “детства”, фантазии. Так происходит со Сьюзен. Однако, как и в других повестях, дети выполняют свой долг, помогая принцу Каспиану взойти на престол. Добро вновь торжествует. Повесть “Покоритель Зари, или Плавание на Край Света” ориентирована на древнегреческую мифологию и на поэму Гомера “Одиссея”. Герои путешествуют по разным островам и встречают различных странных и страшных существ. Некоторые из них готовы их погубить, а некоторые доброжелательно их принимают. В повести появляется новый герой, новый ребенок - Юстес Вред - вредный, трусливый мальчик. Путешествие на корабле изменило его. Юстес стал другим человеком - благодаря превращению в дракона. Аслан "расколдовал" Юстеса, и тот взглянул на свою жизнь другими глазами. Плывя дальше на восток, наши герои оказались в последнем море, где вода не соленая, а пресная. ...Где вода морская не солона, Вот там, мой дружок, Найдешь ты Восток, Самый восточный Восток, - подобно героям баллад Киплинга, поют персонажи Льюиса. Здесь начинается Край Света (вспомним Край Земли и Элизиум у древних греков), а за ним - Страна Аслана. Вода здесь как свет - святая вода. Так возникает ассоциация со Святой Евангельской водой и Иоанном Крестителем. Мир Нарнии не круглый, поэтому есть и Край Света. Тут Эдмунд и Люси узнают, что они больше не вернутся в Нарнию. Но Аслан сказал, что он (то есть Бог) живет и в реальном мире, вот только зовется там иначе. Это важная мысль Льюиса о том, что Бог есть везде – в любом предмете реального мира, в воздухе, в слове, в поступке, в улыбке человека… В книге шестой "Серебряное кресло" появляется еще одна героиня - Джил. Дети должны выполнить задание - найти наследника короля, которого много лет назад похитили. Джил, Юстес и Квакль-бродякль преодолели много трудностей среди великанов, маленьких жителей подземелья, освобождая принца Рилиана от Королевы Подземья (она же Белая колдунья). Приключения героев напоминают национальный английский фольклор и легенды о великанах, гномах и троллях, о страшных подземельях, где таятся чудовища. В конце сказки Аслан говорит детям, что когда они увидятся в следующий раз, то дети останутся в Нарнии навсегда. "Последняя битва" - сказка седьмая, заключительная книга цикла - удостоена медали Карнеги. Здесь писатель дает концепцию Страшного Суда. Сперва появляется пародия на Творца – Ослик Недотепа в львиной шкуре и его руководитель Обезьян. А потом происходят ужасные вещи: вера истощается, и становится понятно, что мир пришел к своему концу. Каждый из героев встречает смерть свойственным для себя способом. Происходит переход в другой мир, мы бы назвали его раем, Царством Божиим. Герои повести называют его Страной Аслана. Реальный мир Аслан называет страной теней. Полли, Дигори, Питер, Эдмунд, Люси, Юстес, Джил погибли в автокатастрофе в реальном мире. Все они теперь в Нарнии. Нарния становится спасением душ - это рай. Каждый мир конечен, но каждый человек обязан встретить Конец достойно. Об этом пишет Льюис, делая своего рода детскую трактовку Библейского сюжета. За семь дней Бог создал мир, семь сказок написал К.С.Льюис, именно в седьмой книге дети остались в Нарнии навсегда. "Хроники Нарнии" учат добру, терпению и пониманию, милосердию и прощению. Они помогут ввести детей в художественный мир, пропитанный мифологией, фольклором и Библейскими сказаниями. “Хроники Нарнии” написаны не в том порядке, в котором рекомендованы им самим к чтению. Очень интересно то, что автор писал сказки не потому, что его “распирали” мысли, а потому, что он видел картинки. Сказки начались с назойливо вторгающегося в мысли образа фавна с зонтиком (что напоминает о кролике с перчатками, начинающем приключения Алисы в Стране Чудес). Семь сказок, образующие единый цикл, продолжают традицию сказочных притч Джорджа Макдональда, представляющих собою сложное сочетание христианского символизма и мистики. "Хроники Нарнии" - цикл многоплановый. Задуманные как христианские аллегории, они зачастую прочитываются как захватывающие повести о приключениях отважных и благородных героев в волшебной стране, причем увлекательная событийная канва "оживляет" уроки христианского вероучения, а библейские аллюзии придают, казалось бы, пустячным эпизодам глубокий философский смысл. Первая и последняя хроники рисуют начало и конец истории Нарнии: в "Племяннике Чародея" звучит Песнь Творения, исполненная животворящей ликующей силы; в "Последней битве" мир, созданный Асланом, гибнет для того, чтобы открыться вновь в преображенном, истинном виде для тех, кто навсегда покинул Мир Теней. Смерть у Льюиса - суть не угроза, но обещание. По словам С. Кошелева, "если есть одно слово, которым можно определить Нарнию, это слово - Радость, та самая Радость, которую Льюис так часто ощущал и о которой так много думал." Действительно, прочитав повести, можно заметить, как много в них празднеств, пиров, плясок, игр. Они радостны и сами по себе, но, кроме того, как бы означают преддверие некоей радости великой Радости, которая еще не наступила, но обязательно наступит. Радостной песней Аслана в "Племяннике Чародея" Нарния началась, радостью же в финале "Последней битвы" и заканчивается ее история. Тема 3.6.Методика анализа произведений детской литературы Анализ поэтического текста на занятиях с детьми дошкольного возраста и на уроках с младшими школьниками в школах для детей с нарушениями речи – деятельность чрезвычайно важная особенно потому, что малышам, как правило, не хватает гуманитарного воспитания. Необходимо воспользоваться способностями своего подопечного, способностями, которыми наделены все дети дошкольного и младшего школьного возраста. Но увидеть скрытый талант малыша можно лишь в том случае, если общий кругозор, структура мышления и эстетический вкус педагога не будут пребывать в латентном состоянии. Чтение и анализ художественных произведений оказывается основным средством развития ребенка с нарушениями речи. Приближение принципов анализа к творческой деятельности связано с реализацией принципов проблемного обучения. Для ребенка с нарушениями речи чтение начинается с родительского голоса, который озвучивает книгу. Ребенка нужно научить проследить развитие сюжета в эпическом произведении. Учащиеся должны выделять смену чувств в лирическом стихотворении, развитие конфликта в драме. Литературоведческий анализ определяет содержание школьного разбора, становясь для детей основой научного мировоззрения. Учитель-логопед должен научить детей выделять общие свойства произведений одного жанра. Задача школьного анализа – не научное исследование, а практическое, читательское освоение текста художественного произведения. Первой целью школьного анализа в классах для детей является интерпретация произведения. Вторая цель школьного анализа – корректировка субъективных представлений ребенка объективным смыслом произведения. В процессе уроков литературы часто формулируются цели и решаются задачи, опосредованно связанные с художественной литературой: воспитательные, образовательные, задачи развития речи. Аналитический урок предполагает анализ литературного произведения на доступном детям уровне с целью более глубокого понимания текста. При работе с детьми используется только один вид анализа – «вслед за автором», т.е. тот вид, где соблюдается логика развития действия. Анализ художественного текста ведется путем постановки вопросов. Ребенок должен привыкнуть к тому, чтобы выслушать вопрос, понять его суть и ответить на него, не уходя от него, не расширяя и не сужая его смысл. Отвечая на вопрос, он вдумывается в текст, запоминает его содержание, улавливает с помощью учителя особенности формы, использует язык писателя в своей речевой практике. Читатель начинается с колыбели. Ритмы первых песенок, рифмы фольклорных потешек, поэзия народных сказок приобщают младенца к художественным произведениям. Уже к двум годам дети – талантливые исследователи слова, они с удовольствием повторяют полюбившиеся строки, с легкостью их запоминают. Чуткость к поэзии, тяга к рифмованию, к сочинительству, к слушанию и рассматриванию книг, желание выразить свои впечатления от книги в слове, в перевоплощении, в рисунке – замечательные свойства детей. И мы обязаны помочь детям развить эти способности. Для развития восприятия ребенка можно подготовить серию занятий. Основные задачи каждого занятия: - привить детям навыки слушать, слышать и воспринимать художественные тексты; - дать возможность наслаждаться звуком, словом; - помочь увидеть за словами образ и передать его в разговоре, рисунке, движении; - научить сочетать слушание с другими видами деятельности: звукоподражанием, проговариванием, ответами на вопросы, перевоплощением, разыгрыванием по ролям. Литературный геройна разных занятиях приходит из сказки. Это может быть Аслан. Этот литературный персонаж станет связующим звеном на всех занятиях. Колокольчик. Звук колокола (колокольчика) всегда будет играть значительную роль в занятиях: он влечет, созывает, завораживает, помогает привлечь внимание детей, переключить их с одного вида деятельности на другой, успокоить. Звоном колокольчика в начале и в конце занятия мы будем собирать детей в круг. Круг– это возможность всем посмотреть друг на друга, взяться за руки и почувствовать себя своим среди ровесников. Не разрывая круга, можно его расширять, сужать, двигаться влево и вправо. В кругу поются приветственная и прощальная песенки. Песенки– это зачин и концовка занятия. Слова будут следующими: Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте! Мы рады, мы рады вам! Мы рады, мы рады вам! Очень рады мы ……, Очень рады мы ……! Назвать нужно каждого, сопровождая имя улыбкой. Не расходясь из круга, расцепив руки, будем работать с пальчиками. Мелкая моторика на занятиях – важное звено. Сначала поднимаем два пальчика – как ушки у зайчика. Потом опускаем их вниз – получаются ножки. Пальчиками-ножками будем ходить по разным сказкам. Прогулки по сказкам – это еще и просмотр книжных иллюстраций: остановка, пальчики топчутся на месте, а глазки рассматривают картинки, замечают нарисованных на них людей и животных, улавливают цвет и сюжет. Затем пальчики показывают в книжке все, что видят глазки. В течение занятия будем работать с пальчиками несколько раз. Слушаниена наших занятиях может сочетаться с другими видами деятельности. Сказки – это внимание к сюжету, создание образов. Слушание, как правило, чередуется со звукоподражанием, движениями, перевоплощениями, проигрыванием диалогов. Часто сказки читаются с опорой на иллюстрацию, с использованием игрушек, поделок. Игры всегда органично включены в сценарий и помогают созданию образа. Они разные: с куклами, с загадками, сюрпризами, с беганьем и прыганьем. Каждое занятие – это погружение детей в литературную среду, в атмосферу художественного слова и образа. Поэтому нужно внимательно отнестись ко всем этапам подготовки к занятию. 1.Отбор книг. Поскольку одна из наших задач – привить детям интерес к произведению искусства, необходимо показать им не только хорошую литературу и лучшие рисунки, но и познакомить с изданиями различного формата. Иллюстрации должны обладать художественными достоинствами. 2.Литературно-педагогический анализ. Задача педагога – помочь детям глубже понять и почувствовать литературный материал. Для этого при подготовке к занятию педагог анализирует произведения и ставит перед собой конкретные педагогический задачи. Разбирая образы и сюжеты, язык и стиль, нужно продумать: - какие слова и строки следует объяснить или повторить; - где задать четко сформулированный вопрос; - в каком случае нужна соответствующая интонация, а когда следует использовать жесты, движения, игрушки; - как подать сложный текст с расчетом на эмоциональное воздействие. Нужно помнить о том, что художественные тексты воздействуют как на литературное, так и на общее развитие ребенка. 3.Выбор иллюстраций – важный момент в подготовке к занятию. О неразрывности текста и иллюстрации в детской книге единодушно заявляют и писатели, и художники. Целая плеяда художников посвятила свой талант искусству детской книги. Детям будет полезно и интересно увидеть работы хороших и разных иллюстраторов, разнообразие стилей, игру красок, своеобразную привлекательность черно-белой графики. Подбирая рисунки, следует помнить, что они не только поясняют текст, но и активизируют фантазию, воображение, воспитывают эстетический вкус. Необходимо продумать, в какой момент просмотра детям потребуется помощь педагога: - сосредоточить внимание детей на деталях, на цвете, на особенностях изображения; - задать вопрос о внешнем виде, характере, настроении героя; - уделить особое внимание картинам природы; - соединить наглядное и словесное изображения игрушки, зверя, пейзажа. На каждом следующем занятии мы будем повторять предыдущее. Задача повтора – закрепить материал, дать возможность рассказать детям то, что им запомнилось, а педагогу проанализировать возможности и особенности восприятия различных детей. Рисование. Первая часть занятия (30 минут) – литературно-игровая, вторая (равная по времени) – рисование. Тот образ, который создали дети, слушая и рассматривая книги, изображая литературных героев, двигаясь и проигрывая ситуации, они воплощаются в рисунке. Рисование для детей – органическая потребность, канал, по которому может выявляться и реализовываться в материале внутренняя жизнь детской души. Занятия изобразительной деятельностью заключают в себе большие возможности для всестороннего развития ребенка – умственного, эмоционального, эстетического, моторного, трудового. В результате систематических занятий рисованием формируются воображение и память, развивается мелкая моторика руки и связанные с ней мышление и речь. Рисуя, ребенок постоянно анализирует, сравнивает, обобщает, абстрагирует – и это также формирует его мышление, пробуждает ассоциативные связи. Кроме того, рисование имеет психотерапевтический эффект для тревожных, невротических детей. Конкретная задача второй части каждого занятия, посвященной рисованию, визуализация литературного образа, явления, персонажа, с которыми дети познакомились в первой половине занятия. Ребенок становится иллюстратором предложенного ему литературного материала. И это непростая задача для ребенка. Отсюда вытекает следующая педагогическая задача: организовать, удержать внимание ребенка. Основная форма работы во второй части занятия – рисование. Кроме того, дети лепят, занимаются аппликацией и оригами. В качестве объектов изображения выступают предметы, персонажи прочитанных книг, явления и состояния природы, продиктованные литературной частью. Перед началом художественной части занятия дети произносят закличку: “Раз, два, три, четыре, пять – Будем сказку рисовать!”. Тем самым они настраиваются на что-то необычное, какое-то волшебство, когда на чистом листе вдруг возникает какое-то изображение. Метод, которым мы будем пользоваться, – это одобрение, похвала, только позитивная оценка. Главное – вдохновить, заметить достоинство в рисунке, ни в коем случае не сравнивать ни с кем, только с самим собой, со своими достижениями, создать доброжелательную атмосферу, чтобы ребенок ушел с занятия с чувством удовлетворения от сделанной работы. В процессе занятий будет вырабатываться ряд постепенно усложняющихся приемов, и на каждом занятии используется накопленный ранее опыт, чтобы ребенок мог без труда повторить в своей работе. После того, как рисунок закончен, устраивается выставка, на которой рассматриваются все работы. Таким образом, знакомясь с литературой, проиллюстрированной лучшими художниками, ребенок начинает относиться к книге как к эстетическому объекту. Иллюстрации в книге – это зачастую первые произведения изобразительного искусства, с которыми знакомятся дети. Хорошие иллюстрации формируют вкус, способствуют художественному развитию, побуждают к творчеству. Для реализации развивающего потенциала художественной литературы – чтобы книга сама “работала” на развитие ребенка – нужно использовать совокупность художественных текстов, определенным образом подобранных с учетом их структуры (художественной формы) и содержательно – смысловой наполненности. Эта совокупность художественных текстов не должна иметь характер обязательной систематической учебной программы (которая надо “пройти” от начала до конца в определенной последовательности), но может быть представлена только в виде рекомендательного круга чтения, с одной стороны, могущего реализовать намеченные развивающие функции, с другой – удовлетворяющего потребности и интересы данной возрастной и конкретной группы детей. В то же время художественные тексты по степени сложности не просто должны быть “подстроены” под наличный уровень детского воспитания и понимания, но должны создавать “напряжение души”, т.е. продвигать детей на шаг вперед в их умственной и эмоциональной работе. Обычно для подбора художественных произведений является жанровое деление: поэзия – проза, а внутри него дробление на фольклор – авторские произведения. Вместе с тем есть еще одно жанровое деление, которое должно быть принято во внимание: большие литературные формы – малые литературные формы. Круг чтения можно представить схематически через жанровое многообразие. ПОЭЗИЯ Авторские поэмы и повести в стихах. Фольклорные стихотворные тексты, авторские стихи. Авторские повести, циклы рассказов со сквозными персонажами Фольклорные сказки, авторские рассказы (сказочные и реалистические) ПРОЗА Именно большие повествовательные тексты создают миры с целостной цепью событий, происходящих с персонажами, временно-причинными связями, зависимостью поведения персонажей от изменяющейся обстановки и внутренних психологических мотивов. Такого рода сложные повествованные последовательности (в отличие от коротких сюжетных текстов, в центре которых находится отдельное “изолированное” событие, как бы фрагмент жизни персонажа) позволяют ребенку открывать для себя широкий спектр возможных моделей поведения в различных меняющихся обстоятельствах, осваивать ценностные установки, принятые в человеческом обществе. Интересы старших дошкольников концентрируются как раз вокруг этих “продолжающихся” историй персонажей, т.е. художественных текстов больших форм. Именно они становятся привлекательными для ребенка с его возрастающими способностями понимания мира, связывания отдельных представлений о нем в целостную картину. Чтобы ориентироваться в подборе больших художественных текстов, необходимо каким–то образом их типизировать, например, по содержательно-смысловой наполненности. В основу такой типизации может быть положен характер создаваемых этими текстами воображаемых “миров”. Каждый из этих миров в итоге является особой моделью действительности, и чем разнообразнее это множество миров, которые воображает, представляет себе ребенок, слушающий книгу, тем полене влияние художественное литературы на его развитие. По характеру воображаемых миров художественные тексты могут быть разделены на два крайних, “полярных” типа. С одной стороны, это художественные тексты, создающие “реалистические миры” - моделирующие действительность через реалистическое пространство и время (“здесь и теперь”), в котором живет персонаж – ребенок с его человеческим окружением. С другой стороны, это художественные тексты, создающие “вымышленные (сказочные) миры” - моделирующие действительность через условно – неопределенное пространство и время (“там и тогда” - некогда в тридевятом царстве…) и время с особой галереей образов – персонажей: фольклорных – сказочных или детских персонажей, ставших знаками детской субкультуры. Промежуток между этими “полярными” мирами заполняется текстами, создающими “комбинированные миры”, где сочетаются вымышленные и реалистические элементы, причем комбинации могут быть разнообразны. Все многообразие возможных миров, создаваемых художественными текстами, можно представить в виде следующей схемы: комбинированные миры: вымышленные миры; "волшебное в реальном"; "необычный взгляд на обычный мир"; "перевернутый мир"; реалистические миры. Каждый из этих создаваемых текстами типов возможных миров по-своему “работает” на развитие ребенка: вымышленные и комбинированные миры в большей мере способствуют развитию воображения и фантазии, реалистические миры – освоению причинно – следственных связей действий, мотивов и последствий человеческих поступков, воспитанию культуры чувств, и все они в итоге способствуют освоению человеческих норм и ценностей, моделей человеческого поведения и отношения к окружающему. Применение методов работы по приобщению детей к чтению художественной литературы ограничено возрастными возможностями дошкольников и младших школьников. Беседа – один из самых популярных методов работы. Выразительное чтение воспитателя и рассказывание также являются методами приобщения детей к книге. [1] В искусстве Франции XVIII в. сюжет «Геба с орлом Юпитера» считался фривольным, поскольку это сам Юпитер принимал облик орла, тянущегося к чаше с нектаром. [2] Который отсылает читателя к другому мифу – о Данае и Юпитере. [3] «Дрожит под легким одеяньем / Ребенок крохотный – Христос» (пер. Н. Гумилева). У Готье нет упоминания об одежде, только подчеркивается «свежесть» (а значит, прохлада) соломы, на которой лежит младенец. [4] «Узорный полог не устроен / Дитя от холода хранить, / И только свесилась с устоев / Дрожащей паутины нить» (пер. Н. Гумилева). [5] Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 34. [6] Косиков Г. Готье и Гумилев // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник. М., 1989. С. 314. [7] «в белом ангельские хоры / Поют крестьянам: «Рождество!» (пер. Н. Гумилева). [8] «гроб был узким до того, / Что, как футляр скрипичный, в двери / Под мышкой вынесли его» (пер. Н. Гумилева). [9] «Обвиснув, вечный спутник детства, / Лежит облупленный паяц. / И кукла только из-под палки, / Что в ней запрятана, бодрей; / Как слезы на картоне жалки, / Струясь из бисерных очей» (пер. Н. Гумилева). [10] «И возле кухни позабытой, / Где лаковых тарелок ряд, / Имеет вид совсем убитый / Бумажных горсточка солдат» (пер. Н. Гумилева). [11] «… неужель / Игрушки ангелам не нужны / И гроб обидел колыбель?» (пер. Н. Гумилева). [12] «Ему было дано абсолютное чувство материального мира», пишет Г.К. Косиков. См.: Косиков Г.К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник. М., 1989. С. 11. [13] Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003. С. 170. [14] Томашевский Б.В. Поэтика (Краткий курс). М., 1996. С. 77. [15] Важнейшей чертой мира литературы является его уникальная индивидуальность. Сколько поэтов, столько и поэтических миров, иными словами, у каждого поэта «своя Бразилия», свой выдуманный мир. Но, с другой стороны, выдуманный каждым художником нереальный мир обретает реальность в сознании читателей, ведь для читателей описанный мир мечты открыт, в него можно легко проникнуть. Самые внимательные читатели поэзии – это поэты, они первыми путешествуют по выдуманным мирам своих собратьев по перу, они цитируют друг друга, соединяя свои выдуманные пространства в один общий поэтический континуум. Так, например, у современного поэта, Виктора Фета, есть интересная перекличка с приводимым здесь текстом Р.Киплинга: Так я, видимо, и помру, Не увидевши кенгуру… (Фет В. Под стеклом: Стихи и другие сочинения. 1973-2000. Новосибирск, 2000. С. 89) [16] Прометей – могучий титан, вопреки воле Зевса похитил с Олимпа огонь и дал его людям; он дал им знания, научил земледелию, ремеслам, постройке кораблей, чтению и письму. Этим он поколебал власть Зевса и богов. Он не хотел открыть Зевсу тайну, от кого родится у громовержца сын, который будет сильнее его и свергнет его с престола. За это Зевс приковал Прометея к скале, и низверг эту скалу в Тартар на много веков, а потом вновь поднял, но не на радость Прометею: каждый день прилетал орел и клевал титану печень. За ночь вырастала она, но орел возвращался и вновь мучил Прометея. Наконец, пришел Геракл и освободил титана. Прометей сказал Зевсу, что сын богини Фетиды будет могущественней отца. Поэтому боги отдали ее в жены герою Пелею, и стал их сын Ахиллес величайшим из смертных героев Греции. [17] Тифон– чудовище с сотней драконовых голов поднялся из недр земли. Лай собак, человеческие голоса, рев разъяренного быка, рыканье льва слышались в его вое. Бурное пламя клубилось вокруг Тифона, и земля колебалась под его тяжкими шагами. Засверкали молнии в руках Зевса, раздались раскаты грома, когда он ринулся в бой с Тифоном. Земля и небесный свод были потрясены до основания. Моря кипели только от одного приближения Тифона. Сотнями сыпались стрелы Зевса. Казалось, что от их огня горит воздух. Зевс испепелил Тифону все сто голов. Рухнуло чудовище на землю, от его тела исходил такой жар, что плавилось все кругом. Зевс изверг тело Тифона в мрачный Тартар, породивший его. Но и оттуда Тифон вызывает бури и извержения. [18] Деметра (Церера), богиня плодородия, мать Персефоны, так горестно плакала, что Зевс повелел Аиду отпускать жену на полгода в мир живых: тогда все на земле начинает цвести и зеленеть, а когда Персефона возвращается в поземный мир, Деметра страдает, и вся природа на земле увядает. Отсюда – смена времен года. [19] Акрополь – «верхний город», его центральная укрепленная часть, располагавшаяся на возвышенности и служившая убежищем от врагов. Наиболее знаменит Афинский Акрополь. [20] Перикл – один из десяти выборных полководцев: каждый год он слагал власть и отчитывался перед народом, как требовал закон, и каждый год народ выбирал его заново. Он правил Афинами не силой, а словом. Такого оратора в Греции не было. Его речи поражали слушателей, как молния. Выходя на трибуну, он молился про себя об одном: соблюсти меру, не сказать лишнего. Один его противник, тоже хороший оратор, говорил: «Если бы мы боролись, и я его повалил, он и лежа убедил бы всех, что это он меня повалил». Перикл дружил с самыми умными людьми Греции. Когда народу показалось, что Перикл тратит много государственных денег на строительство храмов, он сказал: «Хорошо, я буду тратить свои, но тогда и надпись сделаю не «Афинский народ – в честь богини Афины», а «Перикл - в честь богини Афины». Народ дозволил Периклу любые траты. Пятнадцать лет Перикл удерживал народ от войны. У его смертного ложа друзья вспоминали его походы и победы. Вдруг умирающий промолвил: «Главное – не это: главное – пока я мог, я никого не заставил носить траур». Это были его последние слова. [21] Статую называют «Афина Кампана» по имени владельца коллекции, в которой она находилась, - маркиза Кампана. [22] В Эрмитаже в зале искусства Древнего Рима есть статуя Венеры Таврической (так как в 70-х гг. XVIIIв. эта статуя находилась во дворце Потемкина Таврического – отсюда ее название), прототипом которой послужила статуя Афродиты Книдской. У Венеры удивительно легкие пропорции – высокая талия, несколько удлиненные ноги, тонкая шея, маленькая головка, поворот корпуса и головы. Это первая из античных статуй, привезенных в Россию. Обнаружили ее в Риме, во время раскопок в 1718 г. Юрий Кологривов купил статую и хотел отправить в Петербург Петру I. Но римский губернатор запретил вывозить статую за пределы города. Только личное вмешательство Петра I, который отдал за статую мощи Св. Бригитты, решило исход дела. Состоялся обмен подарками, и Венера прибыла в Россию. Сначала она стояла в Летнем саду, потом – во дворце князя Потемкина. В Эрмитаж Венера попала в середине XIX в. [23] Такая ваза с Родоса есть в Эрмитаже в Петербурге. [24] В Эрмитаже есть очень красивая ваза, рисунок на которой (изображение морских животных) выглядит очень современно. [25] Кратер – сосуд для смешивания виноградного вина с водой. [26]Демурова Н.М. «Июльский полдень золотой…». – М., 2000. [27]Ананьина О.А. Льюис Кэрролл – искусство игры. – М., 2002. [28]Демурова Н.М. «Июльский полдень золотой…». – М., 2000. [29] Ананьина О.А. Льюис Кэрролл – искусство игры. – М., 2002. [30] Л.Кэрролл «Приключение Алисы в Стране чудес» и «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса или Алиса в Зазеркалье», - М., 1991. – С.129. [31] Панов М.В - О переводах на русский язык баллады "Джаббервокки" Л.Кэррола // Развитие современного русского языка, - М., 1975. - С. 243. [32] Панов М.В - О переводах на русский язык баллады "Джаббервокки" Л.Кэррола // Развитие современного русского языка, - М., 1975. - С. 246. [33] Там же. С. 247 [34] Л.Кэрролл «Приключение Алисы в Стране чудес» и «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса или Алиса в Зазеркалье», - М., 1991. – С.178 [35] Л.Кэрролл «Приключение Алисы в Стране чудес» и «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса или Алиса в Зазеркалье», - М., 1991. – С.177 [36] Рыбаков В. Сказочник и его сказки // Семья и школа.- 1982.- №1.- С.48-49 [37] Демурова Н.М. Льюис Кэрролл и история одного пикника // Знание-сила.- 1968.- №6.- С. 56 [38] В пер. Г. Кружкова: «…вперед! – за цыганской звездой кочевой / К синим айсбергам стылых морей, / Где искрятся суда от намерзшего льда / Под сияньем полярных огней. / Так вперед – за цыганской звездой кочевой – / До ревущих южных широт, / Где свирепая буря, как Божья метла, / Океанскую пыль метет» («За цыганской звездой»). [39] В пер. В.Бетаки: « …Шепот у штурвала длится. / Пена вдоль бортов струится / В блеск тропической ночи. / Южный Крест – прозрачней льда. / Снова падает звезда. / Вот молитва всех влюбленных: / «Любим? Значит – навсегда!» [40] В пер. А.Оношкевич-Яцыны: «в ночлежке Фишера моряк / Побыть без моря рад». [41] Киплинг пишет Море с большой буквы (Sea), в этом заключается его особенное отношение к нему. [42] В пер. Н.Голя: «бескрайний простор синевы, / Вздыбленной штормом, распластанной штилем, жаждущей сытной жратвы». [43] В пер. Н.Голя: «где пенная влага бурлит». [44] В пер. Н.Голя: «где Ужас и Нежность царят». [45] В пер. Н.Голя: «море – Свобода? Или оно – Приговор?»