Бетховен современности: философская рефлексия, экстравагантный демарш, отрешенная медитативность.

Неосентиментализм… Неоштюрмерство… : Новая парадигма в исполнительской культуре? (Завершение темы. Начало и продолжение см. в прикреплениях моих предыдущих писем) Бетховен современности: философская рефлексия, экстравагантный демарш, отрешенная медитативность… Пожалуй, романтизм, каким мы его знаем, не был бы таковым, если бы не предшествующие ему сентиментализм и "Sturm und Drang". Это аксиома. Потому не случайно я сегодня выхожу за пределы "венского классицизма": в нашем поле зрения поздний Бетховен предвосхитивший в своих поздних клавирных сочинениях черты грядущего музыкального романтизма и тем самым поставивший под вопрос стилевые нормативы венского классицизма, равно как и само понятие совершенного моцартианства. Как уже говорилось, в актуальных исполнительских процессах можно наблюдать любопытную картину преодоления интерпретаторских трафаретов, сложившихся в артистических практиках к концу 20 столетия, причем не только в традиционном, но и так называемом исторически ориентированном искусстве интерпретации. Я сравнивал эти процессы с сентиментализмом и штюрмерством 18 века. Сегодня мы переступим порог 18 столетия: перед нами − "романтический" Бетховен, каким его слышит Михаил Плетнев. … В отличие от аутентично безукоризненных интерпретаций Любимова, воссоздающих сонорную природную ауру бетховенского "хаммерклавира", плетневская концепция позднего Бетховена пронзительна своей неоднозначностью. Исповедальность − и движение космических светил, проблема души − и выходы в беспределья. Эти дихотомии образуют у Плетнева крайне напряженное поле взаимодействия; порой кажется, что одно будто опровергает другое. Две последние сонаты Бетховена в исполнении Плетнева (концертное исполнение: Москва, 11 и 12 ноября 2019 года) воспринимаются как субъективные философские штудии ранних немецких романтиков. Ведь писал же в самом начале 19 века В.-Г. Вакенродер в работе "Сердечные излияния отшельника − любителя искусств" о том, что "Всякое прекрасное творение художнику следует находить в себе", что "Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств", что "общий отец наш, небесный сеятель замечает следы той небесной искры, которую сам вложил в человеческое сердце"1. И мы знаем, что ранние романтики во многом наследовали кантианским идеям о примате чувства как единственного источника знания, о "другом", или "интуитивном рассудке". В «Критике способности суждения» (1790) Иммануил Кант формулирует понятия "продуктивного воображения", "полной спонтанности созерцания"; явления мира, согласно Канту, постигаются не средствами формальной логики, а с помощью "другого", или "интуитивного рассудка". В итоговой работе философа "Антропология с прагматической точки зрения" (1798) есть раздел с выразительным названием — "Апология чувственности" ("Apologie für die Sinnlichkeit"), в котором Кант обосновывает примат чувства как единственного источника знания. Очевидна здесь преемственность от "культа чувства" Руссо, к воззрениям которого Кант испытывал особый интерес, и общее основание тут − свобода от "всякого принуждения произвольных правил" (Кант). Эти идеи находят свое развитие в ранних романтических эссе братьев Шлегелей, Людвига Тика, во "Фрагментах" Новалиса, в "Фантазиях об искусстве" Вакенродера. Бетховенские 110 и 111 опусы преподаны Плетневым как сонорные символы одновременно неявных фантазий и императивного, бесспорного. "Моральный закон во мне" и выход к "звездному небу надо мной" − это кантовское, бетховенское, но еще и конгениально плетневское. Известно, что своих дневниках Бетховен цитирует знаменитую фразу Канта: "Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мной и моральный закон во мне". Кажется удивительным, но бетховенские интерпретации Плетнева переводят атмосферу размышлений ранних романтиков, Канта в стихию фортепианных звучаний. Наверное, именно это стало путеводным ориентиром артистической концепции Плетнева. Потому и смыслообразующие решения: "сквозное" чувство больших, необъятных протяжений в беспрерывности музыкального тока в синтезе с тончайше нюансированной интонационной выразительностью. Таковы, например, в плетневском прочтении вся Первая часть (Moderato cantabile, molto espressivo) опуса 110, финальная фуга, выстроенная не едином дыхании от тихого и скорбного к сияющему − поистине "сквозь тернии к звездам". В опусе 111 словно открываются иные измерения музыкальных времени и пространства − для Плетнева скорее философских категорий. Плетнев заставляет вслушаться в масштабную звуковую ауру сонаты от первой интонации (у него она уподоблена властному жесту того самого "небесного сеятеля"), вышедшей из космического мрака до итоговых отраженных парений в высях. Магия тока необратимого времени равна у Плетнева сотворению звучащей космогонии. Непреложность постепенного воспламенения звуковой ткани во второй части (Arietta. Adagio molto semplice e cantabile) от начального пробуждения и выхода из небытия, из тьмы к свету, к далекой синеве вечности сквозь педальные туманности клубящихся облаков − неукоснительность восхождения подчеркнута у Плетнева неотвратимой устремленностью оживленного темпа, беспрерывностью развития. И венчающий всё уход в прозрачную звонность запредельных вершин есть не что иное, как вслушивание музыканта-философа в вечность… Вроде бы, вполне ожидаемо. Но у Плетнева бетховенская идея обретает особое смысловое наполнение: "я" и космос − не оппозиции, а нечто слитное, сознанием не постигаемое. Личное, преодолевшее оболочку "я", выходит в иные измерения, в надличное. Как сказал бы философ романтической эпохи, микрокосмос становится "макроантропосом". Как пишет Артур Шопенгауэр в Заключении своего труда "Мир как воля и представление", "Издревле говорили о человеке как о микрокосме. Я перевернул это положение и выяснил, что мир − это макроантропос … Очевидно, что правильнее объяснять себе мир из человека, нежели человека из мира". Часто мы говорим об интровертности чувствований, о субъективизме как едва ли не главных личностных свойствах плетневского артистизма. Но его мир – это не только подлинно возвышенная патетика и уход в эмпиреи Прекрасного, которому нет места в нашей обыденной повседневности; в его интерпретациях есть и другая сторона − особая волевая интенсивность, с которой Плетнев выражает звуковые образы-метафоры. Если же говорить о сугубо инструментальной стихии, тут различия и границы между аутентичным звучанием бетховенского "молоточкового фортепиано" (случай Любимова) и сонорикой современного рояля стираются. И более того: Плетнев словно доказывает нам, что тот гипотетический инструмент, о котором чаял Бетховен в конце своего творческого пути, обрел реальность сонорного бетховенского универсума − словно именно в расчете на современный рояль создавались поздние клавирные сонаты мастера. … Правда, в интерпретации Андеасом Штайером цикла "Вариаций на тему Вальса Диабелли" op.1202 − последнего бетховенского шедевра, тембровые возможности хаммерклавира предстают во всем своем потенциале. Штайер искусно использует все пять педалей пианофоре Конрада Графа (1827)3, тем самым достигая оригинальной тембровой дифференциации, которая в условиях современных роялей едва ли была бы возможной. Не случайно критики считают Штайера клавиристом, одаренным особым тембровым чутьем. Покоряют засурдиненные тембры в вариациях 2, 3, 4, 20, ряде других, создающие эффекты призрачных, "туманных" звучностей, погружающих нас в атмосферу темной меланхолии и смутной таинственной лунности. Как объясняет свой замысел Штайер, "В среднем эпизоде 3-й вариации пульс быстрого темпа приостанавливается и возникает "слепое пятно", его хорошо подчеркнуть с помощью педали; то же и в заключительной части коды [Штайер имеет в виду заключительные такты 32-й вариации, где после пассажного росчерка в динамике ff музыка угасает, растворяясь в pp. − В.Ч.]. А самая мистическая, 20-я вариация только выигрывает, если ее исполнить в несколько отдаленной окрасе, достигаемой комбинацией педалей "una corda" и "moderator". Вместе с тем Штайер демонстрирует редко используемые тембры пианофорте Графа во всем своем экстравагантном блеске. По его словам, ""Экзотические" педали, особенно фаготовая и "педаль янычар", были популярны среди любителей в то время, хотя композиторы относились к ним с подозрением. Фаготовая педаль позволяет еще больше подчеркнуть "персифляжную" [фр. persiflage - ироничное высмеивание; − В.Ч.] сторону вариации "Дон Жуан", а следующая за ней вариация № 23 благодаря использованию "педали янычар" является карикатурой на этюды Черни". Штайер здесь упоминает вариацию Molto allegro (alla "Notte e giorno faticar" di Mozart), в которой Бетховен цитирует арию Лепорелло из моцартовского "Дон Жуана". Известно, что ученик Бетховена Карл Черни в исполнении своих этюдов нередко использовал "педаль янычар". Штайер добавляет эту педаль, подчеркивая экстравагантную помпу 23-й вариации Allegro assai, остроумно имитируя орудийные залпы и победоносный фурор битвы. Может быть, именно такую пародийность подразумевает Штайер, когда высказывает мысль о тревожащей "ироничной дистанции" Бетховена? Но здесь не все так однозначно. Как пишет Штайер, "Очевидно, что поздний, ироничный Бетховен не так легко доступен, как героический Бетховен 5-й симфонии или "Аппассионаты". Вариации Diabelli доводят этот иронический или даже саркастический аспект до крайности. Где Гайдн был благостно доброжелателен, там Бетховен тревожит своей саркастической настроенностью". Мысль Штайера не покажется столь парадоксальной, если под бетховенской "тревогой" понимать тот прорыв субъективности, что поставила под вопрос объективность совершенных форм венского классицизма. Ведь именно об этом писал Теодор В. Адорно в связи с поздним бетховенским стилем, в котором "нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика". Согласно Адорно, музыкальность позднего Бетховена это "процесс не развития, а взаимного возгорания крайностей, которые уже не привести к безопасному равновесию и не удержать спонтанно возникающей гармонией. … Ради выражения своего внутреннего мира… личность будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий. … Цезуры, внезапное и резкое обрывание музыки, больше, чем что-либо, характерны для Бетховена последних лет – это моменты, когда субъективность вырывается наружу. … Первая заповедь "субъективистского" метода – быть нетерпимым к любым штампам, а все, без чего нельзя обойтись, переплавлять в порыв к выразительности" (курсив мой. − В.Ч.).4 Пожалуй, именно в таком контексте надо воспринимать исполнительскую концепцию Штайера. Бетховенский универсум у него мозаичен и даже абсурден, если искать здесь строгую уравновешенность "классицистского" вариационного цикла. И Штайер способен нас озадачить своими "странными" фактурными, артикуляционными и темповыми решениями, вызывающими аллюзии на шумановские "Карнавал" и "Крейслериану" (sic!), когда мы обнаруживаем неожиданное сходство бетховенской фактуры с романтической. Например, рельефы акцентов-"прыжков" в 9-й вариации или призрачная фантастичность отрывистых штрихов в 10-й; причудливость образов отличает и 13, 15, 18 вариации с их неуловимостью, летучестью, с утрированно быстрыми темпами, словно это проносится субъективное время, каким его чувствовали герои Гофмана и Шумана. И оказывается, что Флорестан, Эвзебий или Крейслер, были не столь уж далеки от штюрмерских и сентименталистских характеров Лоренса Стерна, Клопштока или Руссо, а специфика аутентичного инструмента, каким его трактует Штайер, не просто определяет, но углубляет (именно так!) атмосферу, близкую к романтическим ореолам. Причем это не вступает в противоречие со штюрмерским тонусом, который мы слышим, к примеру, в 7 (Un poco più allegro) или 17 (Штайер исполняет ее в темпе prestissimo) вариациях с их напористым (едва ли не "варварским") натиском акцентности и резких контрастов. Дух штюрмерства присутствует и в Vivace (вар 27), в (вар. 28) Allegro Allegro con brio – Meno allegro (вар 21) где заострение контрастной и тембровой экспрессии, резкие противопоставления очерченных рельефов и "дымности" отзвуков кажутся экстравагантными "играми в стиль". Кажется, что Штайер умышленно демонстративен в крайней виртуозности (например, в 10, 16, 23, 27, "моцартовской" 22 вариациях), но тем самым он как бы иронично снимает покровы тайны. Она у Штайера в "мистическом" (как он сам пишет) сумраке Andante (вар. 20, где эффектно подчеркнута терпкость "блуждающих" гармоний), или же в затаенной приглушенности тембров, в которых мерцают и истаивают таинственные сентименталистские образы чувства (как в вар. 26, 29, 30, 31). Неожиданность ракурсов в образных характеристиках и эмоциональных окрасках, бескомпромиссность быстрых темпов, непрестанность тембровых нюансировок, − шкала состояний чрезвычайно широка; артистическая изобретательность, как всегда у Штайера, находится на грани экстрима. Эксцентрика, причудливость, креативная включенность в действие невольно провоцируют слушателя, вовлекая его в интригу музыкальных событий. Штайер не боится рисовать картины бетховенских "рассыпанных осколков стандартных формул", он даже бравирует "разломами и трещинами" былых классицистских форм − для Штайера это лишь условности "трогательных реликвий"; у него эти "обломки, расколотые и брошенные, обретают собственную выразительность", становясь экспрессией "взаимного возгорания крайностей".(Авторство закавыченных фраз принадлежит Т.Адорно). С этой точки зрения интерпретация Штайера представляет собой явный демарш, но также и увлекательное путешествие, открывающее радикально новые аспекты в понимании позднего бетховенского стиля. От штайеровской импровизационной Интродукции, мастерски инкрустированной краткими цитатами из поздних бетховенских сонат к заключительной 33-й вариации цикла Штайер перекидывает мост к новым берегам новых земель (Мы ведь помним сентенцию Виктора Шкловского: "Способность удивляться и смены способов удивления связывают многие явления искусства. Элементы того, что называли сентиментализмом − это путешествие в новые земли, которые будут открыты только потом."). И одновременно прочтение Штайера есть решительный прощальный жест, адресованный венскому классицизму. На других эстетических мотивациях такой жест присутствует и в прочтении 120 опуса Петром Андершевским. … "Диабелли-вариации не были бы частью моей жизни, если бы я не открыл для себя Missa Solemnis Бетховена. − рассуждает Андершевский. − Это было огромное откровение для меня. [В этой музыке] всё наполняется светом. Всё поднимается, затем ниспадает перед тем, чтобы подняться снова, и опять ниспадает на землю. Борьба между этим чувством приземленности, укорененности и желанием подняться над чем-то непрестанна. Такова для меня идея, лежащая в основе "Вариаций" и "Мессы" и требующая от исполнителя больших усилий." Интерпретация Андершевского "Диабелли-вариаций" характерна точностью в передачи всех авторских ремарок, равно как и динамических, агогических, темповых указаний, тщательно выписанных Бетховеном. И это обстоятельство может нас привести к поспешному выводу о вполне традиционном, "академическом" прочтении бетховенского 120-го опуса. Однако это не так. За пределами артистической пунктуальности Андершевский открывает перед нами отнюдь не трафаретные смыслы. Достаточно обратить внимание на те концепционные ракурсы, которые принципиально меняют привычные представления о бетховенском "классицизме". Характерно, что в сравнении с более ранней его интерпретацией, в прочтении 2018 года5 пианист еще более заостряет "драматическое напряжение между мыслью и материей" (так Л. В. Кириллина характеризует одну из специфических черт поздних сочинений Бетховена), и такая напряженность весьма специфична: интеллектуальная рефлексия нашего современника и звуковая материя позднебетховенского стиля как бы идут навстречу друг другу. Если вспомнить, в интерпретациях "Диабелли-вариаций" пианистами "золотого века фортепиано" доминирует принцип "сквозного" развития. Показательны прочтения цикла А.Бренделем, С.Рихтером, К.Аррау, в которых, несмотря на отличия пианистических почерков, общим является пиетет мастеров к нотному первоисточнику. При этом ясные характеристики каждой вариации в их интерпретациях органично входят в целостный, логически выверенный контекст единого драматургического действия, в непрерывность музыкального тока; воля к целостности определяет и приоритетность интенсивных темпов. Мастерство синтеза позднебетховенской субъективности и объективного чувства меры в равной степени определяют философичность Рихтера, дидактичность Бренделя, эмоциональный тонус Аррау. У Андершевского же верх берет идея контраста в смене настроений. В этом смысле прочтения Штайера и Андершевского схожи. Однако по сравнению со штюрмерской стихией "вольностей" Штайера, Андершевский более рационален в композиционном построении цикла, не исключает своеобразного сентиментализма Андершевского. Но только этот "сентиментализм" у него особый, преломленный сквозь призму современного интеллектуализма. К этому парадоксу вернусь чуть позже. А пока последуем за концепционной драматургией Андершевского. Череда быстро сменяющих друг друга ритмов, то подчеркнутых акцентными опорами на сильных долях (вар. 25), то синкопированных, "сбивчивых" (вар. 28), то акцентно вспыхивающих в кратковременных forte на фоне отточенных, быстро проносящихся триольных шестнадцатых (вар. 27), то стремительных, словно сжатых во времени (вар. 23), но всегда ударно бескомпромиссных − что это? ироничная имитация ритмов рок-музыки? или образ дорожного perpetuum mobile на магистралях в наш век сверхскоростей? Во всяком случае, эта моторность урбанистического натиска уже далека от условностей классицистского стиля. Поначалу в исполнении доминирует ритмический пульс устремленного движения с острыми рельефами подчеркнутых sf и их краткими отраженными динамическими эхо. К этому эффекту Андершевский возвращается неоднократно − своего рода "лейт-образ" всего цикла (вар 7, 13, 21 и др.) Однако обращает на себя внимание и модификация данного исполнительского принципа: атмосфера урбанизма все более вытесняется настроениями, которые Адорно назвал бы "неуловимым дыханием отрешенной лирики". Первые предчувствия ухода в медитативный транс уже слышны в 3, 8 и особенно в 10 вариациях, где образ "одинокого мечтателя" (вспомним Жан-Жака Руссо) преподан как "намек" на предстоящие музыкальные события: в ризолютную, остро ритмованную пульсацию динамичных темпов вторгается загадочность педальных звучностей, неоднозначность гибких интонаций, тембровых "туманностей". Отрешенное чувство вечности и действенного "здесь и сейчас", этих "подъемов и нисхождений", преподаны пианистом "без полутонов". Бетховенская драматургия контрастов и противопоставлений у Андешевского заострена, доведена до своего логического предела, когда натиск словно опровергается уходами в нездешние дали, парениями в них. Рельефны у него контрасты педальности и беспедальности, акцентных динамических всплесков и монохромно тихих звучаний. Его главная концепционная идея − вытеснение реального урбанистического "натиска" иллюзией тихих далей и высей. Влечением к тихому можно было бы назвать главный смысловой акцент концепции Андершевского. Таково, например, последование 11-24 вариаций. Андершевский здесь обращен к состояниям отстраненной созерцательности. В Grave e maestoso (вар. 14) он вслушивается в тишину звука, точнее − в послезвучия отзвуков, в далекие эхо, он словно хочет остановить время и подчинить его созерцанию, раствориться в нем. Эту артистическую интенцию трудно не услышать в 17, 18, 20-й вариациях, где пребывания в остановленном времени воспринимаются как погруженность в медитатацию. Такова и вариация 21, в которой встреча двух контрастных стихий (бетховенские динамические и темповые обозначения ff и p, Allegro con brio и Meno allegro) трактуется Андершевским как вытеснение натиска реальности нирваной, отстраненной от всего преходящего; ritenuto и последующие большие паузы лишь подчеркивают медитативные состояния. Чувства современного "одинокого мечтателя" продолжатся в 24 вариации (Fugetta. Andante; una corda, sempre legato). У Андершевского это не столько строгая полифония, сколько меланхоличное блуждание в глубинах "отрешенной лирики". И мы понимаем, что центральное событие для Андершевского − именно медитативность. Ведь кульминационная точка в концепции Андершевского приходится не на напористую, полную энергии Фугу, а на предшествующие фуге Adagio, ma non troppo (вар.29), Andante, sempre cantabile (вар.30) и Largo, molto espressivo (вар. 31), трактуемое пианистом как вершинный смысловой центр всего цикла. Авторские ремарки piano, pianissimo, mezza voce, sempre legato, una corda, sotto voce трансформированы Андершевским в фантазийные образы смутных видèний и замедленного полета в выси ностальгической мечты. Отстраненность от мирской суеты, отрешенный полет фантазии, меланхолическое откровение тихого, − именно тут квинтэссенция смысла, который хочет донести до своего слушателя Андершевский. Тихая отстраненная искренность… В рефлексии нашего современника она более убедительна, чем пафосная и внутренне полая громогласность. В заключительных тактах фуги (краткий эпизод Poco adagio) динамический спад от ff к pianissimo, замирающем на фермате, а затем в последней вариации (Tempo di Menuetto) это вопрошение Бетховена, адресованное уходящей эпохе классицизма. Придворно-танцевальный менуэт, к которому композитор обращался неоднократно и ранее, здесь выходит в иные измерения смысла, подвластного только позднему Бетховену. И вместе с тем автор "Диабелли-вариаций" словно говорит своим романтическим наследникам: кажущаяся незыблемость внешних данностей классицистского стиля обманчива. В последней вариации Бетховен словно задает вопрос для будущего и оставляет его без ответа. Это замечательно передает Андершевский. В его концепции последняя вариация звучит как хрупкое воспоминание, вышедшее из тишины и уходящее в нее. Субтильные струящиеся тридцатьвторые у него звучат не только как аллюзия на финальные такты бетховенского 111 опуса, но еще и как угасающий образ эфемерности небес, вопрошающее многоточие, на котором пианист завершает цикл. Когда Андершевский проводит параллель между исполнением "Диабелли-вариаций" и странствием, он рассуждает вполне в духе нашего времени: "Мы слово путешествуем. Мы берем с собой в поезд небольшую камеру и снимаем различные пейзажи по пути. Это очень долгое странствие. И в конце концов, маленькая камера больше не является просто камерой. Перед нами универсум человеческого опыта. Стóило отправиться в такое путешествие − из него мы возвращаемся преображенными". Но возможна ли и другая параллель − между сентиментализмом позднего 18 века и своеобразной "новой формулой" сентиментализма Андершевского − интеллектуала, склонного к отстраненным рефлексиям и полетам в отвлеченных абстракциях? Если бы странствующий "одинокий мечтатель" Руссо жил в нашу эпоху, он был бы сродни набоковским интеллектуалам, для которых спасительная отрешенность от мира есть особая "система счастья, всегда присутствующая на ясном севере моего естества, всегда плывущая рядом со мной, даже сквозь меня, а все-таки вне меня..." (В. Набоков. "Весна в Фиальте"). Разве тут не возникает ассоциация с настроениями "ясного севера", отраженными в прочтении Андершевского?.. … Самозабвение в чистых играх ума (как у Андершевского), вовлеченность слушателя в азартность артистизма (как у Штайера), жизнь в стиле (как у Любимова), исповедальность и глубинный психологизм (как у Плетнева) − за всем этим, скрыто или явно, стоит переживание нашего Zeitgeist. Острота этого переживания тем сильнее, чем объемнее личностное пространство души и интеллекта. В таком случае артистическая альтернативность есть сознательный выбор. Если послебарочное мироощущение 18 века было прелюдией к эре романтизма, то наша неоднозначная эпоха символизирует переход от исчерпавшихся концов к предстоящим началам. На переживаемом нами историческом разломе искушенного знания и нового чувствования осваиваются те территории "новых земель", о которых говорил Шкловский. Тут и открытия и парадоксы на пути к будущему исполнительской культуры, той ее грани, где совершенство мастерства и историческое знание более не является самоценными − они служат художественному осмыслению реалий нашей эпохи. Но актуален и другой вопрос. В связи с веяниями послебарочной эпохи А.В.Михайлов говорил о состоянии культурного смятения: "Вся эта эпоха − творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, так как ей буквально не на что опереться: всё рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет. То, что наступает при разрушении риторической системы, — это не сразу же новый порядок и новое основание, но состояние хаоса". Можно ли в самом деле провести параллель между переходной эпохой второй половины 18 столетия и нашим временем, переживающим своё "состояние хаоса"? Если да, то не черты ли определенного, пусть и разнолико мотивированного сродства той эпохи и этой выказывают себя в интерпретациях наших современников? Конечно, опосредованные знаки сближения тенденций в исполнительском искусстве современности с идеями вроде бы далекой от нас эпохи штюрмерства и сентиментализма условны. Однако своеобразие интерпретаций Бегина, Любимова, Штайера, Андершевского, Плетнева кажется весьма симптоматичным. Их искусство можно расценивать как новую веху в подходе к интерпретации венских классиков. При всем различии поэтологических принципов и систем, в их прочтениях доминирует, словами Аверинцева, "эмансипация принципа субъективизма" (как мы помним, ученый отождествлял это понятие с переходным, сентименталистско-штюрмерским временем конца 18 − раннего 19 веков). По моему убеждению, в основах инаковых − "неклассических" − трактовок лежит именно субъективность "штюрмерства" и "чувствительного стиля" эпохи позднего 18-го века. В заключение выскажу гипотезу о рождении артистических феноменов "нового сентиментализма", "нового штюрмерства", а говоря шире − о революционном преобразовании интерпретаторского поля, чьи границы выходят за пределы привычных исполнительских клише. В исторической ситуации, которую мы сейчас переживаем, художник-исполнитель стремится к нарушению канонов, к вытеснению и преодолению предустановленных нормативов. И последнее. Стоѝм ли мы на пороге новой артистической парадигмы? Или речь может идти лишь об исключительно индивидуальных исполнительских почерках? Сегодня мы не можем безапелляционно утверждать о действительном рождении новой парадигмы. Требуется время, чтобы данная тенденция вышла на более широкий уровень исполнительских реалий. Во всяком случае такая наметившаяся перспектива обнадеживает. −−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−