20 век.Многочисленные переводы с языков народов Советского Союза
Выбери формат для чтения
Загружаем конспект в формате doc
Это займет всего пару минут! А пока ты можешь прочитать работу в формате Word 👇
20 век. ЧАСТЬ 1
ПЛАН
1. перевод в начале 20 века
• Рубеж XIX-XX вв.
• «Мы свой, мы новый мир построим
• Культуру— в массы!
• Языки — в массы!
• Лозунг интернационализма.
2. Многочисленные переводы с языков народов Советского Союза.
• Подстрочник
3. Перевод эпохи нэпа
4. Ортодоксальный перевод 30-40-х гг
5. Выдающиеся советские переводчики.
1. Перевод в начале 20 века
АЛЕКСЕЕВА СТР. 101
Рубеж XIX-XX вв. Процессы, происходившие на рубеже веков в России и в других европейских странах, в целом схожи. Уже к концу XIX в. появляются симптомы, знаменующие новый период в развитии теории и практики перевода. Расширяются знания человека о мире, развитие техники приобретает лавинообразный характер, искусство во многом освобождается от ритуальных функций, и самым важным для человека становится прикладное его использование, что ярче всего проявилось в искусстве модерна. Все это порождало повышенную потребность в обмене информацией, который обеспечивался в первую очередь переводом. Как в России, так и в других европейских странах потребность в переводе в этот период чрезвычайно велика.
Одновременно во всех европейских языках (исключение составляет, пожалуй, только норвежский) установилась и официально закрепилась к началу XX в. литературная письменная норма языка. Она способствовала окончательному формированию тех типов текста, которые основываются на норме, в первую очередь — научных и научно-технических текстов. Появление литературной нормы и ее высокий общественный статус изменили представление о том, каким должен быть перевод. Это изменение часто трактуют, как незначительное, упоминая о нем вскользь и с негативной оценкой. Речь идет о так называемой «технике сглаживания» (нем. «mapigende Technik» —- термин Г. Рааба), которая якобы была связана с низким уровнем переводческого искусства в то время. На деле же произошел незаметный, но качественно важный скачок в практике перевода, отражающий новое представление о его эквивалентности. Только что утвердившаяся литературная норма языка была авторитетна. Она постепенно сводила воедино устные и письменные языки официального общения, стала показателем уровня образованности человека, поставила на единую основу языки науки. Авторитет нормы подействовал и на перевод художественных текстов. Многие из переводов художественных произведений той поры выглядят сглаженными, однообразными лишь по той причине, что переводчики осознанно стремились использовать авторитетную норму языка. Это безусловно уменьшало возможности передачи индивидуального стиля автора и отчасти — национального своеобразия произведений. В результате зачастую Шиллер оказывался похож в переводе на Гёте, Гейне — на Шекспира. Но это происходило скорей всего вовсе не из-за небрежности переводчиков, невнимания их к оригиналу и упадка уровня культуры. Просто — на некоторое время — литературная норма стала эстетическим идеалом.
Вместе с тем интерес к художественной литературе на рубеже веков был высок, причем намечалась явная тенденция к системности чтения. Читатель желал иметь в своей библиотеке не отдельные произведения, а собрания сочинений любимых авторов. Расширяется и географический диапазон переводимых авторов: например, в России к традиционным странам — Франции, Англии, Германии — добавляются Скандинавские страны, Испания, Италия, США.
Расцвет издательского дела на рубеже XIX-XX вв. обеспечивает рост читательских потребностей. Книги перестают быть предметом роскоши, повсюду, где есть крупные издательства, выпускаются, наряду с дорогими изданиями для богатых, книги в твердом переплете для публики среднего достатка, а также дешевые издания в мягкой обложке. Важный вклад в формирование книжного дизайна внесла эпоха модерна, превратившая книгу в произведение прикладного искусства.
Издательствам требуется много переводчиков, количество заказов на переводы растет. Письменный перевод окончательно становится профессиональным делом. Повышается общественный вес профессиональной переводческой деятельности. Однако основной принцип перевода рубежа веков — приведение к норме — открывает возможность переводить для любого образованного человека, поэтому перевод текста как средство дополнительного заработка рассматривают многие.
Расширение и усложнение представлений о сущности языка, накопление исторического и диалектального материала разных языков, а также развитие психологического направления в языкознании вновь порождают сомнения в возможности перевода. Это сомнение обосновывают многие филологи того времени, в частности известный русский лингвист А. А. Потебня. Однако сомнение не означало отказа. Ярче всего этот парадокс выразил В. Брюсов в статье «Фиалки в тигеле»: «Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно, но невозможно и отказаться от этой мечты»68. Для практиков это сомнение означало скорее постановку более сложных переводческих задач и готовность к попытке их решения.
Ведущие тенденции в переводе начала XX в. удобнее всего проиллюстрировать на примерах из российской истории. К этому времени помимо доминирующего принципа ориентации на литературную норму обнаруживаются, пожалуй, еще два.
Первый опирается на традиции XIX в. и представляет собой успешный опыт передачи национального своеобразия и формальных особенностей оригинала. К числу таких переводов можно отнести переводы А. Блока из Гейне, Байрона, финских поэтов, а также переводы трагедий Еврипида, выполненные И. Анненским.
Другим путем, который можно охарактеризовать как неоромантический, шли русские поэты-символисты, приспосабливая произведение в переводе к своему стилю. Характерным примером такого пути является переводческое творчество К. Бальмонта.
Индивидуальный стиль Бальмонта сквозит в любом его переводе. Например, строгая, но причудливая стилистика английского романтика Шелли, со сложным синтаксисом и вселенскими возвышенными образами, обрастает изысканной пышной образностью, присущей Бальмонту:
Шелли (подстрочник): Бальмонт:
1) лютня рокот лютни-чаровницы
2) сон роскошная нега
3) ты так добра Ты мне близка, как ночь сиянью дня,
как родина в последний миг изгнанья.
К. И. Чуковский не случайно прозвал Бальмонта — переводчика Шелли «Шельмонтом»: за этой образной характеристикой стоит наряду с публицистически заостренной негативной оценкой признание того факта, что переводческий метод Бальмонта сродни методу переводчиков-романтиков XIX в., стремившихся отразить в переводе собственный художественный стиль.
Итак, начало XX в. оказалось временем переводческого бума. Открывались новые горизонты, традиции переплетались с новыми взглядами на перевод, накапливался богатейший практический опыт, и одновременно формировались новые представления о языке и тексте. Все это нашло свое продолжение в XX в. и привело затем к формированию теории перевода.
«Мы свой, мы новый мир построим...».
История перевода в России в минувшем XX в. — явление сложное и неоднозначное. Существенную роль в его специфике сыграли социальные и общественные перемены, произошедшие после революции 1917г. Однако объяснять все перемены только социальными причинами было бы необоснованной вульгаризацией. Перевод как неотъемлемая часть культуры человечества развивался по своим самостоятельным законам, часто противоречащим социально-общественному контексту своего развития. Особенности перевода как практической деятельности и особенности взглядов на перевод, как и в прежние столетия, зависели от уровня филологических знаний и — шире — от меры и характера представлений человека о самом себе и об окружающем мире. И какие бы препоны ни ставили этому процессу социальные катаклизмы, он в конечном счете оказывался поступательным.
Разумеется, 1917 г. внес в развитие перевода в России грандиозные коррективы. Попробуем разобраться в основных тенденциях этого развития и обозначить его ключевые этапы.
Первые годы после революции были отмечены колоссальной агрессией по отношению к старому, которое надлежало разрушить, — и эйфорией созидания: будет построен свой, новый мир! Энергия ниспровержения и энергия созидания сталкивались, приводя к причудливым результатам.
К старому миру относилась и христианская вера. Освобожденный от веры человек решил, что он все может и что ему все позволено, моральные границы исчезли. В области перевода это обернулось, во-первых, уверенностью, что все переводимо, которая быстро перерастала в догму, и, во-вторых, возможностью и допустимостью любой переделки оригинала. Оба представления сопровождают советский период истории письменного перевода вплоть до 60-х годов, а устного — до начала 90-х (см. разд «Этика переводчика»).
Культуру— в массы!
Новому миру нужна была новая культура, что являлось парадоксальным представлением, так как культура вся строится на преемственности традиций. При новом строе, который быстро устремился к консолидации власти в одних руках, к военизированному диктаторскому режиму, все его потребности, нацеленные на эту консолидацию, формулировались в упрощенных лозунгах — для масс. Лозунг «Культуру в массы!» был очень важным, потому что культуру можно было идеологизировать и она становилась мощным оружием в руках власти.
Для ознакомления масс с мировой литературой в 1919 г. были созданы план серии книг «Всемирная литература» и государственное издательство «Всемирная литература». Инициативу, которую официально выдвинул М. Горький, активно поддерживал В. И. Ленин. Так появился первый план изданий художественной литературы, находящийся под полным контролем государства. Понятие «всемирная литература» также контролировалось. Народ следовало знакомить только с произведениями, написанными после Великой французской революции 1789 г., так как книги, написанные до нее, были объявлены идеологически незрелыми. Предполагалось выпустить 1500 томов по 20 печатных листов каждый в основной серии и 2500 книг по 2-4 печатных листа в серии «Народной библиотеки». К работе были привлечены крупнейшие научные и переводческие силы: поэты А. Блок и В. Брюсов, начинающий переводчик М. Лозинский, известные переводчики А. В. Гашен, В. А. Зоргенфрей и многие другие. Издательство просуществовало до 1927 г. и затем было закрыто. За это время было выпущено 120 книг. В список разрешенных и изданных книг вошли произведения Гюго, Бальзака, Беранже, Флобера, Доде, Мопассана, Гейне, Шиллера, Шамиссо, Клейста, Диккенса, Марка Твена, Бернарда Шоу, Джека Лондона и др.
Инициативное ядро серии составили Н. С. Гумилев и К. И. Чуковский. Они вдвоем и выпустили в 1919 г. книгу «Принципы перевода», которая должна была обозначить принципы работы переводчиков серии и фактически указывала на зависимость выбора средств от их функции в художественном тексте. Именно эта зависимость легла в основу разработанной А. В. Федоровым концепции полноценности перевода.
Несколько иных принципов придерживалось издательство «ACADEMIA», возникшее в 20-е гг. и разгромленное в 30-е за «академический формализм». Видные филологи, собравшиеся в редакции «ACADEMIA» под руководством академика Веселовского, также поставили перед собой задачу познакомить народ с мировыми литературными шедеврами, но они не ограничивали список, исходя из идейных соображений, как это сделала «Всемирная литература». Они начали действительно с европейских истоков — с эпохи античности. Трагедии Эсхила и Софокла, комедии Аристофана, «Золотой осел» Апулея, «Декамерон» Боккаччо, «Песнь о Роланде» и много других книг было выпушено издательством «ACADEMIA», кстати, в лучших традициях издательского оформления эпохи русского модерна начала века. Что касается особенностей перевода, то «ACADEMIA» придерживалась собственных принципов. Во-первых, переводу предшествовал детальный, научный филологический анализ подлинника со стороны его формы, содержания, исторических особенностей языка и стиля, жанровой специфики, национального своеобразия. В этом «ACADEMIA» была наследницей и продолжательницей традиций переводческой школы Максима Грека. Во-вторых, свой отпечаток на принципы перевода наложила бурно развивавшаяся и популярная в 20-е гг. школа русского формализма в языкознании и литературоведении, в духе которой были выработаны два критерия верности перевода: эквивалентность — точность в передаче лексического и семантического содержания подлинника и эквилинеарность — полнота передачи характера синтаксических структур. Таким образом, перевод был несколько перегружен экзотизмами и необычными для русского языка особенностями синтаксиса. Однако соблюдение литературной нормы русского языка оставалось в силе, только само понимание нормы расширялось за счет ориентации на специфику подлинника. Принципы эквивалентности и эквилинеарности и послужили поводом для издевательской критики и уничтожения издательства. Государство в 30-е гг. уничтожает издательские альтернативы и всю издательскую деятельность сосредоточивает под эгидой «Гослитиздата».
Языки — в массы!
Как ни парадоксально, этот лозунг, выдвинутый в 20-е гг. и воплощенный в жизнь, необычайно повысил роль перевода в жизни советского человека. Внешняя сторона этого лозунга была чрезвычайно привлекательной: превратить иностранный язык из элитарного средства коммуникации, доступного лишь избранным, в средство, доступное всем и каждому. Если раньше языку обучали гувернантки и приходящие учителя-иностранцы в богатых семьях, да и учить язык в гимназиях и реальных училищах было доступно далеко не всем, то теперь каждый должен был получить такую возможность. Поэтому обучение иностранному языку стало обязательным для всех. Но только методика и задачи обучения резко изменились. Постепенно исчезли живые носители языков — ведь СССР стал закрытой страной. Задача обучить говорить не ставилась. Главной была задача научить читать. Причем чаще всего — в рамках идеологически нацеленных элементарных текстов о классовых противоречиях, о бедных и богатых, и затем, на этапе обучения в вузе — только на материале текстов по своей узкой специальности. Была введена система сдачи так называемых «тысяч» (имелось в виду определенное количество знаков специального текста). В результате знание языков действительно распространилось широко, но стало ущербным, неживым. В основу методики обучения был положен грамматико-переводной метод, основанный на сопоставлении систем двух языков: родного и иностранного. Полученные знания оказывались прочными и основательными, но страдали неполнотой и были оторваны от живой устной речи. Советский человек не мог общаться на иностранных языках и был лишен возможности свободно читать любые книги на иностранных языках — ему доступны были только книги по своей специальности. Следовательно, без переводных текстов ему было не обойтись. Но прочитать в переводе он мог только те книги, которые допустило к переводу государство. А то, насколько текст, предлагаемый в изданном переводе, соответствовал подлиннику, было зачастую неизвестно —различия, обусловленные идеологически, скрывал подстрочник. Так, благодаря лозунгу «Языки— в массы!» настоящему знанию иностранных языков была поставлена преграда, а перевод стал мощным средством контроля над тем, что люди читают.
Лозунг интернационализма.
Единственным языком, которым население СССР должно было овладеть по-настоящему, был русский. Лозунг интернационализма провозгласил братство всех народов, вошедших в разрастающуюся империю СССР, но русский народ был «старшим братом», и его язык насаждался повсюду. Народы нуждались в руководстве старшего брата, конституции Республик СССР создавались по образцу Конституции Российской Республики, средства массовой информации — радио, печать — подчинялись единому центру — Москве, указы и инструкции единственной в стране партии — КПСС — шли также из Москвы и распространялись по СССР.
2.Многочисленные переводы с языков народов Советского Союза.
Все это открыло переводчикам широчайшее поле деятельности. Колоссальный объем должностных, деловых, юридических, информационных текстов переводился с русского языка на языки народов СССР. Значителен был и поток переводов со всех этих языков на русский язык. Содержательная точность здесь была основным принципом, поэтому метод ориентации стиля перевода на литературную норму был основным, благодаря чему создавались вполне эквивалентные тексты, несмотря на то что переводчиков-профессионалов явно не хватало.
Многое было сделано в области перевода художественных текстов с языков народов СССР, и это было, пожалуй, самым позитивным результатом воплощения лозунга интернационализма в жизнь — результатом в области перевода. В 20-30-е гг. многие произведения грузинской, армянской, туркменской, таджикской, киргизской, казахской литературы получили русские текстовые воплощения и вошли в русскую культуру. Вновь вспыхивает интерес к народному творчеству — как на родном языке, так и на языке других народов, которое активно усваивается через перевод. В России появляются переводы произведений народов Российской империи: К. Бальмонт переводит с грузинского поэму Шота Руставели «Носящий барсову шкуру». Под редакцией В. Брюсова выходит антология армянской поэзии.
Правда, на некоторые из переводов накладывала свой отпечаток догматическая концепция перевода 30-40-х гт. (см. раздел 6.7.2.7), но в целом все они отмечены стремлением сохранить национальное своеобразие, специфику формы — и довольно однородный лексический состав, соответствующий русской книжной литературной норме.
Подстрочник.
Советский период истории перевода обнаруживает много парадоксов. Один из них: призывы стремиться к максимальной точности при переводе (эквивалентность и эквилинеарность) — с одной стороны, и возможность идеологической обработки текста — с другой. Тексты часто переделывались в духе господствующей идеологии.
{Так, при переводе в 1924 г. романа начала века немецкого писателя Вальдемара Бонзельса «Пчелка Майя и ее приключения» переводчик превращает сцену разделения улья, которую Бонзельс изображает как естественный природный процесс в жизни пчелиного сообщества, — в социальную метафору: рабочие пчелы страдали под жестоким гнетом Царицы пчел (в нем. Bienenkonigin — вовсе не «царица», а попросту «пчелиная матка»), подняли восстание, разрушили старый мир и решили строить новый.}
Особую роль в советское время стал играть подстрочник, т. е. буквальный, близкий к подлиннику рабочий переводной текст. Подстрочник как подручное средство в филологическом исследовании текста известен был давно, но в советской практике перевода он стал играть совершенно особую роль. Издаваемые книги часто проходили два этапа: подстрочный перевод и обработку. Такой подстрочный перевод вовсе не был пословным; он был вполне добротен и близок к подлиннику, но в нем могли обнаруживаться «вредные» высказывания. Зато при обработке подстрочника тексту придавались те акценты содержания, которые были идеологически «полезны». При этом автор подстрочника не указывался, и поэтому ответственность за опубликованный текст дробилась, и неизвестно было — кто виновник допущенных искажений. Да и сравнить перевод с подлинником мало кто мог. Нравственная сторона такого нарушения авторского права исполнителей не беспокоила. Надо сказать, что и приобретение прав на перевод стало считаться буржуазным предрассудком: вплоть до середины 90-х гг. в специальных каталогах ЮНЕСКО Россия была зарегистрирована как страна, где переводится незаконно самое большое число книг.
{Хорошим примером известной, популярной книги, переведенной с применением подстрочника, может служить роман для детей «Бэмби» австрийского писателя Феликса Зальтена. Перевод был выполнен в конце 40-х гг. При сличении оригинала с переводом обнаруживается основной текст перевода, сделанный явно опытным «подстрочникистом» старшего поколения. Он вполне добротен, и назвать его подстрочником можно только с той точки зрения, что он от начала до конца соответствует тексту оригинала. На этот текст в некоторых местах накладывается стиль писателя Юрия Нагибина, который осуществлял «литературную обработку». Что же изменилось при обработке? На нескольких страницах текста Нагибин заменяет эпитеты и другие фигуры стиля на те, которые более свойственны стилю его собственного творчества; что ж, с таким методом перевода мы уже встречались. Из текста исчезают некоторые детали, например упоминание о подробностях родов олененка Бэмби на первой странице. И это объяснимо приемами адаптации текста для маленьких детей. Но вот в сцене разговора старого оленя с Бэмби, где Зальтен формулирует основную гуманистическую идею, проходящую через все его книги: ты — живое существо, но жизнь тебе дал некто, кто выше всех нас; этот мир создал не ты и поэтому ты не имеешь права наносить вред ни одному живому существу, — здесь обработчик вкладывает в уста старого оленя совсем другое поучение. Основа его: закон жизни— это борьба.}
Искажения, подобные этому, в советский период истории перевода встречаются часто.
Перевод эпохи нэпа.
Особым экзотическим эпизодом в советские годы в России явился перевод эпохи нэпа (первая половина 20-х гг.).
Сама издательская деятельность в это время была организована по другому принципу, нежели в предшествующие и последующие годы. Быстро появилось большое количество негосударственных, в основном кооперативных издательств. Только в Москве и Петербурге их насчитывались десятки: в Москве — «Книга и революция», «Молодая гвардия», «Новая Москва», «Зиф», «Красная Новь», «Задруга», «Всероссийский Пролеткульт», «Космос», «Леф», «Изд-во М. и С. Сабашниковых», «Труд и книга», «Современные проблемы», «Межраб-пром», «Мосполиграф» и др.; в Петербурге — «Новелла», «Мысль», «Алконост», «Петрополис», «Петроград», «Атеней», «Парус», «Книжный угол», «Кольцо поэтов», «А. Ф. Маркс», «Образование», «Кубуч», «Жизнь искусства», «Островитяне», «Эпоха», «Полярная звезда», «Прибои», «Время», «Аквилон», «Сеятель», «ACADEMIA», «Начатки знания», «Время Л» и др.70 Эти издательства выпускали книги небольшими тиражами, стараясь улавливать интересы публики. В жанрах литературы, переведенной и изданной в годы нэпа, как в зеркале, отразились читательские интересы и запросы людей того времени, выходящие за пределы «вечных» произведений, потребность в которых и без того была удовлетворена. Эти жанры, на которые впоследствии было поставлено несмываемое клеймо «бульварные», очень напоминают наше современное сиюминутное «чтиво». В диапазон жанров, которые были тогда популярны, входили готический роман (аналогичный современному роману ужасов), физиологический роман (подобный нашему эротическому), женский роман, роман-идиллия из жизни богатых, технократический роман-утопия (предтеча современной научной фантастики; примером может послужить «Туннель» Б. Келлермана, изданный в 1923 г.), приключенческий роман (очень популярен был «Тарзан» Э. Берроуза, вышедший в 1922 г.). Собственно, кое-что в этих жанрах писали тогда и русские писатели, но к концу 20-х гт. жанровое разнообразие русской беллетристики оказалось в жестких тисках социалистического реализма.
Переводы этой литературы делались, по-видимому, часто наспех, да и оригиналы порой не отличались единством и изощренностью стиля. Стандартизованная манера изложения, рассчитанная на массового потребителя, имела глубокие корни в истории литературы. Вряд ли имеет смысл осуждать уровень переводов времен нэпа (да и современных «бульварных» тоже); но немаловажно и отметить эту связь: сиюминутная литература — плохие переводы. При этом названные жанры имели свои особые функции; они были необходимы человеку для разных повседневных нужд: для снятия стресса, для преодоления комплексов, исполняли они и роль своеобразного наркотика, свойственную отчасти художественному тексту любого уровня и любого жанра.
Но уже во второй половине 20-х гг. маленькие частные издательства одно за другим закрылись, а «бульварная» переводная литература была подвергнута в журнальной и газетной публицистике уничтожающей критике.
Ортодоксальный перевод 30-40-х гг.
В 30-е гг. государство полностью взяло в свои руки руководство издательской деятельностью. Плановость изданий, жесткие идеологические критерии отбора произведений характеризуют перевод этой поры. Многие западные авторы, в особенности современные, неизвестны советскому читателю даже по имени. Другие, известные своим ранним творчеством, внезапно исчезают с читательского горизонта. Так Э. М. Ремарк вплоть до конца 50-х гг. так и остается автором одного-единственного романа «На западном фронте без перемен», изданного после Первой мировой войны. Остальные его книги не переводятся.
Принципы эквивалентности и эквилинеарности, выдвинутые издательством «ACADEMIA», становятся неоспоримыми и ревизии не подлежат. Непререкаемой догмой становится и принцип переводимости. При этом объективные особенности текста и особенности языков оригинала и перевода во внимание не принимаются.
Подчиняясь догматическим принципам, переводы теряли главную особенность, ради которой, собственно, и создается художественный текст, эстетическую ценность. Так, проза Диккенса в переводах А. Кривцовой и Е. Ланна теряет одно из главных своих качеств — ритмичность синтаксиса. В тяжеловесных репликах прямой речи в переводе полностью утрачивается мягкий юмор и «чувствительность» речи персонажей. Не менее громоздкой становится и речь автора:
«В верхней комнате одного из домов, в большом доме, не сообщавшемся с другими, но с крепкими дверьми и окнами, задняя стена которого обращена была, как описано выше, ко рву, собралось трое мужчин, которые, то и дело бросая друг на друга взгляды, выражавшие замешательство и ожидание, сидели некоторое время в глубоком и мрачном молчании» (пер. А. Кривцовой)71.
Но особенно пагубными эквивалентность и эквилинеарность оказывались для стихотворного перевода. Проиллюстрировать это можно на примере переводов Анны Радловой, которые до конца 30-х гг. восхвалялись; Шекспир в ее переводах ставился на советской сцене. Поскольку специфика стихотворной формы требует сохранения размера, чередования рифм и т. п., а принцип эквивалентности предписывает сохранение всех значимых слов подлинника, то переводчику достается практически невыполнимая задача: втиснуть в строку и в размер то же количество русских слов, что и в английском подлиннике, тогда как средняя длина английского слова вдвое меньше, чем русского. В результате переводчица жертвует союзами, другими служебными словами, лексическими средствами когезии, употребляет сокращенные формы слов, предпочитает односложные существительные — и тем самым разрушает интонацию реплик, меняет динамику высказывания, нарушает норму русского языка.
{Тогда реплика с содержанием: «Теперь вы ревнуете, и вам кажется, что это подарок от какой-нибудь любовницы!» превращается в сверхэмоциональные выкрики: «Уж стали ревновать! Уж будто от любовницы! Уж память!» (из перевода «Отелло», материал К. И. Чуковского). Метод эквивалентности и эквилинеарности поражает в самой большой степени те реплики, которые и без того эмоциональны и динамичны в подлиннике:
Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь! Разбито сердце, полдуши пропало!
Драматический текст, где построение высказываний зависит от интонации, а эллипсис обусловлен ситуацией, часто превращается в набор фраз-загадок с немотивированным порядком слов и неполнотой структуры, понять которую сценическая ситуация не помогает:
Иначе я скажу, что гневом стали, —
Вы не мужчина больше...
Но умереть должна — других обманет...
В Венецьи не поверят, генерал,
Хоть поклянусь, что видел сам.
Чрезмерно...
Я прошу вас в донесенье
Сказать, кто я, ничто не ослабляя,
Не множа злобно...72
Переводы, втиснутые в строгие догматические рамки, лишали художественное произведение его эстетической ценности и явно проигрывали прежним переводам, авторов которых упрекали в использовании техники сглаживания. Вот знаменитые, хорошо известные русскому читателю строки из шекспировского «Отелло»:
П. Вейнберг: Она меня за муки полюбила,
А я ее за состраданье к ним.
А. Радлова: Она за бранный труд мой полюбила,
А я за жалость полюбил ее.}
Безусловно, не все переводчики так дословно пытались следовать догматическим принципам 30-х гг. Но само существование буквального перевода вопреки всему накопленному опыту переводческого искусства, сам факт следования догме, а не объективным данным — знамение времени.
Переводы, выполненные таким способом, в основном ненадолго вошли в русскую культуру. Гораздо долговечнее оказались переводы другого рода. Они принадлежали переводчикам, которые в той или иной степени нарушали эти принципы.
ВЫДАЮЩИЕСЯ ПЕРЕВОДЧИКИ
В первую очередь следует назвать М. Л. Лозинского, который прочно утвердился как переводчик-профессионал, был в 30-е гг. чем-то вроде парадной фигуры советского переводчика и мог выбирать сам как произведения для перевода, так и методы перевода — хотя публично, в докладах на писательских съездах ему приходилось порой провозглашать официальные принципы.
Ему удалось, казалось бы, немыслимое в те годы: добиться разрешения на перевод «Божественной комедии» Данте. Принципы перевода, которым следовал М. Л. Лозинский, были тесно связаны с филологическими традициями издательства «ACADEMIA», в которых можно проследить глубинную связь еще со школой Максима Грека. С другой стороны, эти принципы, безусловно, совпадали со взглядами А. В. Федорова, вырабатывавшего в те годы концепцию полноценности перевода. Лозинский считал, что переводу должен предшествовать этап основательной филологической обработки текста. Помимо изучения истории создания текста, его языковых особенностей, фигур стиля оригинала, Лозинский занимался предварительным изучением вариативных возможностей русского языка, составлял ряды синонимов, собирал варианты построения метафор, выстраивал модели пословиц. Он одним из первых начал уделять особое внимание исторической дистанции текста, определив для себя лексическую архаизацию как одно из средств ее воссоздания. Помимо «Божественной комедии» Лозинский в 30-е гг. переводил Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, «Кола Брюньон» Ромена Роллана, «Сид» Корнеля и многое другое.
Иные принципы перевода исповедовал Борис Пастернак. Он был из тех русских поэтов и писателей, которые в 30-е гг. стали переводчиками отчасти поневоле. Их не публиковали как авторов собственных произведений, но им разрешали переводить. Наверное, с этим связана большая степень вольности, с которой такие переводчики относились к подлиннику при переводе. Ведь подлинник был для них иногда единственной возможностью реализовать публично свою творческую индивидуальность. Для Пастернака-переводчика историческая дистанция не существовала; в переводе она не отражалась. Лексике подлинника Пастернак подыскивал более современные соответствия, иногда выходящие за рамки литературного языка, но в которых всегда был узнаваем лексикон его собственных поэтических произведений. Пунктирно намечено национальное своеобразие, которое в «Фаусте» Гёте, и в переводе трагедий и сонетов Шекспира больше запечатлелось в точной передаче стихотворной формы. Таким образом, литературное произведение в переводе Пастернака, написанное современным читателю языком с индивидуальным пастернаковским оттенком, становилось злободневным, оно максимально приближало вечные темы к человеку XX в. В каком-то смысле это напоминало принцип «склонения на свои нравы».
Деятельность С. Я. Маршака. Особым феноменом 30-х гг. была писательская, переводческая и организационная деятельность С. Я. Маршака.
С. Я. Маршак был одним из активнейших создателей новой детской советской литературы. Вообще детская литература со времен своего окончательного формирования в Европе на рубеже XIX-XX вв. сразу заявила о себе как жанр интернациональный. Каждая изданная детская книга сразу переводилась на разные языки и становилась общим достоянием европейских детей. Но советское государство объявило большинство детских книг «буржуазным» чтением; в немилость попал, например, столь популярный в начале века и в русской литературе гимназический роман. Перед писателями была поставлена задача выбрать в европейской литературе наиболее «зрелые» в идейном отношении произведения и перевести их — так возникали книги, подобные «Маленькому оборвышу» Гринвуда в переводе К. Чуковского, где переводчик под гнетом задачи идейного соответствия пародировал социальные контрасты. Создавались свои, отечественные произведения, подчиненные коммунистической идеологии. В результате стали преобладать детские книги довольно мрачного колорита: социальная несправедливость, беспризорность, романтика войны и классовой борьбы и тому подобное. Детской литературе явно не хватало в этот период книг, где царит свободный полет фантазии, и сюжетов, где все хорошо заканчивается, — т. е. тех опор, которые помогают развиться творческой индивидуальности, помогают с верой в добро войти во взрослую жизнь.
На этом фоне деятельность маршаковской редакции была героической попыткой вернуть гармонию в детскую литературу. Детская редакция под руководством Маршака занялась переводом сказок народов мира, обработкой и включением в детскую русскую литературу фольклорного и литературного сказочного материала. Итальянские, корейские, китайские сказки и бесчисленное множество сказок других народов, в том числе и народов СССР, вошло в эти годы в детскую литературу. 3. Задунайская, А. Любарская, Т. Габбе и другие создавали русские тексты, исходя из системы доминирующих средств древнего жанра сказки. Точно такие же принципы перевода сказок мы обнаруживаем в эти годы и в других европейских странах. Без оттенка идеологической обработки, однако, и здесь не обошлось. Так, при переводе христианские наслоения из текста народной сказки устранялись и заменялись языческим колоритом: например, обращение героя к Христу заменялось обращением к Солнцу. Поясняя принципы обработки сказок, А. Любарская отмечает, что они как переводчики и обработчики фольклорного материала «стремились вернуть сказке ее истинный, первоначальный облик»73. При этом не учитывалось, что устный текст народной сказки не имеет какого-либо определенного первоначального облика, этот текст подчинен динамике постоянного развития и изменения можно рассматривать как статичные только с момента его письменной фиксации.
В качестве исходного материала для создания сказочных произведений для детей использовался не только фольклор. В сказку превратилась, например, знаменитая книга Дж. Свифта о Гулливере. Навсегда полюбилось детям «Необыкновенное путешествие Нильса с дикими гусями» в обработке 3. Задунайской, которое было, по сути дела, извлечением сказочной канвы из учебника географии для шведских детей, написанного в литературной форме Сельмой Лагерлеф.
В духе времени была идея коллективного перевода, ради которой Маршак создал особый творческий семинар. Эта идея, так же как и идея коллективного творчества (например: Хармс — Маршак), не очень себя оправдала; но сам принцип коллективной семинарской работы при оттачивании переводческой техники и выработке критического взгляда на свой переводческий труд оказался плодотворным и остался до сих пор важнейшим средством воспитания переводчиков художественной литературы.
Что касается собственных переводов Маршака, то можно с полным правом говорить об особых принципах перевода, породивших целую традицию, и, может быть, даже о школе Маршака. К школе Маршака, безусловно, относился переводчик следующего поколения — Вильгельм Левик, исповедовавший те же взгляды, о чем красноречиво говорят его переводы. Для иллюстрации переводческих принципов Маршака можно привлечь наиболее известные его работы: поэзию Р. Бернса, сонеты Шекспира, «Лорелею» Г. Гейне. В переводах отмечается «выравнивание» формы (например, превращение дольника в регулярный ямб, замена контрастов в стилистической окраске лексики однородностью книжного поэтического стиля). Эту специфичность индивидуальной переводческой манеры Маршака неоднократно отмечали исследователи74. В переводах Маршака возникал эффект своего рода «гармонизации» оригинала, сглаживания трагических противоречий, отраженных в особенностях текста, усиление и выравнивание оптимистического тона. Возможно, это было связано с мировосприятием самого Маршака, не исключено также, что эта гармонизация была своеобразной реакцией на дисгармонию в обществе.
Иногда в переводах Маршака обнаруживается и усиление социального смысла описываемых явлений, и ослабление акцента на вселенских темах.
{Так происходит, например, при переводе стихов Р. Бернса:
Бернс (подстрочник):
Что из того, что у нас на обед скудная пища, Что наша одежда из серой дерюги? Отдайте дуракам их шелка и подлецам — их вино, Человек есть человек, несмотря ни на что.
Маршак (перевод):
Мы хлеб едим и воду пьем, Мы укрываемся тряпьем И все такое прочее, А между тем дурак и плут Одеты в шелк и вина пьют И все такое прочее.
Мысль автора подлинника о величии человека исчезает, на первый план выдвигаются социальные контрасты.}
В конце 30-х гг. редакция Маршака была разгромлена, но традиция обработки сказок, читателями которых оказались отнюдь не только дети, переводческие семинары, стихи в переводах Маршака — остались, это — реалии русской культуры.