Творчество Айрис Мёрдок

Творчество Айрис Мёрдок (лекционный материал) Айрис Мёрдок (1919 – 1999) получила образование в Оксфордском колледже Сомервиль, где изучала древние языки, античную историю и философию. Во время 2-ой мировой  войны она принимала активное участие в работе коммунистической партии, но позже разочаровалась в их идеях и вышла из этой организации. С 1938 по 1942 она работала в министерстве финансов, а затем в UNNRA - организации помощи Организации Объединенных Наций (1944-46) - в Австрии и Бельгии. Затем год она жила в Лондоне, нигде не работая, и вскоре поступила в аспирантуру и прослушала курс лекций по философии Людвига Витгенштейна. В 1948 году ее выбирают членом совета оксфордского колледжа Сент-Аннс, где она преподает до 1963 года. Именно в этот период она посвящает себя творчеству и с 1963 по 1967 читает курс лекций в Королевском колледже искусств. Первая опубликованная работа Мердок называлась «Сартр - романтический рационалист» (1953), это был критический очерк. Она встречалась с Сартром в 40-е годы, заинтересовавшись экзистенциализмом. Айрис Мердок прошла сложный путь эволюции от увлечения идеями экзистенциализма и лингвистической философии Л.Витгенштейна до восприятия и осмысления философии Платона, включающей в себя понятие о триединстве красоты, истины и добра. Философии Платона посвящены ее работы «Превосходство добра над другими понятиями», 1967,«Огонь и солнце: Почему Платон изгнал художников», 1975, «Актостас: Два платонических диалога», 1986. Айрис Мёрдок – автор 26 романов, наиболее известны из которых: «Под сетью» (1954), «Бегство от волшебника» (1956), «Единорог» (1963), «Черный принц» (1972), «Море, море» (1978). Все творчество Айрис Мёрдок можно классифицировать, опираясь на ее философские взгляды, изменявшиеся с течением времени. В связи с этим выделяют две группы романов Мёрдок: экзистенциальные («Под сетью», «Бегство от волшебника», «Дикая роза») и неоплатонические («Единорог», «Черный принц», «Море,море»). В романе «Бегство от волшебника» писательница вводит образ экзистенциального героя-экспериментатора, Миши Фокса, который испытывая второстепенных героев романа создает для них пограничные ситуации, в которых они должны познать себя, свою сущность. Роман «Единорог» открывает новый этап в творчестве писательницы. Экзистенциалистская концепция сменяется неоплатонической. Позиция неоплатонической философии раскрывается в романе в монологах Макса Лэра, который объясняет читателю сущность главной героини романа – Анны Крен-Смит как единорога. Единорог – это существо, которое страдает, но не передает свои страдания дальше. Экзистенциальную позицию в романе представляет Марион, которая хочет заставить Анну освободиться от страданий и сделать свой выбор, однако это освобождение фактически разрушает мир героини. «Черный принц» – это наиболее экспериментальный в отношении формы роман Мёрдок, использующий ряд приемов постмодернизма. В романе выстроена сложная повествовательная структура. Открывается роман предисловием издателя – некоего Локсия, который представляет читателю роман Брэдли Пирсона, написанный им в сложной жизненной ситуации, для того, чтобы оправдать себя и поведать о подлинной сути событий, произошедших с ним. Пирсон – стареющий писатель, переживающий творческий кризис и неизвестный широкой публике. Он рассказывает читателю о событиях, приведших к смерти его друга, Арнольда Баффина, который, в отличие от рассказчика, пользуется успехом и славой как писатель, однако пишет потакая вкусам массового читателя, зарабатывает на литературе и подлинным творчеством не занимается. После рассказа Пирсона читателю представлены четыре послесловия, написанных от лица четырех персонажей, ставших свидетелями: Кристиан (бывшей жены Пирсона), Фрэнсиса Марло (её брата), Рэйчел и Джулиан Баффин. Каждый из этих героев стремится опровергнуть слова Пирсона, но на разных уровнях текста: Кристиан стремится выйти на первый план повествования, отодвинув других героинь романа, Фрэнсис предлагает трактовать события романа и поведение Пирсона с точки зрения вульгарного фрейдизма, Рэйчел отрицает свою причастность к убийству мужа, а Джулиан отрицает центральную идею героя о том, что творчеством движет любовь. Завершает роман послесловие Локсия, который рассказывает читателю, что Брэдли Пирсон скончался в тюрьме от рака, несправедливо обвиненный в убийстве друга. Автор не дает читателю понять, какая же из версии произошедшего верна, что же произошло на самом деле, и кто из героев говорит правду, а кто лжет. Таким образом автор создает неопределенность финала, заставляя читателя самому выбирать версию событий. Для прочтения романа крайне важен интертекстуальный код – сопоставление с трагедией Шекспира «Гамлет». Каждый из персонажей может быть рассмотрен как воплощение шекспировского персонажа, причем в образе каждого героя Мёрдок переплетаются аллюзии на нескольких героев трагедии. Также для прочтения романа крайне важна концепция платонической любви, которой противопоставляется «черный эрос». Платоническая любовь – это любовь, которая стремится совершенствовать объект любви, развивать его и помогать ему. Высшая форма любви в философии Платона – это любовь учителя к своим ученикам. «Черный эрос» - это эгоистическая любовь, которая стремится удовлетворить только свои желания. В романе А. Мёрдок экспериментирует с техникой «ложных финалов». В романе можно выделить три кульминации: «интеллектуальную», «любовную», «ситуационную». Интеллектуальная кульминация – это анализ Пирсоном «Гамлета» на уроке, определение роли писателя и героя, раскрытие сущности творчества. Именно в этот момент Пирсон понимает, что влюблен в Джулиан и любит её высшей формой любви – любовью учителя к ученику. Любовная кульминация – это реализация страсти Пирсона к Джулиан, когда он не удерживается на высшей ступени любви и поддается «черному эросу», что и приводит его к краху. Ситуационная кульминация – пародирование первой сцены романа: Рэйчел сообщает Пирсону, что она убила мужа, повторяя сцену, когда Арнольд в панике решает, что убил жену, только смерть в этот раз оказывается настоящей. Ключевая проблема романа – вопрос о сущности творчества, о том, что заставляет человека творить и о том, как он выражает себя. Однако Айрис Мёрдок в духе постмодернизма не дает определенного ответа на этот вопрос, предлагая читателю лишь варианты возможных концепций. Ю.С. Котова Смысл названия и шекспировская тема в романе А.Мёрдок "Черный принц" https://www.gramota.net/materials/1/2008/2-3/36.html Материалы к изучению романа Джона Фаулза "Женщина французского лейтенанта" https://literaguru.ru/analiz-romana-dzh-faulza-zhenshhina-frantsuzskogo-lejtenanta/ Ш.Р. Шааев Черты романа воспитания в романе Джона Фаулза "Женщина французского лейтенанта" https://cyberleninka.ru/article/n/cherty-romana-vospitaniya-v-romane-dzhona-faulza-zhenschina-frantsuzskogo-leytenanta/viewer Особенности повествовательной структуры романа Д.Коупленда "Поколение Х". В 1985 году вышел в свет роман «Generation X» Дугласа Коупленда, ставший одним из знаковых произведений американской литературы конца ХХ века. Первый творческий опыт автора, первоначально задуманный как социологическое исследование, положил начало творческой деятельности писателя, выпустившего впоследствии романы «Жизнь после Бога», «Пока подружка в коме», «Рабы «Майкрософта», посвященные различным сторонам жизни поколения, чья молодость пришлась на конец 80-х – начало 90-х годов ХХ столетия. Роман не только отразил в художественной форме проблемы, характерные для американской молодежи «поколения Х», но и явился одним из смелых экспериментов в области современной литературы. Оттенок социологического исследования в романе выражен с помощью приложения – статистических данных, касающихся жизни молодежи в США разных лет, в том, что героями романа стали представители различных общественных слоев, а также в своеобразных примечаниях на полях – определениях различных реалий жизни молодого поколения. Эти «заметки на полях», оформленные в виде словарных статей или определений из учебника социологии, представляют собой ироничный комментарий автора к попыткам свести все многообразие жизни к псевдонаучным схемам, проанализировать то, что не поддается анализу: «Консенсус-терроризм: процесс, определяющий отношения между сотрудниками офиса, их поведение» [1]. «Безопасизм: вера в то, что существует способ обрести моральное и финансовое благополучие, смягчить удары судьбы. Обычно это означает обращение за помощью к родителям» [1, с. 73]. «Лысый хип: постаревший, «продавшийся» представитель поколения «детей-цветов», тоскующий о чистоте былых хиповских времен» [1, с.42 ]. Справочный материал, размещаемый на полях книги, может как пояснять употребляемое кем-то из персонажей слово, так и просто комментировать настроение автора, его отношение к описываемым событиям. Например, к рассказу Дега, одного из трех центральных персонажей, о споре между сотрудниками офиса в кафе на тему отношений искусства и денег, автор добавляет следующий комментарий: «призрак босса – офисная субординация, дух которой воздействует на психику служащих, вселяя в них неуверенность в себе» [1, с. 54]. Эпизод, когда герои романа любуются восходом солнца, дополняется справками о том, что такое «недодозировка истории» и «передозировка истории». Подобное несовпадение выводит «заметки на полях» за рамки буквального комментария, изменяют образ автора от социолога-любителя к тонко чувствующему настроение героя наблюдателю, ироничному, свободному от штампов повествователю. Помимо подобных заметок, автор вводит в текст романа многочисленные лозунги, выделяемые графически, составленные по образцу рекламных слоганов («летай самолетами, пока еще можешь» [1, с. 11]; «выбирай: голодная жизнь или сытое рабство» [1, с. 122]; «подражай самому себе» [1, с. 245]; «реклама уничтожает твое право на выбор» [1, с. 155]), картинки-иллюстрации в стиле комиксов, поясняющие текст романа. Каждая глава «Поколения Х» начинается с вставленной внутрь текста фотографии голубого неба с плывущими по нему белыми облаками. Это одновременно и символ той спокойной жизни, в которой не могут найти себя представители «поколения Х» и напоминание о всеобщей механизации и компьютеризации общества: фотография повторяет заставку операционной системы «Виндоуз». Названия глав также выглядят как рекламные слоганы или лозунги: «Бросай работу», «Я вам не объект рыночной экономики», «Купленный опыт не в счет», «Лучше MTV чем война», «Шоппинг – не творчество» и.т.д. Это отражает состояние сознания поколения Х, вынужденного жить в рамках рекламного мира. Даже протест против жизни, наполненной лишь приобретением товаров, выражается с помощью рекламных схем. Благодаря этим приемам Д. Коупленд усложняет структуру текста, включая историю своих героев в ироничное пространство пародии на социологическое исследование, построенной «по всем правилам» научного труда, и, одновременно, вводя ее в контекст современной массовой культуры, без знания которой невозможно понять все проблемы «поколения Х». Текст романа, таким образом, оказывается представлен не только в привычной форме словесного повествования, но и включает в себя различные изобразительные средства, иллюстрации, знаковыми оказываются смена шрифтов, разбиение на абзацы, расположение различного рода врезок и вставок в тексте. Усложнение повествовательной структуры романа происходит и с помощью традиционных для постмодернистской литературы приемов. Автор «прячется» за маской повествователя – Эндрю Палмера, рассказывающего читателям историю собственной жизни, а также истории его друзей – Дега и Клэр, вместе с которыми он находит «тихое убежище от той стадной жизни, которую ведет большинство представителей среднего класса» [1, с. 26]. Энди, как и многие персонажи постмодернистских произведений, обладает творческим потенциалом и претендует на роль создателя художественного мира. Дег и Клэр также выступают внутри романа как повествователи: в роман включены многочисленные вставные новеллы, которые сочиняют герои по очереди ради забавы. Так Дег рассказывает Энди о том, как он бросил работу в рекламной фирме, Клэр создает целый вымышленный мир – астероид Техлахому, в котором разворачивается действие большинства сочиняемых друзьями историй. «В этой печальной «повсеместности» граждан вечно увольняют из магазинов, где они работают продавцами, а их дети увлекаются наркотиками и новомодными безумными танцами на берегу местного озера; разглядывая на коже ожоги от воды, отравленной химикалиями, они мечтают о том времени, когда станут взрослыми и будут урывать у государства пособие. Техлахомцы тырят из лавочек дешевую поддельную парфюмерию и стреляют друг в друга за ужином в День благодарения… Провести там день даже забавно, но потом хочется бежать, куда глаза глядят» [1, с. 81-82]. Рассказчиками становятся и второстепенные персонажи – Тобиас и Элвисса, которые также включаются в общую игру-фантазирование и представляют читателю реальные и вымышленные истории, излагаемые от первого лица. Таким образом, роман состоит из множества отрывков-повествований персонажей, собранных Эндрю Палмером и соединенных, казалось бы, в произвольном порядке. Событийная канва романа из-за подобных повествовательных перебивок неизбежно разрушается. Традиционное построение действия от завязки к кульминации и развязке событий отсутствует, оно распадается на отдельные эпизоды, фрагменты, описывающие жизнь героев в Палм-Спрингс, такие как поездка на пикник и встреча с японскими туристами, разрыв отношений Клэр и Тобиаса, визит Энди к родителям на рождество или хулиганская выходка Дега, поджегшего чужую машину. Финал романа связан с отъездом друзей из городка в поисках нового места для жизни и реализации их мечты – стать хозяевами небольшого отеля где-нибудь в глуши «только для друзей и занятных чудаков» [1, c.231]. Но события Палм-Спрингс оказываются только одним из «рукавов» повествования. Второй повествовательный поток связан с вставными новеллами, причем иногда «авторство» этих новелл никак в тексте не обозначено, нам остается только догадываться, кому из героев принадлежит этот рассказ. Персонажами новелл, как правило, являются молодые люди, в чем-то похожие на центральных героев. Все они пытаются обрести смысл жизни, новые ценности, не связанные с богатством или статусом в обществе. Все они неприспособленны к жизни, их обманывают более ловкие и беспринципные люди, они обманываются сами, остаются у разбитого корыта, но взамен обретают что-то, чему завидуют остальные. Наиболее важными для понимания идеи романа являются рассказ Клэр о девушке Сирене (глава «Шоппинг – не творчество»), рассказ Энди об Эдварде (глава «Измени свою жизнь») и рассказ о Линде (глава «Расстанься с телом»). Рассказ о Сирене строится по модели волшебной сказки. Девушка должна расколдовать прекрасного принца-астронавта, превращенного в чудовище. В новелле есть колдунья, обернувшаяся распространительницей косметики, сестры героини, не прошедшие испытания, троекратные повторы действия. Но расколдовать своего принца героиня должна не с помощью поцелуя, как в сказке, а умерев. Астронавт обещает Сирене, что потом он оживит ее, однако в финале новеллы автор приводит диалог сестер девушки, противоречащий сказочной традиции: «–Ты ведь понимаешь, – произнесла Арлин, – что вся эта затея Бака вновь вернуть нас к жизни была говном собачьим. –Это я знаю, – сказала Далин. – Только это не мешает мне завидовать. –Не мешает, верно?» [1, c.93]. С точки зрения рядового обывателя Сирена поступает глупо, поверив человеку, который ее обманул. Ее самопожертвование направлено на подлеца, но сестры завидуют ей, так как она оказывается в чем-то выше их. Любовь и самопожертвование не должны вознаграждаться, иначе они становятся предметами купли-продажи, как и все в мире Техлахомы. История Эдварда создается автором в традициях романтической новеллы. Главный герой уходит от реальности в мир слов, «используя эти слова, создает собственный мир – магическую и прекрасную комнату, обитателем которой был бы только он… В этой комнате он провел десять бесконечных лет. Большую часть стен закрывали дубовые книжные шкафы, полки которых прогибались под тяжестью книг, свободные части стен сапфирового цвета, какой бывает вода в глубоких бассейнах, занимали картины в рамах. Пол целиком покрывали великолепные голубые восточные ковры, посеребренные выпавшей шерстью Людвига – верного спаниеля, следовавшего за Эдвардом повсюду» [1, c.98-99]. Выйти из мира грез Эдварда заставляет именно пес Людвиг, который вдруг превращается из милого спаниеля в злобного ротвейлера и выгоняет его из комнаты. В новелле реализуется мотив уединения, играющий чрезвычайно важную роль в концепции романтизма. Следует отметить, что уединение Эдвард находит не в лесу, а среди Нью-Йорка, он обрывает контакты с миром, полностью погружаясь в мир фантазии, но при этом не желает отказываться от комфорта городской жизни. Только утрата привычного комфорта заставляет героя повернуться лицом к реальности. Как и в романтической новелле, здесь соблюдается принцип двоемирия. Мир фантазии героя противопоставлен миру Нью-Йорка. Сначала магическая комната представляется уютным убежищем от безумного внешнего мира, но затем вдруг превращается в агрессивное по отношению к герою пространство. «Масштабный город, построенный не из слов, а из взаимоотношений» [1, c.103], такой пугающий поначалу, оказывается безопаснее мира фантазии. В финале новеллы герой принимает решение построить для таких же как он, прибывших в Город с опозданием, серебряную башню-маяк, в которой он будет готовить коктейли, исполнять джаз и продавать географические карты для заблудившихся людей. История Эдварда перекликается с судьбой Энди Палмера, который прекрасно понимает бессмысленность и опасность ухода от действительности, однако полное примирение с этой действительностью оказывается для него невозможным. Мир, в котором отсутствует фантазия, ужасен. Таким образом, ни романтическая, ни реалистическая концепции не устраивают героя-рассказчика. Последняя из новелл повествует о девушке Линде, которая «решилась на духовное освобождение посредством медитации в течение семи лет, семи месяцев и семи дней» [1, c.248]. Линда уходит от мира и погружается в молчание, пытаясь обрести истину. Но оказывается, сроки медитации были определены ей неверно, и вместо одного года в молчании Линда медитирует в семь раз дольше. Ошибка стоит ей жизни, она умирает. «Да, Линда все сделала неправильно, но все равно победила. Это была странная победа – и все же победа» [1, c.254]. Буддийский монах замечает в ее глазах выражение, которое видел в глазах иммигрантов «готовящихся пройти через раздвигающиеся двери таможни и войти, наконец, в мир, ради которого были сожжены все мосты» [1, c.254]. Обращение к восточной философии, мотив молчания ради постижения истины связывает роман Д. Коупленда с творчеством Дж.Д. Сэлинджера, на концепцию мира которого оказала влияние восточная философия. Связь с творчеством Сэлинджера проявляется также у Коупленда опосредованно, через упоминание Рильке. Поэзией Р. М. Рильке восхищается Симор Гласс, слова этого поэта о письме внутри себя упоминает и Энди Палмер. И для Сэлинджера и для Коупленда важным оказывается «одно из центральных положений философии бытия раннего Рильке: бессмысленность жизненного круговорота без присутствия символа Бога в сознании человека» [2]. Герои романа «Поколение Х», так же, как и герои Сэлинджера не могут выносить фальшь в отношениях между людьми, замену духовных ценностей материальными. Так же, как и сэлинджеровские персонажи, они не являются борцами, протест героев против привычной рутины жизни носит пассивный характер. «Мы живем незаметной жизнью на периферии; мы стали маргиналами – и существует масса вещей, в которых мы решили не участвовать… Наши организмы, пропитанные запахом копировальных машин, детского крема и гербовой бумаги, взбунтовались из-за бесконечного стресса, рожденного бессмысленной работой, которую мы выполняли неохотно и за которую нас никто не благодарил. Нами владели силы, вынуждавшие нас глотать успокоительное и считать, что поход в магазин – это уже творчество, а взятых видеофильмов достаточно для счастья. Но теперь, когда мы поселились здесь, в пустыне, все стало много, много лучше» [1, c.28]. Представители «поколения Х» не могут найти себя в этом мире, не имеют сил изменить положение вещей, при которых они оказываются лишними в жизни, единственный путь, доступный им, – это побег от реальности, но и он ведет в никуда. Такая позиция не устраивает автора произведения и, в какой-то степени, ее ущербность видит и главный герой. Не случайно он акцентирует внимание читателя на сцену расставания Клэр с ее молодым человеком, Тобиасом, который говорит ей на прощанье «Ты ведь такая возвышенная, Клэр! Ждешь со своими тепличными недоделанными друзьями прозрения в пальмовом аду? Так вот что я тебе скажу. Мне нравится работа в этом городе. Нравятся игра умов, борьба за деньги, вещи, определяющие мое положение, пусть тебе и кажется, что у меня сдвиг по фазе… Я не хочу этих прозрений. Мне надо все и сейчас. Я не хочу, чтобы меня тюкала по голове кучка злобных распорядителей торжества. Злющих распорядителей, одурманенных наркотиками» [1, c.315]. Тобиас не понимает ни чувств, ни мыслей, которыми живут Клэр и ее друзья. Он видит в их разговорах о «возвышенном» только стремление показать ему, что, несмотря на свои деньги и красоту, он человек второго сорта. Он прекрасно осознает свою ущербность, восполняя недостаток самоуважения агрессивным поведением. В финале объяснения с Клэр он добавляет: «Но помни – чем больше людей вроде тебя выходят из игры, тем легче победить людям вроде меня» [1, c.317]. Помимо вставных новелл и основной сюжетной линии в романе Дугласа Коупленда можно выявить и третий повествовательный поток – лирические отступления главного героя – Энди Палмера. Они представляют собой размышления о красоте природы, дружбе, любви, отношении к семье, стране истории, ценностях общества. Это еще один комментарий к судьбе поколения Х, данный уже не с точки зрения социолога, а с точки зрения поэта. Взгляд поэта противопоставлен ироничной точке зрения социолога, выраженной в справках на полях романа. Герой лирических отступлений подчеркивает трагедийность судьбы поколения Х, заставляя нас вспомнить о «потерянном поколении» в американской литературе ХХ века, романах Хемингуэя, Фицджеральда, Фолкнера. Читатель же оказывается в ситуации выбора – какую из предлагаемых точек зрения «социологическую» или «поэтическую» считать авторской позицией? Автор романа скрывается за множеством повествовательных масок, ни одной из них не оказывая предпочтения. Таким образом, повествовательная структура романа Дугласа Коупленда представляет собой сложную многослойную систему, организованную с помощью приемов постмодернизма, а также включающую оригинальные авторские способы организации текста художественного произведения. Е.В.Лапина, Е.А.Шкрабань, Е.А.Бессонова Вариации прочтения романа П.Зюскинда "Парфюмер" https://cyberleninka.ru/article/n/variatsii-prochteniya-romana-p-zyuskinda-parfyumer/viewer Г.А.Фролов, Р.Р.Хадиуллина Немецкий роман о художнике в постмодернистском контексте https://cyberleninka.ru/article/n/nemetskiy-roman-o-hudozhnike-v-postmodernistskom-kontekste-p-zyuskind-parfyumer-istoriya-odnogo-ubiytsy/viewer Принципы повествования в университетском романе (статья) https://cyberleninka.ru/article/n/printsipy-povestvovaniya-v-universitetskom-romane-na-primere-obladat-antonii-syuzen-bayett Отрывок из экранизации романа "Обладать" (англ.яз). https://youtu.be/tEPQBzU387k?list=PLQxqdjpVmR2Tejynpxb4vaTnzfstoPZcS Изображение университета в романах Дэвида Лоджа и Роберта Мёрля 70-80-х годов ХХ века. Во второй половине ХХ века в западноевропейской литературной традиции широко распространяется академический или университетский роман, местом действия которого является университетский кампус, действующими лицами – преподаватели и студенты университета. Одним из важных структурных элементов такого романа является изображение труда преподавателей – лекции, практических занятий. Кроме того, часто автор университетского романа на страницах своего произведения выступает как ученый-литературовед, устами своих героев излагая ту или иную научную концепцию. Одним из лучших образцов университетского романа считается «академическая трилогия» английского писателя Д. Лоджа, включающая в себя романы «Академический обмен» (1975), «Мир тесен» и «Хорошая работа» (1988) [1]. Во французской литературе проблемам университетской жизни посвятил свой роман «За стеклом» (1970) Роберт Мерль. К традиции университетской прозы может быть отнесен также англоязычный роман В. Набокова «Пнин» (1957), герой которого преподает в университете и вращается в университетской среде. Однако, при наличии несомненной общности, эти произведения имеют и существенные отличия. Романы Дэвида Лоджа написаны в рамках постмодернизма, в них сильно пародийное, игровое, ироническое начало, тогда как роман Роберта Мерля создавался по следам реальных событий во Франции 1968 года на основе как личных впечатлений автора о работе в Нантере, так и интервью, взятых автором у своих студентов. Р. Мерль в авторском предисловии к роману говорит, что одним из ключевых компонентов в его романе является ирония, но его отношение к студенческим волнениям 1968 года и предшествовавшим им событиям остается по преимуществу серьезным. Художественное пространство романов Лоджа и Мерля включает в себя локусы университета и противопоставленного ему города: в одном случае это индустриальный пригород Парижа Нантер, а в другом – вымышленный индустриальный город Раммидж, прототипом которого является Бирмингем, в котором Д. Лодж долго жил и работал. Роман «За стеклом» открывается подробным авторским описанием истории Нантера и процесса переноса в пригород филологического факультета Сорбонны. Перед читателем предстает неприглядная картина бидонвиля: «Стенные панели, куски опалубки, подобранные на стройках, ржавые листы кровельного железа, слепые окна из изореля – поселки рабочих североафриканцев возникали повсюду, ничем не защищенные от глины и непогоды, лишенные воды, электричества, канализации» [2]. Именно в этом месте будет построен филологический факультет, который в целостном виде существует пока лишь в виде макета на столе у декана. «Макет стоял здесь с 1964 года, отделанный до последнего окошечка, - военные ангары были пророчески снесены, газоны ухожены, деревья, достигшие полного роста (они до сих пор не были посажены), подстрижены, – чудом отгороженный своим стерилизующим пластиковым колпаком от серости окружающих стандартных жилых массивов, железнодорожных путей и бидонвилей, избавленный от грязи, шума, стройки, от студентов-революционеров - этим-то и объяснялся его безмятежный вид…» [2]. На момент повествования же это стройка, не заканчивающаяся уже четыре года, утопающая в грязи, неудачно спроектированная, но все же университет отделен от окружающего его мира стеклянными стенами здания. Студенты-филологи тоже живут словно под пластиковым колпаком, не замечая соседствующих с ними рабочих-алжирцев, которые и строят здания их факультета. У Д. Лоджа подробное изображение Раммиджа появляется лишь в завершающем романе трилогии – «Хорошая работа». В первых частях мы узнаем лишь о неприглядности внешнего вида города: «Куда менее очарован видом из своего окна был Моррис Цапп – его взгляду предстала череда заросших сорняком садиков у дома, трухлявых сараев и мокрого белья, огромных больных деревьев, мрачных крыш, заводских труб и церковных шпилей» [3]. В последнем романе картина города разворачивается по мере того, как героиня романа, преподаватель университета Робин Пенроуз едет из благополучного пригорода к индустриальной окраине города. Мы видим такую же печальную картину: полуразрушенные здания, лачуги иностранных рабочих, ужасные условия жизни: «The windows of the former are piled with cheap mass-produced goods, banks of conjunctivial TVs twitching and blinking in unison, blinding white fridges and washing-machines, ugly shoes, ugly clothes, and unbelievably ugly furniture, all plastic veneers and synthetic fabrics. The windows of the dingy shops are like cemeteries for unloved and unwanted goods – limp floral print dresses, yellowing underwear, flyblom chocolate boxes and dusty plastic toys. The people slipping and sliding on the pavements, spattered with slush by the passing traffic, look stoically wretched, as if they expect no better from life» [4]. Робин кажется, что этот город нереален, словно сошел со страниц романа Д.Г. Лоуренса, она хочет вернуться в свой мир, ограниченный стенами университета. Отметим, что нереальным кажется героине именно индустриальный мир современной Англии, а университет для нее живет подлинной жизнью, вне рамок которой ей все кажется недостойным и вторичным. Затем Робин меняет свой взгляд на вещи и искусственным, словно сошедшим с картин художников ей начинает казаться университетский мирок. В «Хорошей работе» мало описаний зимнего и осеннего университетского пейзажа. Но в финале романа появляется картина весенней природы: солнечные лучи, зеленые лужайки у стен ярко освещенных зданий университета из красного кирпича – красивая утопическая картина, контрастирующая с унылым образом индустриального города. «The sun shines warmly on the red brick and glints on the shiny new ivy leaves. A faint breath of steam rises from drying lawns» [4, p.378]. Таким образом, пейзажные зарисовка связывают университет с весной, временем юности, возрождения, будущего, а индустриальный город, изображаемый, в основном, с помощью зимнего пейзажа – с зимой, временем смерти, прошлого. Эти два контрастных мира у Д. Лоджа находятся на расстоянии друг от друга, чтобы попасть из одного в другой героям требуется совершить своеобразное путешествие, словно в пространстве и времени. Однако не все в благополучном, утопическом мире университета совершенно. Он живет по своим, оторванным от реальной действительности законам. Когда Робин попадает в индустриальный мир, она пытается «помочь» рабочим, следуя книжным рекомендациям, что приводит лишь к ухудшению ситуации. В романе Р. Мерля «За стеклом» индустриальный и университетский миры расположены на гораздо более близком расстоянии друг от друга. Они практически совмещены в пространстве, на одной и той же территории находятся и гастарбайтеры из Алжира и студенты филологи. «Терраса была ниже окна примерно на метр, рабочих отделяло от него только стекло, но здесь, на этаже, было тепло и чисто. Мир, где никто не потеет, ворочая тяжести, если не считать уборщиц – алжирок и испанок, которые приходят после семи вечера. Днем здесь ворочают только материями невесомыми – идеями, а через идеи – людьми: основная функция господствующего класса, благоговейно передаваемая студентам профами. А угнетенные там, внизу, по ту сторону стекла, согнувшись пополам на пронизывающем ветру, в холоде, под дождем, напрягают мышцы, как рабочий скот, и у них столько же шансов попасть когда-нибудь в наш мир, сколько у меня – в их» [2]. Но это совмещение индустриального и университетского миров в пространстве еще больше подчеркивает их расхождение в социальном плане. Студенты, пытаясь помочь рабочим или пытаясь стать рабочими, действуют так же по-книжному неловко, как и Робин Пенроуз в романе Д. Лоджа. Слова героев о том, что они бросят учебу и уйдут работать на завод, чтобы познать реальную жизнь, так и остаются только словами. Они предпочитают просто не замечать другой мир, словно он не существует или существует в художественной реальности. Они рассуждают о политике Вьетнама и Китая, но не могут повлиять на реальность, их «протест» против кажущегося угнетения – захват корпуса В университета – выглядит по-детски наивным. Основным средством создания впечатления отделенности университетского мира от мира реальной жизни в романе Р. Мерля становится символический образ стекла, за которым располагается как макет будущего университета, так и университет настоящего, стекла, существующего в сознании героев романа. В совершенно различных по своему направлению, структуре и замыслу произведениях английского и французского авторов прослеживается сходство в изображении университета, как оторванного от реальности мира, но тем не менее, считающего себя миром подлинным, а окружающую действительность – сошедшим со страниц книг художественным вымыслом. В обоих романах локусы университета и индустриального города оказываются противоположными полюсами художественного пространства. Университет представляет собой искусственно замкнутый на себя мир, отделенный от открытого мира города, который может быть воспринят как утопическое, так и как антиутопическое пространство.