Структурно-семиотическое изучение художественного текста в трудах В. Кандинского

1. Изучить материалы лекции Лекция: Структурно-семиотическое изучение художественного текста в трудах В. Кандинского Структурно-семиотическое (морфологическое) изучение художественного произведения было осуществлено выдающимся художником-теоретиком В.В. Кандинским. Для того чтобы освободить искусство (в первую очередь живопись) от своеобразной агрессии натуралистических форм, а также найти изобразительный язык для выражения тонких «вибраций души», художник активно сближал его с музыкой. Как он полагал, именно этот вид искусства «всегда был искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», но делавшим из них «средство выражения душевной жизни художника». Собственно данная идея была характерна для романтической эстетики, но именно В.В. Кандинскому удалось реализовать её полностью, не останавливаясь перед некоторой неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого. Эти идеи сближали художника с современным ему символизмом. Примером могут служить статьи А. Белого из его книги «Символизм как миропонимание» (1910). Именно здесь присутствуют мысли о преобладании музыки над иными искусствами; встречается слово «беспредметность»; звучит предсказание грядущей индивидуализации творчества и полного разложения форм искусства, когда каждое произведение есть своя собственная форма. Существенным представляется тот факт, что для начала XX в. выражения «язык форм» или «язык красок» не были столь характерными и привычными для слуха, нежели в наше время. Однако используя эти словосочетания (например, одна из глав книги «О духовном в искусстве» называется «Язык форм и красок»), В.В. Кандинский подразумевал нечто большее, чем то, что свойственно для обычного метафорического словоупотребления. Опередив всех, этот художник-теоретик помнил, что систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса обладает огромными, богатейшими возможностями. При этом создаваемые или созданные формы, рассматриваемые в отдельности от сходства с тем или иным конкретным предметом внешнего мира, изучались художником с точки зрения их пластического звучания, т. е. как некие абстрактные существа, обладающие особыми, присущими только им, свойствами. Это были такие геометрические фигуры, как квадрат, треугольник, круг, ромб, трапеция и т. д. Каждая из этих форм, по В.В. Кандинскому, обладает только ей присущим «духовным ароматом». Если рассматривать их бытование, или существование в изобразительном искусстве и художественной культуре в целом, а также их непосредственное, конкретное воздействие на реципиента, то все эти простые и производные формы являют собой средства выражения внутреннего мира художника во внешнем проявлении. Кроме того, они есть «равноправные граждане духовной державы», т. е. пространственно-временной среды художественной культуры или её целостной системы. В связи с этим каждая из перечисленных форм может и должна стать объектом и предметом исследования. Согласно семиотике, общей теории знаковых систем, взаимодействие какой-либо конкретной формы, обладающей семиотическим смыслом, передающей конкретную информацию, с конкретным же цветом краски, также имеющей семиотический смысл и транслирующей определённую информацию, приводит к качественно новым художественным образованиям. Собственно форма может как усиливать, так и притуплять присущее цвету звучание — жёлтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее собственную глубину в круге. Именно такими наблюдениями и соответствующими экспериментами постоянно занимался В.В. Кандинский. Конечной целью наблюдений этого художника была композиция. В ранние годы творчества он свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию» [1, 15]. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределённое, временами пугавшее меня своею смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. ...С самого начала уже одно слово «композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются». Размышляя о композиции, В.В. Кандинский имел в виду две задачи: создание единичных форм и композиция картины как целого, которая совершенно справедливо определяется им музыкальным термином «контрапункт». Проблемы изобразительного языка впервые были целостно сформулированы этим художником-теоретиком в книге «О духовном в искусстве», а позже уточнялись как в теоретических работах, так и экспериментально, но только книга «Точка и линия на плоскости» (Мюнхен, 1926) стала систематическим изложением результатов его многолетней научно-исследовательской работы. Эта художественно-теоретическая позиция В.В. Кандинского имела близкие аналоги в работах его выдающихся современников - В.А. Фаворского и П.А. Флоренского. Семантика геометрических символов беспредметного искусства, объединяющих геометрические фигуры, линии (прямые, кривые, ломаные, некоторые их комбинации), тела (шар, куб, конус, пирамида, параллелепипед и др.), реализуемых в двухмерном пространстве как фигуры, как знаки, в том числе мифопоэтических, определяется при их рассмотрении в пределах мифологических и религиозных систем. Важно отметить также влияние, оказываемое геометрическими символами на соответствующие структуры психики. При этом осуществляется моде­лирование новых ситуаций. На этом базируется применение геометрических символов для психофизического воздействия на подсознание, их использование для создания товарных знаков, достаточно популярных на сегодняшний день эмблем и т. д. К числу основных и первоначальных художественных элементов структуры (морфологии) текста художественного произведения относятся геометрические точка и линия. Отсюда логично следует, что основой для всех видов искусства является графическое отражение или фиксация замысла, идеи художественного произведения. Это находит своё яркое воплощение в рисунке, а также в ряде его разновидностей (этюд, штудия, набросок и т. д.). Именно в рисунке посредством разнообразных поставленных точек, проведённых линий заключается или закладывается информация, которая с помощью мыслительных операций того или иного реципиента приобретает смысл и транслирует либо точно заложенную, либо уже интерпретированную информацию. Существует геометрическое обозначение точки, означающее начало, или исток. Отсюда берёт начало символическое обозначение точки как «первоэлемента», что обусловливается наложением геометрической и живописной (или изобразительной) позиций. Точка как «идеально малая окружность», чьи «границы относительны, как и её величина», в реальности может принимать «бесконечное множество форм: её окружность может приобрести небольшие зубцы, тяготеть к иным геометрическим формам. Она есть не просто «малый мир», а целая Вселенная смысла и заключённой в ней информации [2]. Если обратиться к музыкальному искусству, то можно утверждать, что в основе, или первоэлементом темпа музыкального произведения (зафиксированного на бумаге) является точка, называемая нотой — отдельный музыкальный звук в виде чёрного или полого овала с возможным присоединением к нему штрихов различных начертаний (штилей, хвостиков, вязок). Рисунок ноты указывает на длительность звука, а её положение на пятилинейном нотном стане — на высоту звука как сложная целостность, обладающая величиной (в данном случае звуковысотной) и формой (чет­верть, восьмая и т.д.). В.В. Кандинский в своём исследовании «Точка и линия на плоскости» также свидетельствует о том, что «точки можно встретить во всех видах искусства», где всё более будет осознаваться художниками «внутренняя сила» точек. Так, например, в пластике и архитектуре точка есть результат пересечения нескольких плоскостей. В классическом танце ещё в его ста­ринных формах использовались пуанты, оставляющие на сцене точки, формирующие рисунок танца. Любые танцевальные прыжки как «воздушная» линия стремятся к завершению, к образованию отрезка; активный и пассивный пунктир рисунка танца также связан с музыкальной формой точки. В данном случае интересна собственно фиксация рисунка танца на бумаге посредством точек, линий и т. д. Важность точки проявляется и в искусстве графики, где она имеет возможность развить свою автономную силу с чрезвычайной отчётливостью. В этом ей «помогают» многочисленные инструменты, или средства, исполь­зуемые художником, способствующие возникновению её многообразных форм и величин, и позволяющие превратиться в «бесчисленное множество» всегда по-разному «звучащих объектов». Применяемые художником-графиком различные виды техники — офорт (особенно сухая игла), ксилография, литография — также влияют на процесс создания текста этого художественного произведения — эстампа, на результат — само произведение, на его информационно-энергетическое звучание реципиента, потребителя информации. Следующим, вторичным, элементом в структуре текста произведения художественной культуры является противоположность точки — линия. Прямая (горизонталь, вертикаль, диагональ) как «самая сжатая форма бесконечной возможности движения» есть первый тип линии. У В.В. Кандинского мы находим подтверждение своего высказывания о том, что именно точка, а также линия применяются кроме графики (печатная графика, искусство рисунка), живописи, и в других видах искусства (например, скульптура, архитектура, дизайн, музыка, танец, литература, синтетические виды искусства). Например, в музыке рисунок представляет собой нотопись / нотацию или фиксацию мелодии на бумаге с помощью нот (что в переводе с латинского, как известно, означает знак). «Рисунки» этих знаков как раз и обозначают отдельные музыкальные звуки. Кроме того, в музыкальной литературе применяются и иные рисунки (знаки) — нотный стан, нитка, акколада, фермата, точка, знаки альтерации, динамические оттенки, штрихи. Таким образом, отправной точкой, или так называемой единицей, или элементом морфологического строения текстов произведений и в музыкальном искусстве является рисунок или, что ещё точнее, знак. В целом можно констатировать, что теоретико-художественные поиски В.В. Кандинского были ориентированы на создание языка искусства, который бы не отражал предметный мир, а создавал целостный образ духовного Универсума. Художественный текст олицетворяет собой некий «целостный знак», а все иные, «отдельные знаки общеязыкового текста связаны в нём до уровня элементов знака» (Ю.М. Лотман). Этим объясняется уникальность знака — текста произведения художественной культуры. Список литературы 1. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. — М.: Архимед, 1992. —108 с. 2. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 240 с. 2. Посмотреть учебные фильмы: - Открытие беспредметности. В.В. Кандинский «Композиция №7» https://vk.com/video-52526415_456241408 (16:55) - Анализ картины «Композиция №7»: https://vk.com/video6908262_171770139 (9:54) 3. Выполнить задание письменно в тетради: Представьте оригинальную интерпретацию картины В.В. Кандинского «Композиция №7, опираясь на вопросы Рис. 1. В. Кандинский «Композиция № 7» Задания и вопросы для интерпретации картины В. Кандинского «Композиция №7»: 1. Каков путь Кандинского-художника к абстрактной живописи? 2. Каковы философско-культурные предпосылки появления абстрактной живописи? Какие научные открытия повлияли на создание нового направления в искусстве? 3. Почему абсракционизм В. Кандинского называют экспрессионистическим? Какие исторические и личностные факторы повлияли на художественный стиль автора? 4. Почему художник обращается к жанру композиции? Каковы особенности этого жанра? Как вы понимаете слова художника о композиции: «Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придаётся всегда не расчёту, а чувству»? 5. Назовите архетипичные образы в картине (первоформы и первоцвета). 6. Каково действие цвета в картине? Как вы понимаете выражение В. Кандинского: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль»? 7. Используя теорию В. Кандинского о «звучании» цвета, попытайтесь определить, какие инструменты «звучат» в его картине. 8. Свои картины художник сравнивал с симфонией, постарайтесь найти среди известных симфоний ту, которая могла бы стать музыкальной иллюстрацией к картине «Композиция №7». Аргументируйте свой выбор. 9. Каково движение в картине, какими средствами оно создаётся? Каково пространственно-временное решение в картине? 10. Интерпретируйте картину в контексте мироощущения эпохи. Можно ли это произведение интерпретировать как картину мира рубежа 19-20 веков?