Русское устное народное творчество и детская литература

Гриценко З. А. Оглавление 1. Русское устное народное творчество ........................................................................................ 2 1.1. Народная сказка ................................................................................................................. 2 1.1.1. Поэтика сказки ...................................................................................................... 7 1.1.2. Сказки о животных ............................................................................................... 8 1.1.3. Волшебные сказки .............................................................................................. 10 1.1.4. Бытовые и авантюрные сказки .......................................................................... 15 1.1.5. Докучные сказки ................................................................................................. 16 Задания ........................................................................................................................... 17 1.2. Детский фольклор............................................................................................................ 17 1.2.1.Творчество взрослых для детей .......................................................................... 18 1.2.2. Произведения, перешедшие из взрослого фольклора в детский .................... 22 1.2.3. Произведения, сочиненные самими детьми ..................................................... 29 Вопросы и задания ........................................................................................................ 29 1.3. Малые фольклорные жанры ........................................................................................... 29 1.3.1. Пословицы ........................................................................................................... 30 1.3.2. Поговорки ............................................................................................................ 33 1.3.3. Загадки ................................................................................................................. 34 1.3.4. Современное состояние жанра .......................................................................... 36 Задания ........................................................................................................................... 37 2. Русская детская литература Нового времени: виды, жанры, темы ................................ 37 2.1. Литературная сказка ........................................................................................................ 37 Задания ........................................................................................................................... 49 2.2. Русская детская поэзия.................................................................................................... 49 2.2.1. Поэзия XIX в. – детям ......................................................................................... 55 2.2.2. Поэзия XX в. ........................................................................................................ 64 Вопросы и задания ........................................................................................................ 76 2.3. Природоведческая литература ....................................................................................... 76 Вопросы и задания ........................................................................................................ 86 2.4. Изображение ребенка в русской литературе XIX в. о детях и для детей .................. 87 Вопросы и задания ........................................................................................................ 91 2.5. Детская литература рубежа XIX–XX вв. ....................................................................... 92 Вопросы и задания ........................................................................................................ 96 2.6. Детский рассказ XX в. ..................................................................................................... 97 Вопросы и задания ...................................................................................................... 108 1 1. Русское устное народное творчество Художественная литература – это искусство письменного слова. Фольклор – устное народное творчество (англ.; в дословном переводе – народное знание; folk – народ, lore – знание) – это народная мудрость, знание о мире, выраженное в специфических формах искусства. Видов и форм народного искусства множество: песенное, танцевальное, словесное и др. Словесный фольклор – это специфическое искусство. Изначально оно существовало только в устной форме. Массово собирать и издавать его стали поздно. В России, например, в конце XVIII в. По отношению к фольклорному произведению неуместно слово «написано»: оно никогда не писалось, передавалось из уст в уста, в процессе передачи видоизменялось, появлялись варианты одного и того же произведения. В сборнике русских народных сказок А. Н. Афанасьева один и тот же сказочный сюжет можно обнаружить в разных вариантах («Морозко» и «Дочь и падчерица»; «Крошечка-Хаврошечка» и «Буренушка»). Следовательно, кроме устности специфической чертой словесного фольклора является вариативность. Фольклор – это народное искусство не только потому, что оно в большей степени создавалось и хранилось широкими народными массами, но прежде всего потому, что в нем нашли отражение народные культурные и нравственные традиции, образ мыслей и представлений о мире, народный уклад жизни, склад ума и характера, т. е. то, что ныне называют менталитетом. В создании, хранении, а порою и исполнении фольклора большую роль играл коллектив. В восприятии коллектива фольклорное произведение существовало как анонимное. Проблема авторства и тем более проблема атрибуции, т. е. установления имени создателя, никогда не ставилась. Фольклорный текст отличается от литературного способом создания, бытования, поэтикой. Но здесь, как и в литературе, существует видовое деление: эпос, лирика, драма. Фольклор бытует как во взрослой, так и в детской среде. Одни тексты используются только взрослыми, например лирические песни, другие – в общении взрослых с детьми (колыбельные песни, пестушки, потешки), третьи являются принадлежностью детской аудитории и обслуживают детскую жизнь (считалки, дразнилки и т. д.). Исследователи полагают, что активно пользоваться фольклором дети начинают с шести лет. Но для того чтобы это произошло, их надо готовить с раннего детства к восприятию и овладению фольклорными формами. Большое значение в жизни детей дошкольного возраста имеют детский фольклор и сказка. 1.1. Народная сказка Определение понятия: существует множество определений понятия «сказка», данных в различные исторические периоды разными научными школами. История научного понимания термина изложена В. Я. Проппом. Простым, но достаточно емким является определение, данное фольклористом XX в. В. И. Чичеровым. 2 Запомните: «Под народной сказкой понимается устное повествовательное художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел, рассказываемое в воспитательных или развлекательных целях» (В. И. Чичеров). Если следовать традиции эмоциональных определений, то здесь надо вспомнить определение философа И. Ильина: «Сказка – это ответ все испытавшей древности на вопросы вступающей в мир детской души». Не все исследователи подчеркивают воспитательную функцию сказки. А. Синявский говорит о том, что сказка «преследует прежде всего развлекательно-эстетические задачи, а не задачи утилитарные или воспитательные. Сказка не учит, как надо жить, а если и учит, то делает это попутно и без нажима». Основные признаки сказки выделил А. И. Никифоров. Это целеустановка на развлечение слушателей, необычное в бытовом смысле содержание, которое обязательно для сказки, и особая форма построения. У сказки специфическая поэтика. «...Именно этот признак и есть решающий для определения того, что такое сказка» (В. Я. Пропп). Запомните: поэтика – «совокупность исторически сложившихся художественных приемов» (В. Я. Пропп). Но самое интересное определение жанру дано в самой сказке: она – «ложь, да в ней намек: добру молодцу урок». Сказка – жанр эпический, прозаический. Поэтические народные сказки – явление чрезвычайно редкое. Это один из древнейших видов словесного искусства, самый популярный среди народов всего мира. Сказка всегда бытовала в разновозрастной аудитории и только в XX в. стала в основном принадлежать детям. Само название «сказка» возникло не сразу. Н. В. Новиков предполагает, что в Древней Руси разнообразные устные рассказы назывались «байками» (от слова «баять» – говорить). Человек, который знал сказки и умел их рассказывать, именовался «бахарем». Термин «сказка» имел другое значение: документ, основанный на фактах («ревизская сказка»). Именно в таком значении употребляют его А. Пушкин в повести «Дубровский» и Н. Гоголь в поэме «Мертвые души». Видимо, только к середине XIX в. байка была названа сказкой. Существует множество теорий по поводу времени и способа возникновения как жанра сказки вообще, так и отдельных ее разновидностей, отдельных сюжетов. Но ни одна из теорий не является исчерпывающе утвердительной. Наиболее распространено представление о том, что сказка пришла на смену мифу. Миф, по определению В. Я. Проппа, – это «рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых народ верит». Миф существует до тех пор, пока люди верят в реальность происходящего в нем. Иссякающая вера превращает миф в сказку. Естественно, что такой путь не более как схема. В действительности все было не так просто, и своя история происхождения существует не только у сказки как жанра, но и у отдельного сюжета и даже образа. «Выделение сказки как жанра происходит, очевидно, на ранней стадии общественно-экономического развития» (Э. В. Померанцева). Фольклорист XX в. Э. В. Померанцева свидетельствует: первые упоминания о русской народной сказке относятся к Киевской Руси (X–XI вв.). История русской сказки богата событиями. Отношение к ней у русского человека было двояким. С одной стороны, люби3 мый развлекательный жанр, интерес к его содержанию и высокая оценка мастерства сказочников. С другой – запрещение сказки, гонения на сказочников, начиная с XII в., с выступлений видного писателя и религиозного деятеля того времени митрополита Кирилла Туровского, считавшего общение со сказкою одним из грехов, до Н. К. Крупской, приветствовавшей дискуссию 20-х гг. XX в. по проблеме «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку?». Отрицая фольклорную сказку, участники дискуссии видели в ней один лишь вред ребенку. Не только фольклорные, но и литературные сказки перестали издавать в это время; впоследствии потребовалось специальное постановление ЦК ВКП(б) от 9 сентября 1933 г. о необходимости широкого издания сказок для детей. В 1930-е гг. в защиту этого жанра выступил М. Горький. Он не только признал право на жизнь старых сказок, но и призвал создавать новые, которые будут способствовать развитию в человеке творческого начала, будут признаками новой культуры. Но даже такой авторитетный для того времени деятель культуры, как М. Горький, был не в силах остановить закономерный процесс угасания фольклорной сказки. Чем более цивилизованным становилось человечество, тем менее нужны были ему активно бытовавшие архаичные формы культуры. С конца XVIII в., а в отдельных случаях и раньше1, сказку стали записывать, на основе народных создавать литературные сюжеты. Большую роль играла личность сказочника. Ценилось его умение сказывать сказку. Заметим, что сказки всегда разыгрывались, это был своего рода театр одного актера. Известный фольклорист XX в. Ю. М. Соколов запомнил настоящего сказочника таким: «...рассказывает сказку, подмигивает, улыбается, делает испуганное лицо, выкрикивает, кивает на кого-либо из присутствующих, мимикой разъясняет многое, что иначе не пересказать». Ценилось знание и разнообразие сказочных сюжетов, которыми владел бахарь. Сказочник-балагур Абрам Новопольцев (вторая половина XIX в.) знал и мастерски рассказывал около 70 сказочных сюжетов. Но к 30-м гг. XX в. в связи с развитием театра, киноискусства, изменением быта и интересов людей, долгой борьбой со сказкою, с одной стороны, а с другой – с введением в сказку инородных для нее тем и образов (В. И. Ленин, В. И. Чапаев) жанр перестал существовать как произведение устного словесного искусства. Обратим внимание на отдельные вехи в исследовании сказочного жанра. Начавшаяся в конце XVTII в. активная работа по сбору и публикации сказок привела к тому, что уже В. Г. Белинский в статье «О народных сказках» предпринял первую попытку классифицировать их, разделив «на два рода – богатырские и сатирические». Причем богатырским сказкам критик отказывал в собственно русском происхождении, считая, что «они налетели к нам с Востока и с Запада». Сатирические сказки критик ценил более богатырских, так как «в них виден быт народа, его домашняя жизнь, его нравственные понятия, и этот лукавый русский ум». Классификация В. Г. Белинского не могла существовать долго, так как вскоре после выхода его статьи было записано столько разнообразных сюжетов, что их невозможно было вместить в эти две разновидности. Но от В. Г. Белинского остался призыв записывать сказки «под диктовку народа», т. е. сохранять их в том виде, в каком они будут преподнесены сказочником. Одним из первых этот призыв услышал А. Н. Афанасьев. В 50–60-е гг. XIX в. он вместе со своими корреспондентами по всей России собирает, систематизирует, комментирует произведения сказочного 1 Первые русские сказки записал Д. Герасимов в XV в. 4 жанра, сохраняя особенности «живого» бытования сказки. Это была подвижническая работа, которая привела к первому научному изданию русских народных сказок. А. Н. Афанасьев систематизирует сказки, положив в основу классификации время создания сказок и сюжет. Он выделяет сказки о животных как самые древние, волшебные сказки, бытовые сказки, авантюрные (авантюрно-новеллистические) и докучные сказки. Впоследствии было сделано достаточно классификаций, основанных на различных принципах, но классификация А. Н. Афанасьева, простая и универсальная, наиболее распространена. Ею пользуются издатели различных сказочных сборников, располагая материал именно так, как это сделал ученый. Вне этой классификации сказки условно делятся на произведения для детей и произведения для взрослых, а также сказки для той и другой аудитории. Иногда одна и та же сказка может быть адресована разным слушателям. Вот традиционный детский финальный диалог Лисы и Колобка: «– Спасибо, Колобок! Славная песенка, еще бы послушала! Сядь-ка на мой язычок да пропой в последний разок, – сказала Лиса и высунула свой язык». А вот вариант, который по-настоящему может оценить лишь взрослый: на предложение Колобка спеть песню Лиса отвечает: «Пой песни, хоть тресни, а надо пообедать!» У каждого народа есть свои сказки. Но давно были замечены сюжеты, общие для разных народов. Международными исследователи считают сюжеты о мачехе и падчерице, о золотой рыбке, о царевиче и жар-птице, о мальчике-с-пальчик и т. д. В. Я. Пропп по этому поводу пишет: «Замечательно не только широкое распространение сказки, но и то, что сказки народов мира связаны между собой. До некоторой степени сказка – символ единства народов. Народы понимают друг друга в своих сказках». Попытка изучить сказку в международных масштабах была предпринята братьями Я. и В. Гримм. Среди их последователей – русский ученый А. Н. Веселовский. В фундаментальном труде «Историческая поэтика» он показал пути зарождения и перехода сюжетов от одного народа к другому и объяснил культурные, исторические, экономические причины этого явления. Запомните: в фольклористике сходные сюжеты, переходящие от одного народа к другому, получили название «бродячие сюжеты». Рассмотрим это понятие на примере сказок о мачехе и падчерице (немецкая сказка из сборника братьев Гримм «Госпожа Метелица» («Бабушка Вьюга») и русская сказка «Морозко» из сборника А. Н. Афанасьева). Сюжет сказки прост: падчерица, как ни старается, не может угодить мачехе. Злая мачеха гонит ее со двора. Но благодаря доброму характеру, приветливости, умению всякую работу делать девушка находит себе покровителей. И надежда мачехи сжить падчерицу со свету не сбывается: она возвращается домой с наградами. А родная ленивая и неумелая дочь, которую мать посылает пройти путь падчерицы, вместо возвращения с почетом и подарками имеет иной жизненный финал. Кроме сходных сюжетов эти сказки содержат общие действия, имеющие важное значение для развития сюжета. В. Я. Пропп называет общие действия функциями. Это функции испытания и награждения. Далее существуют только различия. 1. Различия в системе образов. В русской сказке традиционный состав образов (мачеха, падчерица, родная дочь) дополнен образом старика – отца падчерицы, безвольного, находящегося в полной зависимости от жены, боящегося ее настолько, что даже оставленную в «чистом поле на трескуне-морозе» дочь не решился попонкой прикрыть. 5 2. Различия в мотивации поступков: в немецкой сказке девушка сама виновата в том, что уронила ведро в колодец. Жестокость мачехи, отправившей девушку искать утерянное, подчеркнута. Но в то же время есть некая, хотя и слабая, мотивация ее поведения: вину надо исправлять. В русской сказке придуманное мачехой не мотивировано и от того более жестоко. Она – средоточие зла. Сказка даже дает ей краткую, но выразительную характеристику, что в принципе не свойственно этому жанру: «Что делать? Ветер хоть пошумит, да затихнет, а старая баба расходится – не скоро уймется, все будет придумывать да зубы чесать». 3. Различия в процессе испытания: в русской сказке Мороз сам испытывает девушку. В немецкой сказке Госпожа Метелица делает это опосредованно (печь, яблоня, внешний вид Госпожи Метелицы). Но и в той, и в другой сказке детали испытания не важны. Важна сама функция и то, как падчерица, а впоследствии и мачехина дочка справляются с нею. 4. Различия в функции одаривания (награждения): в русской сказке Мороз молча одаривает падчерицу. Те мучения, через которые она прошла, говорят сами за себя. Госпожа Метелица с немецкой педантичностью объясняет свою щедрость: «...ты мне хорошо и прилежно служила». Воспитательная роль функции дарения подчеркнута, выделена и в какой-то степени оправдывает следующий поступок Госпожи Метелицы: мачехина дочь возвращается домой в смоле именно потому, что не хотела и не могла прилежно служить. В русской сказке поступок Мороза по отношению к мачехиной дочери мотивирован своеобразно: «...хороших речей не дождал, хватил ее и убил». Таким образом, сами функции одинаковы, но мотивировки их разные. 5. Различные финалы сказок: финал русской сказки – трагический итог драматического начала: «Растворились ворота, старуха выбежала встреть дочь, да вместо ее обняла холодное тело». В немецкой сказке столь яркого трагедийного финала нет. 6. Различия в поэтике: русская сказка динамичнее. Здесь практически отсутствует ретардация. Запомните: ретардация – увеличение протяженности художественного времени сказки за счет троекратных повторов одной и той же функции или действия. Но при всем сходстве и различии художественных миров двух сказок неизменной, одинаковой для обеих является главная мысль произведения – «урок молодцу»: не сотвори зла, ибо оно наказуемо. Чем более зла творится, тем трагичнее расплата за него. Общими являются и нравственные ценности, опоэтизированные сказками: доброта, приветливость, трудолюбие, умение всякую работу делать. Но при этом сказки свидетельствуют о том, какому менталитету принадлежат, что прежде всего проявляется в характерах героев. Уравновешенность, обстоятельность, мотивировка действий и поступков, которая свойственна героям немецкой сказки, контрастируют с непредсказуемостью, буйством чувств и в то же время некоей покорностью обстоятельствам в русской сказке. Можно указать и на некоторые показательные детали, например блины как часть поминального обряда у славян. Но в данном случае детали не играют особой роли. Главным здесь является характер героев. Это то, что, говоря словами В. М. Жирмунского, «делает сказку культурным достоянием именно этого народа». Распространение данного сюжета среди разных народов, его закрепление и популярность объясняются жизненными, реальными корнями сказочного противостояния: мачеха – падчерица. 6 1.1.1. Поэтика сказки У каждого вида сказки есть свои художественные особенности, свой поэтический мир. В то же время есть и нечто общее для всех видов, кроме докучной, что их объединяет и делает сказку сказкой. Это сюжет и архитектоника произведения. Характерным признаком сюжета сказки является поступательное развитие действия. Действие в сказке движется только вперед, не зная побочных линий и ретроспективы. Художественное время сказки не выходит за ее пределы, никогда не имеет точного обозначения и тем более реального соответствия чему-либо: «шел он близко ли, далеко ли, долго ли, коротко ли...», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «ну где мы клад нашли? – Как где? В поле; еще в то время щука в горохе плавала, а заяц в морду попал». Художественное пространство сказки также не имеет реальных очертаний. Оно неопределенно, легко преодолимо. Герой не знает никаких сопротивлений среды: «поезжай отсюдова, куда глаза глядят...», «пошла девочка; вот идет-идет и пришла», «– Котинька, котинька! Несет меня лиса за крутые горы, за быстрые воды». Кот услыхал, пришел, избавил кочетка от лисы». Архитектоника, или эстетический план построения сказки, также имеет общие для всех видов элементы. 1. Присказка – необязательный эстетический элемент в сказке. Ее цель – подготовить слушателей к восприятию сказки, настроить их. Присказка существует в сказке сама по себе: она не связана с содержанием произведения. Одна и та же присказка может быть у двух разных сказок. Наличие присказки зависит от таланта сказочника, его характера, артистизма его натуры, обстоятельств, при которых приходилось сказывать сказку. Сказочник – балагур, отличавшийся игровым поведением, актерским талантом, знал наизусть множество присказок и сыпал ими как из рога изобилия: «Ай, потешить вас сказочкой? А сказочка чудесная, есть в ней дива дивные, чуда чудные...» («Шабарша»). Надо заметить: чаще всего присказка встречается перед волшебной сказкой и является такой же цветистой, яркой, самобытной, как и сама сказка: «Засказывается сказка, разливается по печи кашка, сквозь печь капнуло, в горшок ляпнуло; течи потечи, идет добрый молодец из-за печи на свинье в седле, топором подпоясался, ноги за поясом; квашня старуху месит. Я ей сказал: спорынья в старуху! Она как схватит из-за лопаты печь, меня печью хлесть; я побежал через портки, приступок и изорвал» («Сучье рождение»). 2. Зачин – начало сказочного действия, обязательный элемент архитектоники. Он уводит слушателей в сказочный мир, подчеркивает необычность, неопределенность того мира, где происходит действие сказки: «В некотором царстве, в некотором государстве жилбыл Иван-царевич...»; «Один царь очень устарел и глазами обнищал, а слыхал он, что за девять десятин в десятом царстве есть сад с молодильными яблокам, а в нем колодец с живою водою...» («Сказка о молодце-удальце, молодильных яблоках и живой воде»). Таковы зачины волшебных сказок. В сказках других видов они не столь красочны: «Жил старик со старухою...», «Жил кот с кочетком...». Зачин играет в сказке огромную роль: он определяет место действия и время действия, называет героев сказки. Как указывает В. Я. Пропп, ими бывают лица двух поколений – младшего и старшего. Но все это только кажущаяся информативность зачина: здесь все нереально, неправдоподобно. Это начало некоего игрового мира, вовлекающего слушателя в действие, завораживающего его своей сказочностью, загадочностью, неопределенностью. 7 3. Основная часть сказки, по наблюдениям А. И. Никифорова, представляет собою трехступенчатое строение сюжета: подготовительная цепь действий, центральное действие и развязка. Но действие не всякой сказки укладывается в эту схему. Иногда сказка состоит из двух частей, каждая из которых строится трехступенчато, решая при этом свои содержательные задачи («Царевна-лягушка»). 4. Исход или концовка – так по-разному фольклористы называют заключительную часть сказки. В ней могут быть подведены итоги сказочного действия: «Стали жить да быть да животы наживать – на славу всем людям». Но она может быть и намеком на то, что сказочнику нужно заплатить за работу и чем следует заплатить: «Сказке конец, а мне меду корец». Общими для всех видов сказок, за исключением докучных, являются некоторые особенности их художественного мира. 1. Постоянные стилистические формулы – фразы, без изменения или с незначительными изменениями переходящие из сказки в сказку: «жили-были»; «утро вечера мудренее»; «долго ли, коротко»; «ни в сказке сказать, ни пером описать». 2. Ретардация, формула утроения: трижды кот наказывает петуху не откликаться на зов лисы, и трижды он нарушает наказ; три царства: медное, серебряное и золотое; и т. д. Найти объяснения многочисленным троекратным повторениям трудно. В этом признается сам В. Я. Пропп: «Ответ на это можно дать только предположительный. Все действия в древнем фольклоре представляются как весьма интенсивные, не такие, какие совершает обычный человек. Но средства выразить эту интенсивность нет. Единственное средство – повторить действие несколько раз». 3. Отсутствие портретных описаний героев, описаний их характера и точных указаний на возраст. «Хозяйка этого двора, баба-вдова, не больно стара». В сказке все молодые молодцы, удалые удальцы. И редко когда сказочник не поскупится на описание чеголибо: «Правда, что княгиня была красавица, черноброва, да уж некстати спесива; честным людям, бывало, слова не кинет, а уж простым к ней доступу не было...» («Звериное молоко»). 4. Всем сказкам свойственна интонация живого рассказа. Этот эффект достигается использованием различных художественных приемов: введения оборотов, слов, междометий, свойственных разговорной речи; частым использованием диалогов; интенсивным употреблением обращений, создающих представление о разговоре, происходящем на глазах у слушателей. Иногда используется сразу несколько художественных средств. Здесь и диалог, и в нем же слова из народной речи, и междометия, и обращения, и то, что невозможно перевести на язык поэтики, – иллюзия живого звучания, разнообразие интонаций, голосов, ритмов, звуков – некая сказочная полифония, без которой и сказка не сказка. 1.1.2. Сказки о животных Сказки о животных считаются самыми древними произведениями сказочного эпоса. Относительно происхождения сказок о животных, или животного эпоса, существует несколько научных теорий. Они не только свидетельствуют о времени и возможных путях возникновения сказки, но и объясняют особенности фантастического вымысла в ней. Еще Я. Гримм (вторая четверть XIX в.) обратил внимание на анимизм как форму вымысла в сказках о животных. 8 Запомните: анимизм (лат. anima – душа) – это одушевление животных, растений, предметов, наделение их свойствами и качествами, присущими человеку. Древний человек одушевлял природу, переносил на животных свои свойства, не видел различий между ними и собою. Видимо, это и способствовало появлению животного эпоса. В сказке, выделившейся из животного эпоса, звери способны думать, говорить, разумно действовать. Сказка «Лиса и тетерев» представляет собой диалог между зверем и птицей. В сказке «Овца, лиса и волк» герои жалуются друг другу на тяжкое житье, пытаются обхитрить друг друга, но хитрость удается только лисе. Звери выполняют работу, свойственную человеку, например: строят избы («Лиса, заяц и петух»), устраивают свою жизнь («Кот и лиса»): Кот пошел к лисице; она привела его в свою нору и стала потчевать разною дичинкою, а сама выспрашивает: — Что, Котофей Иванович, женат ты али холост? — Холост, – говорит Кот. — И я лисица-девица, возьми меня замуж. Кот согласился и начался у них пир да веселье. Сказке о животных свойственна и такая форма вымысла, как тотемизм. Запомните: тотемизм (англ. totem) – обожествление животных, восприятие животного как объекта религиозного почитания. Тотемизм по-разному трактуется в науке: и как «древнейшая форма религии раннеродового строя, характеризующаяся верой в сверхъестественную связь и кровную близость данной родовой группы с каким-либо тотемом, который считается не божеством, а родичем и другом», и как «идеология раннеродового общества», «целостная система представлений о мире». У человека сложился культ животного, произошло его обожествление. Он долгое время воспринимал животное как родоначальника, которого нельзя было убивать, мясо его употреблять в пищу. Отголоски древней сакрализации животного нашли отражение в некоторых сказках. Их немного. Считается, что они не сохранились, не дошли до нас. В русском фольклоре примером такой сказки является «Медведь на липовой ноге» (вариант названия – «Медведь»). По мере накопления познаний и утраты мифологических представлений о мире человек переставал воспринимать животное как себе подобное и богоносное. Тогда появились другие произведения, где на смену животному-божеству и герою пришло животноеантигерой, над которым человек смеется, которое потеряло свое прежнее могущество и стало выглядеть юмористически. Большинство сказок о животных, дошедших до нас, – это произведения, где произошла утрата прежнего культового значения животного («Вершки и корешки», «Маша и медведь», «Лисичка-сестричка и волк»). Исследователи делят сказки о животных на комические («Вершки и корешки») и моралистические («Кот, петух и лиса» – сказка о верной дружбе, благодаря которой кочеток был избавлен от верной смерти). Среди сказок о животных есть особая группа так называемых кумулятивных (от лат. cumulatio – собираю, накапливаю) сказок. Кумулятивный принцип их построения – это 9 принцип нанизывания одного микросюжета на другой с некоторым расширением в одних случаях («Звери в яме») и почти дословным повторением в других («Репка», «Колобок», «Теремок», «Ледяная и лубяная избушка»). В. Я. Пропп и Е. А. Костюхин считают кумулятивный принцип архаичным. Это продукт детства человечества. «Нанизывание есть не только художественный прием, но и форма мышления вообще...». Об этом свидетельствует и Т. В. Зуева: «По-видимому, кумулятивные построения были первым этапом усложнения элементарных сюжетов, состоявших из одного мотива. Они возникли значительно раньше волшебной сказки и подтверждают глубокую древность животного эпоса». В сказках о животных звери являются носителями одного признака, одной особенности характера: лиса хитра, медведь неуклюж, волк глуп. И при этом они многоплановы. «Животные не представляют в сказках лишь самих себя, за ними угадываются не звериные, а иные, людские отношения. Поэтому из всех сказок сказка о животных – самая условная» (Е. А. Костюхин). Сказки о животных аллегоричны. Характеры и повадки, отношения животных между собою – своего рода моментальный снимок, картинка человеческого быта, поведения, образа мыслей. Беседа Волка и Лисы, только что вышедшей замуж, не что иное, как вербальная зарисовка взаимоотношений людей («Кот и лиса»): — Где ты, кума, пропадала? Мы все норы обыскали, а тебя не видали. — Пусти, дурак! Что заигрываешь? Я прежде была лисица-девица, а теперь замужняя жена. Сказки о животных интересны своей художественной структурой: простой, незатейливый, понятный язык, наличие диалогов, коротких, но выразительных песенок. Е. А. Костюхин указывает: когда-то песенки имели магическое значение, затем стали орнаментальным украшением, интересным детской аудитории. К этому следует добавить: сочетание прозы и стиха в сказке благотворно воздействует на восприятие маленького ребенка, так как лишает текст монотонности, однообразия. Сказкам о животных свойственна игра словом, звуком, рифмою: «– Кот-коток, серенький лобок! О чем, ходя, плачешь, на трех ногах скачешь?» Животное как герой встречается в разных видах сказок. Какие же из них следует относить к разряду сказок о животных? Е. А. Костюхин указывает на два видообразующих признака: 1) первостепенным объектом повествования в такой сказке является животное, растение, предмет, т. е. весь органический и неорганический мир, наделенный человеческими признаками; 2) принадлежность сказки к тому или иному виду во многом зависит от установки исполнителя, от того, какая проблема в сказке окажется на первом месте. Если бедный человек, действующий в среде животных, противопоставлен богатому, то сказка с таким сюжетом является бытовой. 1.1.3. Волшебные сказки Одни из самых ярких сказок в мировом фольклоре, самые распространенные и широко известные, волшебные сказки до сих пор не имеют устоявшегося определения. Каждый исследователь этого вида сказок вводит свои признаки для их вычленения из сказочного массива. 10 В. П. Аникин основным признаком волшебной сказки называет наличие чудесного действия. «Волшебная сказка изобилует чудесами. Здесь и страшные чудовища: Баба Яга, Кощей, Огненный змей; и чудесные предметы: ковер-самолет, шапка-невидимка, сапогискороходы; чудесные события: воскрешение из мертвых, обращение человека в зверя, птицу, в какой-нибудь предмет, путешествие в иное далекое царство. Чудесный вымысел лежит в основе этого вида сказки...». В. Я. Пропп ищет закономерности для выделения волшебной сказки в ее поэтике и считает, что «волшебные сказки характеризуются единообразием своей композиции. Именно это и служит их отличительным признаком». Природа вымысла в волшебных сказках, по мнению В. П. Аникина, связана с магическими понятиями и представлениями древнего человека. Магической силой в сказках наделены различные предметы («Сейчас он перстень взял, с руки на руку передел. Явились два молодца. «Что, – говорят, – вам угодно?)»; вещи («Вот потом он приносит бочонок, который всякие кушанья дает»); магией могут обладать слова («Избушка-избушка, стань ко мне передом, к лесу задом»); действия («Ударился оземь»). Сказочный вымысел, основанный на магии, всегда по-своему связан с действительностью. Примером тому загадочная сказка о мудрой деве. Царь приказал девушке явиться к нему «не пешком, не на лошади, не голой, не одетой, не с гостинцем, не без подарочка». Девушка приехала на зайце, держа в руках перепелку, которую царь взял, но в руках не удержал. Вместо одежды дева набросила на себя сеть. Девушка набрасывает на себя сеть не только потому, что хочет, по царскому повелению, быть «не голой, не одетой». Сеть – это предмет охранительной магии в свадебном обряде. Ею подпоясываются, идя под венец, ее прикалывают к платью невесты. Но прежде всего сеть – орудие труда человека, связанное крепко и надолго. Так же прочно, как вяжется ее основа, должна быть связана жизнь жениха и невесты. Девушка, недаром ведь она была мудрой, знала, что царь оценит ее сообразительность и предложит стать его женой, поэтому, набрасывая сеть, она заранее заботится о том, чтобы долго вместе с царем «жить-поживать и добра наживать». Волшебство в сказках, как заметил сказочник и собиратель уральского фольклора П. П. Бажов, связано с народными наблюдениями над окружающим миром. В «Малахитовой шкатулке» П. Бажова есть обработанная им уральская сказка о земляной кошке под названием «Кошачьи уши». Она является примером того, как отсутствие знаний о конкретном реальном явлении делает его в восприятии человека сказочным, необычным, не всякому доступным2. Героиня этой сказки Дуняха, делающая доброе дело для людей, бежит в потемках по болоту и видит, «вдруг два синеньких огня вспыхнуло... Подбежала – точно, два огня горят, а между ними горка маленькая, вроде кошачьей головы... Подняла Дуняха камешек с земли. Серой он пахнет. Тут она вспомнила про земляную кошку...». Живущая под землей кошка с огненными ушами – это метафора такого естественного явления, как сернистый газ. Но, не зная природы этого явления, люди наделили его волшебными свойствами. В волшебной сказке выделяется несколько типов героев: положительные и отрицательные (герой и антигерой). Сказка всегда проводит резкую грань между ними: мачеха и падчерица, ведьма и белая уточка. В их противостоянии – смысл сказки. Кроме того, выде2 Указано В. П. Аникиным. 11 ляются «высокий» и «низкий» герои. Первый – Иван-царевич, родовитый и красивый. Второй – Иван (Емеля) – дурак, крестьянский сын, замарашка, на печи сидит, мух ловит, в золе ковыряется. «Платьишко на нем худое, волосы дыбом», он наивный, бесхитростный, непрактичный, пассивный. Образ дурака намеренно снижен, чему способствует частое обращение к описанию его внешности. Подчеркнуто отсутствие у него элементарных представлений об этикете: он не умеет вести себя за столом, часто сморкается. Иван-царевич ищет деятельности. Иван-дурак бежит от нее. Первый сам ввязывается в конфликт (сжигает кожу лягушки, заглядывает в чулан), второй инициативы не проявляет и в действие всегда вовлекается кем-то: на могилу отца ночью его посылают старшие братья («Сивка-Бурка»), за водой – невестки («По щучьему велению»). Но в развитии сюжета выясняется, что Иван-царевич – двуплановый герой. В одной и той же сказке он может быть и несдержанным нарушителем запрета, и героем, ставшим на путь исправления тех бед, которые сам же и сотворил. В процессе преодоления испытаний, трудностей он действительно становится «высоким» героем, но теперь уже не по своему царственному положению, а по своим душевным помыслам и добрым делам. Сказочный путь «низкого» героя связан с волшебными силами. Они действуют вместо него и последовательно ведут его к жизненным благам. Развитие сюжета в сказке с «низким» героем от него почти не зависит, а финал свидетельствует о том, что он умнее и удачливее других героев сказки. Иногда сказка заканчивается восклицанием: «А дурак-то оказался умным!» В финале сказки Иван обычно становится царским зятем: «Наш Иван тут стал не Иван-дурак, а Иван – царский зять; оправился, очистился, молодец молодцом стал, не стали люди узнавать» («Сивка-Бурка»). Одним из первых логику развития сюжета сказки с «низким» героем объяснил Е. Мелетинский. Он видит в этом образе социально-бытовую основу и считает, что Ивандурак выражает типичные черты своего класса – крестьянства: пассивность и отсталость в соединении с неизбывной мечтой о счастье, доброте, справедливости и лучшей жизни. Значительно позже, нежели в сказке, этот тип будет описан И. А. Буниным в повести «Деревня» как тип, в котором воплотились «роковые недостатки русских людей, общенациональные противоречия»: «...сидит на лавке в темной холодной избе и ждет, когда попадет какая-то “настоящая” работа, – сидит, ждет и томится. Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает». Не отрицая полностью теорию национальной принадлежности образа дурака, А. Синявский уточняет: дурак является героем сказок разных народов, поэтому «мы не имеем права превращать сказочного дурака исключительно в национального героя». А. Синявский видит назначение этого образа в другом. Дурак как апофеоз незнания, неумения представляет иную философию: «от человеческого ума, учености, стараний, воли ничего не зависит. Все это вторично и не самое главное в жизни». Существование различных точек зрения на природу дурака – свидетельство глубины содержания волшебной сказки, его неоднозначности, неразгаданности и возможности вариантного прочтения. Сказка – это игра смысла, упражнение для ума, которое никогда не будет исчерпанным. Сказка – оптимистическое по своему характеру произведение, в котором добро всегда побеждает зло. Она переполнена мечтой о лучшем будущем своих героев, которое в сказке 12 связано с изменением социального статуса (бедняк становится богачом, крестьянский сын – царским зятем). Почему именно царским зятем? Царственность в сказке, по мнению Т. В. Зуевой, есть идеал личного благополучия человека. В этой концепции благополучия не было претензий на то, что выходец из народа станет царем. Исследователи, говоря о фантастическом в волшебной сказке, указывая на ее прочную связь с мифом, находя в ней отголоски древних, теперь уже непонятных без специальных и глубоких комментариев корней человеческого мироустройства, тем не менее подчеркивают в ней те проблемы, которые всегда могут быть современными и актуальными для человека. Это проблемы нравственного звучания, такие как «Что есть красота?» («Царевна-лягушка»), «Делает ли богатство человека счастливым?» («Волшебное кольцо»), «Какова цена торжества зла над добром?» («Морозко») и др. И если изучение художественной структуры сказки более интересно исследователям-специалистам, то изучение нравственных проблем как проблем содержания сказки может быть интересно любому читателю, желающему видеть в ней не только развлечение, но и «урок молодцу», без извлечения которого эстетическая природа сказки не будет реализованной. Рассмотрим содержание сказки о Финисте – Ясном соколе. Согласно доказательствам В. Я. Проппа, она одна из древнейших в мировом фольклоре и относится к типу сказок о поисках исчезнувшего чудесного супруга. В. Я. Пропп изучает художественные образы и детали в их историческом отношении и соотношении внутри самой сказки. Попробуем взглянуть на сказку не с точки зрения поэтики, а с точки зрения тех содержательных нравственных проблем, которые заключены в ней. Обратимся к той части сказки, где девушка теряет и вновь находит Финиста. В. Я. Пропп считает, что в исчезновении Финиста виноваты старшие сестры. Позавидовав счастью младшей, они «поднялись на хитрости», натыкали острых ножей да иголок на окне красной девицы. Израненный Финист, не попавший к возлюбленной, улетает. Думается, что виноваты не только старшие сестры и их злая воля, но и сама девушка. Она, легко, без испытаний, получившая перышко, а с ним и молодца, не оценила свое счастье, проспала его. В сказке немногословно говорится о страданиях Финиста: «...бился, бился, не мог попасть в горницу, только крылышки себе обрезал». Улетая, Финист и по законам сказочного действия (исчезновение героя), и по нравственным законам преподносит урок девушке. Она не только должна найти Финиста, но и осознать свою роль в его исчезновении, понять, насколько он ей нужен, как крепко она любит его. Уходя на поиски, девушка должна износить три пары железных башмаков, съесть три железные просвиры и стереть три железных посоха. У В. Я. Проппа железные башмаки, просвиры и посох – отражение «некоторых черт древнего похоронного обряда». Но в этом можно увидеть метафору. Девушка не хоронит ни Финиста, ни свою любовь к нему. Но возвращение любви, прежнего счастья – длительное, нелегкое и непростое дело. Счастье надо заслужить, и железные предметы – это указание на длительность пути к нему. Девушка находит Финиста женатым. У В. Я. Проппа женитьба Финиста на дочери просвирни – это отголосок того, что «при родовом строе как юноши, так и девушки должны были иметь два брака», а «мотив трех купленных ночей, когда к спящему юноше является его жена и возвращает его к себе», «не поддаются историческому, историкоэтнографическому или историко-социальному объяснению». Попробуем объяснить этот микросюжет с нравственной точки зрения. Женитьба Финиста на дочери просвирни – это 13 преамбула к заключительному выяснению того, кто же по-настоящему любит его. Обмен мужа на «забаву» (золотые безделушки) и есть цена настоящей любви к Финисту. Мотив трех ночей, не объясненный исторически, может быть объяснен с нравственной позиции. В преддверии финала девушка и Финист поменялись местами. Теперь он «крепко спит, ничего не чует», а она долго плачет-причитает над ним, испытывая не физическую, как он, но не менее тяжкую душевную боль от невозможности разбудить его. И это еще один урок, еще одна проверка ее чувств. Анализ нравственной проблематики сказки показывает, что она как жанр не только отражает и сохраняет в истории черты времени своего создания (двоебрачие при родовом строе, отголоски обряда инициации и т. д.). Сказка является жанром, хранящим вечные ценности, такие как добро, любовь, красота, преданность, и в этом ее непреходящий смысл. Поэтика волшебной сказки полно исследована В. Я. Проппом. Ее основные особенности связаны с композицией, где показательными для этого вида сказок являются такие функции, как функция временной отлучки героя, запрет, нарушение запрета, испытание. Они взаимосвязаны и играют большую роль в развитии действия сказки. Этому виду сказок присущи постоянные герои: Баба Яга, Кощей Бессмертный, волшебный конь. Образ Бабы Яги меняется в зависимости от тех функций, которые возложены на нее: яга-дарительница («Василиса Прекрасная»), яга-похитительница («Баба Яга»), ягавоительница («Яга и Заморышек»). Но какие бы формы ни принимал этот образ, из сказки в сказку переходят постоянные словесные характеристики этого персонажа. Баба Яга – костяная нога ездит в ступе, «пестом погоняет, помелом след заметает». Появившись и обнюхав все вокруг, кричит: «Фу-фу! Русским духом пахнет! Кто здесь?» Чаще всего она живет в избушке. В глубине леса «...стояла избушка бабы-яги: забор вокруг избы из человечьих костей, на заборах торчат черепа людские с глазами; вместо дверей у ворот – ноги человечьи, вместо запоров – руки, вместо замка – рот с острыми зубами...» («Василиса Прекрасная»). Герои, появляющиеся перед избушкой, часто каменеют от ужаса и мысленно расстаются с жизнью. Одна из самых важных функций Бабы Яги – испытать пришедших к ней. Но иногда Баба Яга благосклонна к герою и без испытаний одаривает его или позволяет обмануть ее. По мнению В. Я. Проппа, этот устрашающий образ в сказке связан с царством мертвых и восходит к древнему, кровавому и психологически трудному обряду инициации. Баба Яга в сказке как бы персонифицировала тот ужас истязаний во время обряда, который приходилось испытывать людям. В настоящее время, когда представление об инициации лишь изредка тревожит нашу память, Баба Яга – это метафора ужаса, злых и черных дел; этот же смысл вкладывается сейчас и в образ Кощея Бессмертного. Эстетическая значимость волшебной сказки заключена в ее лексической системе. Она завораживает слушателей зримостью описаний: на фоне красного восходящего из-за синя моря солнца «плывет Василиса-царевна в серебряной лодочке, золотым веслом попихается»; энергией действия: «Стрелец-молодец крикнул своему богатырскому коню, конь прибежал; тотчас снимает стрелец палатку с золотой маковкою, садится на богатырского коня, берет с собою сонную Василису-царевну и пускается в путь-дорогу, словно стрела из лука»; игрою слов: «...отняли лоханку от быка да налили молока, потом дали калача, в ту ж лоханку помоча...»; бережным и необычным выбором слов: «...ворота хотели захлопнуться – она подлила им под пяточки маслица, и они ее пропустили; березка хотела ей глаза выстегать – она ее ленточкой перевязала, и та ее пропустила». 14 Сказка как жанр не знает описаний, не изображает состояние героя, казалось бы, не обращает внимания на его чувства. Ей важна динамика: «пришло время – заболел старик и помер»; «Кощей поскакал, догнал Ивана-царевича, порубил его в мелкие куски и поклал в смоленую бочку». Но по тому, как действует герой, часто можно понять, что творится в его душе. Когда стрелец-молодец стремительно собирается в путь, «захватив сонную Василисуцаревну», его напор, его энергия свидетельствуют о том, как ждет стрелец царской милости, как хочет отличиться, как хочет увериться в том, что не зря нарушил запрет коня и поднял перо жар-птицы («Жар-птица и Василиса-царевна»). Таким образом, волшебная сказка – это не только магические предметы и действия, это прежде всего магия слова. 1.1.4. Бытовые и авантюрные сказки Эти виды сказок не имеют четкого терминологического определения. Одни фольклористы называют их бытовыми и отделяют от других видов сказок (Э. В. Померанцева, В. И. Чичеров), другие таких различий не делают и, соединяя бытовые и авантюрные сказки в одну группу, именуют их по-разному: бытовыми, новеллистическими, реалистическими (В. П. Аникин, В. Я. Пропп). В читательской практике их удобнее различать. У них разные предметы изображения, хотя сходная тематика: и бытовые, и авантюрные сказки обращаются к реалиям человеческой жизни, ситуациям и положениям реального мира. Героями бытовых сказок являются баре, чиновники, церковнослужители, судьи, наделенные всяческими пороками: глупостью, жадностью, безответственностью и т. д. Им противопоставлены умные, хитрые, сметливые, находчивые крестьяне, солдаты, выходцы из низов. Герои бытовых сказок – это герои-антагонисты. Победителем здесь, как правило, бывает тот, кто стоит на низкой ступени социальной лестницы. Бытовые сказки, по сути, являются социальной сатирой на неправедное судопроизводство, взяточничество и крючкотворство чиновников, глупость и неприспособленность к жизни бар и помещиков, фальшь церковнослужителей. Отличие их от других видов сказок определено В. Я. Проппом. Он указывает на отсутствие в сказках волшебных помощников и волшебных предметов, а также на иную природу сверхъестественного: «оно втянуто в орбиту обычной, будничной жизни и всегда окрашено комически». Исследователи считают бытовые сказки сказками позднего происхождения, так как они лишены мифологической основы, в них запечатлено мировоззрение достаточно цивилизованного человека, который уже, например, не слепо верит в черта, а подсмеивается и над ним, и над верой в него. Природа вымысла в бытовых сказках основана на алогизме действительного. «Бытовая сказка – это необыкновенные, неслыханные истории, истории о совершенно невозможном» (В. Я. Пропп). Алогизм проявляется даже в названии сказок: «Сказка о том, как поп теленка родил», «Барин-кузнец». Нонсенс, отсутствие здравого смысла – это строительный материал сюжета бытовых сказок. Мужик убил собаку барина. «И барин подал в суд», и стал от судей требовать наказание мужику: «А я вот что хочу сделать. Как он убил мою собаку, дак лишить его человеческого званья и голоса, и пусть он станет собакой, охраняет мое именье и живет у меня при дворе. Ну, конечно, суд на этом решил» («Барин и собака»). 15 По природе вымысла и поэтике бытовые сказки близки к авантюрным (авантюрноновеллистическим). Но авантюрные сказки, являясь сатирическими по сути, не достигают социальных обобщений. Здесь высмеиваются не общественные, а общечеловеческие пороки. Это сказки о строптивых и болтливых женах, неурядливых и ленивых хозяйках, о супружеской измене, дремучей человеческой глупости, беспредельной наивности и простоте. Эти сказки близки к новелле – краткому занимательному рассказу, сюжет которого взят из реальной жизни, но в то же время отличаются от нее несоответствием между реальной ситуацией и способом ее разрешения: мужик ищет утонувшую строптивую жену, идя вверх по течению реки, – она и мертвая, по его представлению, все наперекор делает. Поэтика бытовых и авантюрных сказок имеет все признаки комического. В сказках утрированно изображается главная черта персонажа: барин платит за овцу невероятную цену, потому что, по словам мужика, она волков ест («Барин и мужик»); баба глупа настолько, что охотно верит в то, что «рыба в полях живет, а в водах зверь поселился» («Женадоказчица»). В сказке намеренно создаются нереальные ситуации с твердой установкой на веру в то, что они действительно были: цыган, сказавшись мастером косить траву, выпросил у попа за покос еду, питье, деньги, ничего не сделал и стал требовать прибавки, а не получив ее, крикнул: «Встань, трава, по-старому!» Поп, оставшись в дураках, себя же и обвинил: «Надо было дать прибавку!» («Поп и цыган»). Этим видам сказок свойственны игра слов, загадывание загадок («Солдатская загадка»). Иногда в сказках можно обнаружить элементы волшебства: шкура козла навек прирастает к надевшему ее попу, вздумавшему напугать мужика; неверная жена превращает мешающего ей мужа в черного кобеля и т. д. Бытовые и авантюрные сказки лаконичны, здесь почти нет троекратных повторений, сюжет динамичен и занимателен. 1.1.5. Докучные сказки Докучные сказки – это сказки с бесконечно повторяющимся содержанием. Название сказок введено В. И. Далем, образовано от слова «докучать» – надоедать. Они могут быть прозаическими («Про белого бычка», «На колу мочало») и поэтическими: Жили-были два солдата – Вот и сказочка начата. Жили-были два павлина – Вот и сказки половина. Жили-были два гуся – Вот сказка вся. Исследователи не проявляют особого интереса к докучным сказкам. Их роль в сказочном эпосе не столько эстетическая, сколько психологическая. С их помощью сказочник то разжигал интерес к слушанию сказок, то, наоборот, останавливал тех, кто был готов слушать их бесконечно. Докучная сказка, как и другие виды сказок, имеет свою вторую жизнь в литературе (Л. Квитко «Сказка», М. Яснов «Чучело-Мяучело»). 16 Задания 1. Приведите примеры каждого вида сказок. Дайте обоснование выбору. 2. Подумайте над тем, что же является основой художественного вымысла в каждой из выбранных сказок. 3. Выпишите определение жанра и типы сказок, отмеченные В. И. Далем (Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – Т. 4. – М., 1991. – С. 190). Соотнесите типы сказок, выделенные А. Н. Афанасьевым и В. Далем. Постарайтесь аргументировать замеченную разницу. Приведите примеры сказочных текстов по классификации В. Даля. 1.2. Детский фольклор Детский фольклор как разновидность устного словесного искусства сохранил в себе отголоски, реалии жизни многих поколений людей. Это древнее искусство, и следы его древности можно обнаружить в некоторых жанрах (колыбельная песня, считалка, дразнилка). Большинство жанров детского фольклора не знает угасания. В среде современных детей не только активно бытуют старые, известные жанры, но и создаются новые. Собирание и научное исследование детского фольклора в России началось поздно: в 60-е гг. XIX в. До этого времени его не выделяли из общего состава фольклора и специфику его не осознавали. Среди тех, кто одним из первых обратился к детскому фольклору, следует отметить П. А. Бессонова, одного из первых публикаторов текстов, П. В. Шейна, осуществившего научное издание большого количества текстов (122) и вызвавшего интерес к детскому фольклору у многих исследователей. П. В. Шейн не только выделил детский фольклор в самостоятельный раздел, но и попробовал классифицировать его. Интерес к отдельному жанру – колыбельной песне проявил А. Ветухов. Особое целенаправленное внимание исследователей детский фольклор привлекает в XX в. В первой половине века огромный вклад в его изучение внесли Г. С. Виноградов и О. И. Капица. Они не только занимались собиранием и публикацией произведений, но и дали характеристику многим жанрам детского фольклора, а Г. С. Виноградов впервые определил понятие «детский фольклор». Он считал, что «детский фольклор составляют произведения, которые не включает репертуар взрослых; это совокупность произведений, исполнителями и слушателями которых являются сами дети». Интерес к детскому фольклору не всегда был активным. Начиная с 30-х и до 70-х гг. XX в. почти не появлялось значительных исследований. И только в 1970 г. вышла работа М. Н. Мельникова «Русский детский фольклор Сибири», которая имела не только региональное значение. Она еще раз подчеркнула право детского фольклора быть самостоятельным разделом устного словесного искусства. В книге «Русский детский фольклор» (1987) М. Н. Мельников делает попытку новой классификации материала, которая считается в среде фольклористов малоаргументированной и не признается ими. В последней трети XX в. стало ярко выраженным возрастное деление детского фольклора. В его массиве автономно выделился школьный фольклор. Исследователи пришли к выводу о необходимости отдельного, пристального изучения современного городского детского фольклора, который отличается от традиционного своей тематикой, проблематикой, способами художественного воздействия на слушателя (ирония, пародия, эпатаж и др.). 17 Рубеж XX–XXI вв. отмечен серьезным научным интересом как к детскому фольклору вообще, так и фольклору отдельных регионов, к отдельным жанрам или группе жанров. Для тех, кто занимается проблемами дошкольного детства, будут важны сборники текстов, составленные А. Н. Мартыновой, М. Ю. Новицкой, Н. Райковой. Разграничив творчество взрослых для детей и творчество детей, Г. С. Виноградов поставил до наших дней не решенную проблему полноты, завершенности самого понятия «детский фольклор». Одни исследователи делают это понятие всеобъемлющим: «Под термином “детский фольклор” обычно понимается самостоятельное детское творчество, произведения традиционной культуры взрослых, усвоенные детьми, творчество взрослых для детей. Эти три части детского фольклора составляют одно сложное целое»3. Другие исследователи (из фольклористов-классиков – И. И. Чичеров, из современных – М. В. Осорина) считают, что это понятие должно быть локализованным, и включают сюда только те произведения, которые создаются и бытуют в детской среде и имеют важное значение для детского быта и детских взаимоотношений. Детский фольклор – это специфическая область народного искусства. Его содержание, жанровый состав, выбор художественных средств и образов определяются детским мировосприятием. Функционирование детского фольклора тесно связано с игрой. Такие жанры, как считалки-жеребьевки, вносят в детские игры порядок и очередность, эмоционально окрашивают их. Игра-действие помогает ребенку познавать мир. Игра словом, звуком, удачно найденным образом развивает речевую культуру ребенка. Большую роль фольклор играет в коммуникативной деятельности детей. Детский фольклор имеет свою среду обитания (взрослый – ребенок, разновозрастные детские группы, группы детей-сверстников). Еще Г. С. Виноградов отметил педагогическую направленность детского фольклора и посчитал, что он вызван к жизни «педагогическими надобностями народа». С помощью детского фольклора от поколения к поколению передаются представления о жизни, о нравственности, практический опыт, решаются задачи развития и воспитания детей. Он оказывает психофизиологическое воздействие на ребенка: вызывает радостные эмоции, координирует движения малыша, развивает речь, учит преодолевать страх. Детский фольклор имеет специфический жанровый состав, строго регламентированный особенностями восприятия и развития ребенка. Для детей дошкольного возраста важными являются колыбельные песни, пестушки, потешки, считалки, дразнилки и др. Но при этом «детский фольклор не знает моножанров, как былина, причитание, требующих особой эпической памяти» (С. М. Лойтер). Сами дети, особенно дети дошкольного возраста, не являются носителями большого количества фольклорных жанров: ни объем памяти ребенка, ни подвижность детских интересов не способствуют этому. 1.2.1.Творчество взрослых для детей Самым эстетически совершенным и психологически значимым жанром среди тех, которые взрослые создали для ребенка, является колыбельная песня. «Неосознанным чудом материнской любви» назвал ее писатель Ф. Искандер. На первый взгляд назначение колыбельной песни – убаюкать ребенка, создать комфортную атмосферу для спокойного долгого сна. На самом деле функция колыбельной песни 3 Потешки. Считалки. Небылицы. – М., 1989. – С. 5. 18 значительно шире: с нее начинается человек. Еще Я. А. Коменский говорил о том, что «охрана человеческого рода должна найти место прежде всего в колыбели». Колыбельные песни дают ребенку первые представления о мире. Даже простое определение «серенький волчок» не только точно соответствует реалиям жизни, но и навсегда закрепляет в памяти малыша цветовую характеристику зверя. Колыбельные песни преподносят ребенку первые педагогические наставления: Спи-ко, Ваня, засыпай, Поскорее вырастай... Поскорее вырастай, Ко работе привыкай. Колыбельные песни способствуют раннему речевому развитию ребенка. Давно уже доказано: чем раньше начинаешь говорить с малышом, чем чаще это делаешь, тем быстрее и правильнее начинает говорить он сам. История создания колыбельных песен уходит в глубокую древность. В них отразились магические представления человека о действительности, в них до сих пор «живут» различные мифологические существа, призванные усыпить ребенка, – Дрема, Сон, Угомон: Сон да Дрема – ребенку в голова! Спи-усни, Угомон тебя возьми. В народе колыбельные песни назывались байками, баюкашными. Одной из самых ранних групп колыбельных песен являются песни, содержащие обращение к смерти, идею смерти ребенка. Баю-баюшки-бай, Поскорее умирай, Баю-баюшки-баю, Умирай, похороню... Существует несколько точек зрения на содержание этих песен, несколько объяснений идеи смерти ребенка. В. П. Аникин усматривает в песнях такого рода магические мотивы: накликая смерть своему ребенку, мать наивно верила в обратное действие, в долгую жизнь своего малыша. Эти песни воспринимались как своего рода заговор, охраняющий детство. Ряд исследователей (О. И. Капица, Н. И. Гаген-Торн, Э. В. Померанцева, А. Н. Мартынова) склонны видеть здесь изображение жестокой реальности. Семье из низших социальных групп приходилось неимоверно трудно во времена голода, эпидемий, стихийных бедствий. И мать готова была проститься с малышом, наивно надеясь на то, что он, не успевший согрешить, обязательно попадет в рай и все несчастья и ужасы реальной жизни пройдут мимо него. Подтверждение этой мысли находим в произведении А. Платонова «Происхождение мастера», где говорится об особой среди крестьянских женщин «профессии» помощниц Смерти, ускорявших уход ребенка в иной мир н вместе с матерью бесхитростно веривших «в облегчение его грустной доли»: «Преставился тихий: лучше живого лежит, сейчас в раю ветры серебряные слушает...» Интересную точку зрения по этому поводу имеет М. Кучерская. Она ставит колыбельную песню, содержащую идею смерти, в один ассоциативный ряд с молитвой на сон 19 грядущий. В молитве сон, уход от активной жизни изображается как смерть. И колыбельная песня не желает смерти ребенку: в ней смерть является ассоциацией сна. Оригинальное суждение об этих песнях высказал М. Н. Мельников, видевший в них игровое начало, «юмористическую и даже сатирическую направленность». А. Н. Мартынова приводит большое количество песен такого содержания. Они воспринимаются как архаичные, но редкие их экземпляры бытуют и сейчас. В колыбельных песнях представлены два мира: сложный мир матери и лиричный, поэтичный мир ребенка. Они не соприкасаются в одной песне. Материнской печали и заботам нет места там, где воспевается радостный мир детства. Спи-ко, дитятко, покрепче, Недосуг с тобой возиться: Надо сеять и пахать, А не рученькой махать. Баю-баю-баиньки, Купим Нюше валенки, Не велики, в самый раз – Это, Нюшенька, для вас... А. Н. Мартынова считает, что в колыбельных песнях выражена родительская философия, основой которой была любовь к детям, отношение к ним как «к благу, счастию, смыслу жизни». Философия любви к ребенку определяет и художественный мир колыбельных песен. Ребенок изображается в них как идеальное существо: «Наша доченька в дому, что оладышек в меду...» Он находится в окружении художественно совершенного мира вещей и предметов: Вся колыбель позолоченная, Положки золотой камки. В головах куни, В ногах соболи, Одеялышко черна бобра. Вокруг ребенка «живут» и «действуют» котик, лисичка, волчок, гули-гуленьки. Они всегда готовы качать ребенка, охранять его спокойный сон, желать ему счастливого будущего. Лексика колыбельных песен – это слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «деточка», «гулюшка», «люлюшка», «дитятко крохотанненькое», «золотиночка моя», «жемчужиночка моя». Беспредельна словообразовательная фантазия матери: «голубанушка», «соколанушка». И только изредка сквозь ласку и нежность прорывается голос усталой, вконец измученной, но не потерявшей способности к словотворчеству матери: «Спи, мое зевало, спи, мое горлало». Колыбельная песня – синкретический жанр. В нем соединено искусство слова и музыки. Песня имеет особую ритмику, которая имитирует качание колыбели, дыхание малыша. Пение колыбельной песни длится до тех пор, пока ребенок не уснет. Широко распространенные и активно бытовавшие колыбельные песни к 30-м гг. XX в. стали угасать, несмотря на предпринятую попытку возрождения традиции. Спи-ко, спи-ко, сын любимый, Баюшки-баю, 20 Послужи-ко, сын мой милый, Сталину-отцу. Ты люби вождя и друга, Родину свою. Спи, сыночек мой прекрасный, Баюшки-баю. (Ф. Быкова) В колыбельную песню попытались ввести несвойственные ей мотивы (служба лицам, а не делу), образы (образ вождя). Она стала политизированной. Но контаминация народной и литературной традиции успеха не имела. Наряду с народными колыбельными песнями с XVIII в. в России существуют авторские колыбельные песни. Среди их авторов были А. Шишков, А. Майков, М. Лермонтов, А. Блок, Д. Сухарев, И. Токмакова и другие. К концу XX в. традиция создания народной колыбельной почти полностью угасла. «Изменение условий жизни, быта и традиций (вплоть до факта исчезновения колыбели как таковой и распространенного мнения о вреде укачивания) привело к почти полному исчезновению жанра» (О. Ю. Трыкова). Этнографы XIX в. писали о том, что в их время девочка шести лет уже умела укачивать младших и знала колыбельные песни. В наше время семьи часто бывают однодетными, в связи с этим в конкретной семье, где нет детей разного возраста, отсутствует всякая потребность в сохранении и передаче традиции. К поэзии пестования кроме колыбельных песен относятся пестушки и потешки. Это короткие стихотворные приговоры, которые сопровождают движения ребенка в младенческом возрасте. Они имеют огромное значение для ребенка первого-второго года жизни, так как способствуют его умственному и физическому развитию. Для полноценного развития ребенка нужно постоянное общение с ним, обращение к нему с речью; необходимо побуждать его к действию, движению. Пестушки и потешки координируют движения ребенка, сопровождают массаж мышц, провоцируют на игру. Куй, куй чоботок, Подай, баба, молоток, А не подашь молоток, Не подкую чоботок! Эта потешка произносится под легкое постукивание малыша по пяточке, вызывая его движение и эмоциональную реакцию. Пестушки и потешки помогают малышу легче переносить не всегда приятные для него соприкосновения с окружающей средой (купание, одевание и т. д.). Они дают ему первые педагогические наставления. Чей нос? Макеев. Куда едешь? В Киев. Что везешь? Рожь. Что возьмешь? Грош. Что купишь? Калач. С кем съешь? Один. 21 Произнеся последнюю фразу, взрослый легонько теребит ребенка за нос и приговаривает: «Не ешь один! Не ешь один!» Таким образом ребенок получает первый урок поведения в социуме. Психологи считают, что и общее, и культурное развитие ребенка происходит при включении его в различные ситуации. Пестушки и потешки – это те жанры детского фольклора, которые вовлекают ребенка в ситуацию, в событие, способствуют межличностному общению, активизируют детский интерес к окружающему миру. Подумайте над сказанным психологом Ю. Емельяновым: «Решающим фактором формирования у ребенка полноценной психики являются те виды общения взрослых с ребенком, в которых он может быть полноправным участником межличностной ситуации. Чуткая мать или другой опытный взрослый обращается с малышом так, как если бы он был равноправным партнером по общению... Дефицит межличностных ситуаций, проектируемых в интересах ребенка, обычно возникающий в результате равнодушия взрослых или эмоциональной холодности матерей, часто приводит к явлениям госпитализма у детей, т. е. глубокой физической и психической отсталости. Отсюда следует вывод, что умение проектировать межличностные ситуации (создавать простейшие драматические модели – диалога с младенцем, рассказа в лицах и т. п.) оказывается не просто культурно-педагогическим явлением, но и средством биологического выживания человека». 1.2.2. Произведения, перешедшие из взрослого фольклора в детский В пору существования магических представлений человека о природе были созданы такие жанры, как заклички и приговорки. Это короткие стихотворные произведения – обращения к силам природы с просьбой о чем-либо: обращение к дождю идти «не там, где косят, а там, где просят», это обращение к солнцу с просьбой о будущем урожае: Солнышко, покажись, Красное, снарядись! Чтобы год от года Давала нам погода Теплое летечко, Грибы в берестечко, Ягоды в лукошко, Зеленого горошка... Обращались к мышке, чтобы дала крепкий зуб, к репке – чтобы выросла крупной и сладкой: Матушка-репка, Уродись крепка... Перейдя в детский фольклор, заклички и приговорки потеряли первоначальный смысл магического действия и стали игрою. 22 Закличка – это обращение к силам природы: «Солнышко-солнышко, / выгляни в окошко. / Там твои детки / кушают конфетки». Приговорка – это обращение к мелким живым или олицетворенным существам (божья коровка, репка и т. д.): «Улитка, улитка, / высунь рога. / Дам кусок пирога!» Их различие не столь важно для детей: в силу особенности своего мировосприятия они одушевляют весь мир. Оба жанра продолжают функционировать в детской среде в настоящее время, внося в детские игры много занимательного и забавного, побуждая детей к движению и речевой активности. Из взрослого фольклора в детский перешел особый вид прибауток – небылицыперевертыши. Это поэзия парадокса, нонсенса (англ. nonsense – бессмыслица, чепуха, нелепица). Нонсенс – явление мирового фольклора. Англичане, например, называют эти произведения «стихи вверх дном». Их русские корни – в поэзии скоморохов, бродячих певцов, музыкантов, артистов, сатириков, в народных обрядах (чествование Овсеня, приносящего богатый урожай). Действия, происходящие в стихах-перевертышах, лишены всякого порядка и смысла: Выбегла дубина С мальчиком в руках. А за ней тулупчик С бабой на плечах... Термин «перевертыш» ввел К. И. Чуковский. Он «попытался дознаться, какова же их практическая цель в системе народной многовековой педагогики». К. Чуковский называет перевертыши умственной игрой, остро необходимой в детской жизни, так как она учит детей находить правильное соотношение «идей и вещей», подводит к «первоосновам юмора». Небылицы-перевертыши оказали огромное воздействие на развитие детской поэзии XX в. В жизни современного дошкольника часто используется считалка, короткое рифмованное произведение, которое помогает установить порядок в игре (определить очередность, выбрать водящего). Считалка происходит от древнего запрета считать. Человек верил в магию счета, магию числа и, чтобы не накликать беду, при счете использовал искаженные формы числительных, отзвуки которых мы сейчас находим в считалках: Ази – двази, Тризи – чизи, Пятам – латам, Шума – рума, Дуба – крест. Но в поздние века существования этого жанра «заумный счет» воспринимается как игра, забава, возможность упражнений в словотворчестве, чем с удовольствием занимаются дети. Эники-беники, Чукота мэ, Абель-фабель, Дома нэ, Экс, пэкс, Пулябек, Наур. 23 В современных детских считалках отражена реальная жизнь детей, названы их герои, показаны представления о действительности. На златом крыльце сидели, Друг на друга все глядели Чебурашка, Буратино, Чиполлино и Мальвина, Скрудж Мак Дак и покемон. Кто не верит – выйди вон! В настоящее время в детской среде бытует множество считалок как фольклорного, так и литературного происхождения. Процесс новообразования считалок беспрерывен, что свидетельствует об активном бытовании детского фольклора. Отражение в нем некоторых сторон социальной («Вышел Ельцин из тумана...») и культурной жизни – показатель того, что назначение жанра не сводится только к установлению порядка в детских играх. Как и все фольклорные произведения, считалка является хранителем истории того времени, когда она была создана или бытовала. Жеребьевки используются детьми тогда, когда необходимо деление на две команды. Это предельно краткие, часто однострочные, рифмованные произведения, содержащие в себе вопрос. Жеребьевки ставят перед детьми проблему выбора. Выбирая, отвечая на вопрос, дети делятся на две группы: Золотое блюдечко или наливное яблочко? Несмотря на краткость, жеребьевки не лишены художественной ценности. Они редко только называют предмет: ниточка или иголочка? Чаще этот предмет или объект «украшается» постоянными эпитетами, удачно найденной рифмой. Коня вороного или казака удалого? Дразнилки относятся к сатирическому детскому фольклору. Они тоже берут свое начало в фольклоре взрослых: в обычаях давать прозвища друг другу, в подначках кулачных боев и драк. Иногда они остроумно и зло высмеивают человеческие недостатки, иногда являются забавным созвучием с именем, и не больше: Лилечек-киселечек. Ябеда-беда, тараканья еда. Дразнилки могут быть средством воспитания в детской среде, средством исправления пороков. Они высмеивают недостойное поведение детей, не принимают антиобщественные моральные качества. Но есть группа текстов, в которых высмеиваются физические недостатки человека: «Рыжий-рыжий, конопатый убил дедушку лопатой»; «Ваня толстый, Ваня жирный, Ваня – поезд пассажирный». Подобные дразнилки небезобидны, они могут травмировать психику детей, вызвать острые эмоциональные реакции. Среди дразнилок своей диалогической формой выделяются дразнилки-поддевки, названные так Г. С. Виноградовым. 24 — Скажи «лапша». — Лапша. — Ты – дочь алкаша. Поэтика дразнилок разнообразна. Они часто рифмованны, причем рифма нарочито банальна: «Рыжий пес яичко снес». В них много сравнений, гипербол, лексических и морфологических новообразований, парадоксов. Исследователи отмечают, что считалки, жеребьевки, дразнилки, являясь ныне активно бытующим жанром, могут использоваться детьми от 3 до 12 лет. Подумайте над сказанным: использование дразнилок и поддевок детьми взрослым не следует оставлять без внимания. Будучи жанром сатирического фольклора, они не всегда являются только средством воспитания. В них заключена некая «словесная агрессия» (А. Белоусов), которая может быть небезопасна для чувствительных детей. В творчестве взрослых берет начало то, что в быту объединяется под общим названием «страшилки», а в среде фольклористов имеет терминологическое различие. Это страшная история (страшный рассказ, страшилка) и садистские стихи (садистские куплеты, «садюшки»). Их корни – в фольклоре взрослых (бывальщины, легенды), в литературе, в реальной жизни. Можно привести много примеров известных произведений разных жанров, пронизанных предощущением ужаса от происходящего: некоторые волшебные сказки, легенды о гибели Игоря и расправе Ольги над древлянами из «Повести временных лет», баллады В. А. Жуковского, «страшные» изводы святочных рассказов (В. Андреевская «Незваная гостья»), В них проявилась вечная тяга человека к чему-то страшному, запредельному, свойственная и взрослому, и ребенку. Различные воспоминания о детстве свидетельствуют о том, что в быту страшные истории существовали очень давно. Но собирание текстов и научный интерес к ним возникли только в последней трети XX в. Страшные истории4 – это устные прозаические произведения «условнореалистической или фантастической направленности, имеющие, как правило, установку на достоверность» (М. Н. Мельников). Трагедии, происходящие в страшных историях, – «результат действия сверхъестественной силы, врывающейся в человеческую жизнь». Их существование, распространение, интерес к ним объясняются тем «своеобразным наслаждением», той возможностью пережить «эмоциональный катарсис», которую получают дети при слушании страшных историй (М. Осорина). Кроме трагических, страшных историй есть также антистрашилки, где тщательно подготавливаемая трагическая развязка оборачивается комедийной ситуацией, а состояние слушателей резко и внезапно меняется от жуткого страха до жуткого, как говорят дети, веселья. В этих произведениях свой «набор» персонажей: мальчики, девочки, тетеньки, мамы, бабушки, таксисты, милиционеры и т. д. Милиционеры всегда выступают в роли защитников. По мнению М. Осориной, персонажи всегда условны и безымянны. Характеры их не раскрываются, а поступки не мотивируются. Они олицетворяют собой столкновение сил добра и зла, причем каждый из них может быть воплощением и той и другой силы: мать то 4 Кроме этого термина используются как синонимы «страшилка» (М. Осорина) и «детский мифологический рассказ» (С. Лойтер). 25 спасает дочь, то сама же становится причиной ее смерти. Кроме персонажей-людей могут быть персонажи-животные (котенок), персонажи-игрушки (чаще всего кукла), герои литературных произведений (Карлсон). Они находятся в окружении или под гипнотическим воздействием каких-либо предметов: портрета с черными глазами, черной ленты, красного или желтого пятна и т. д. Предметы одушевлены и способны совершать различные действия. Все они имеют магический смысл. Цветовая гамма страшных историй, простая и примитивная по тональности, выбрана с точным психологическим расчетом. Она будоражит воображение, усиливает страх, нагнетает ужас. Созданию атмосферы страха способствует звуковое, шумовое оформление действия: «комната стала наполняться каким-то зловещим, жутким звуком»; раздается стук, шипит удав, играет радио, мерно капают капли. Все это оказывает сильное психологическое воздействие на слушателей. Язык страшных историй не отличается особой выразительностью: постоянное использование глаголов действия, повторение одних и тех же слов: «В черном-черном городе была черная-черная улица...» В поэтике страшных историй есть некоторые элементы, заимствованные из волшебной сказки. Чаще всего это нарушение запрета. Поэтика текста страшных историй тесно связана с поэтикой их исполнения. Они рассказываются медленно, «замогильным» голосом различной силы и громкости. Для звучания страшных историй необходим особый антураж: темное время суток или темная комната, отсутствие взрослых, желателен разновозрастной детский коллектив. Исполнитель должен приложить все усилия для того, чтобы слушатели поверили в реальность события, происходящего в страшной истории, эмоционально откликнулись на него, испытали чувство «сладкого страха». М. В. Осорина выделяет из детского коллектива тех, кто особенно тяготеет к рассказыванию страшных историй. Это дети без особых или нераскрытых достоинств: малоразвитые, малокультурные, физически слабые, но с наполеоновскими претензиями в душе. Рассказывая страшную историю, видя испуганные глаза сидящих рядом, такой ребенок упивается властью над остальными, возможно, во много раз превосходящими его духовно и физически. Рассказчиками могут быть и те дети, кто боится сам, кому хочется изжить страх. Услышав страшную историю, они спешат поделиться ею с товарищами, чтобы освободиться от переживаний. Подумайте над сказанным: о пользе рассказа страшных историй детям было сказано А. К. Покровской еще в начале XX в.5. Думалось, что они помогут детям пережить торжество над страхом, утвердить свою силу. Психологи считают, что страшные истории необходимы для развития детей. Их поддерживают писатели: «В моде стали страшилки, нередко их сочиняют сами дети, нагромождая один ужас на другой, но спасительный инстинкт в том-то и сказывается, что в этих нарочито нагроможденных «невсамделишных» ужасах-самоделках как бы изживается действительный страх перед неуютностью жизни и ее совсем не сказочными опасностями». 5 См.: Покровская А. К. Рассказывание в библиотеке, в школе и в народной аудитории. – М., 1919. 26 Исследователи много говорят о психотерапевтической роли страшных историй, но до конца этот вопрос не прояснен, механизм воздействия страшных историй на разновозрастные группы детей не изучен. В конце XX – начале XXI в. появилось множество публикаций как фольклорных страшных историй, так и литературных стилизаций этого жанра (А. Усачев, Э. Успенский, С. Седов, В. Роньшин). Они сделали жанровую картину детского чтения разнообразнее, их функция – быть средством психологической разгрузки для детей – осталась прежней. Но ни одна из стилизаций не стала заметным эстетическим явлением в детской литературе. Садистские стихи (черный юмор, садистские куплеты, садюшки, пиночетки, хеппиэндовки) – единственный фольклорный жанр, возникший в XX в. (70–90-е гг.). Примерно с середины 90-х гг. интерес к ним стал снижаться. В быту их также называют страшилками. Устанавливая корни садистских стихов, объясняя причины их активного распространения, фольклористы указывают на их противостояние официальной идеологии, на распад естественных человеческих связей, ставший основной темой, на низкие эстетические потребности большинства детей и взрослых. Но в то же время подчеркивается, что «...фантасмагория садистских стихов отвечает глубинным потребностям детского сознания». В начале своей истории садистские стихи были одинаково интересны и детям, и взрослым. Популярность их была настолько широкой, что их стали публиковать и обсуждать не только в массовых, но и в специальных изданиях (журнал «Детская литература», «Литературная газета»). Время их активного бытования характеризуется нестабильной политической и экономической обстановкой, падением уровня и качества жизни и культуры, сменой идеологических ориентиров, изменением отношения взрослого мира к детству. Детская незащищенность, семейные драмы, отсутствие психологически комфортных контактов со взрослыми в детском саду, в школе, на улице и дома, социальное расслоение, непосильные физические и интеллектуальные нагрузки, с одной стороны, и вечная тяга детей к «сладостнострашному удовольствию» (В. Белинский), с другой стороны, стали той почвой, которая вызвала пик популярности садистских стихов. Садистские стихи активно изучались фольклористами и психологами. Педагоги в массовой печати объявили о резко негативном отношении к жанру. Однако попытки разобраться в этом явлении с их стороны не последовало. Под садистскими стихами понимаются стихотворные произведения, где изображен условный трагический мир с изуродованными человеческими отношениями. В отличие от страшных историй, трагедия здесь – результат действия какой-то разрушительной силы, «которую несет в себе сам человек» (М. Чередникова). Я остался без сестрички, Вот спасибо электричке. Автор едва ли не первой статьи о садистских стихах С. Тихомиров возводит этот жанр к кровавому обряду инициации. Ужасы древних испытаний, хранившиеся на генетическом уровне, возродились в современных произведениях, одним из героев которых действительно является маленький мальчик. У садистских стихов прочные связи с волшебными сказками и сказками литературными (К. Чуковский «Крокодил»), со стихами современных поэтов (О. Григорьев, Г. Сапгир, Г. Остер). 27 Пришельцы были на земле. Тарелка села на столе. Пришельцы с виду, как салат, Вот их и съели, говорят. (Г. Сапгир «Тарелка») Но более всего садистские стихи связаны с реальной действительностью. Техногенный мир, наводящий ужас на человека своею силой, скоростью, бездушным автоматизмом; засилье псевдокультуры и псевдоценностей – все это нашло отражение в садистских стихах. В них представлены логика обреченности детства, лишение его естества, выморочность. Пребывая в абсурдном мире, герои произведений, носители и исполнители жанра, слушатели – все испытывают одинаковый страх перед реальностью. Здесь ложный, черный юмор, здесь «смех идиотов» (М. Чередникова). Маленький мальчик льдинки колол. Сзади к нему подошел ледокол. Громко смеются веселые дети: Справа пол-Пети, слева пол-Пети. Садистские стихи легко группируются по тематическому признаку. В них раскрываются темы взаимоотношений взрослого и ребенка, отношений внутри детского коллектива, школьных взаимоотношений. Много стихов посвящены теме подстерегающей ребенка опасности, которую несет в себе техногенный мир. Здесь изображены детские «шалости», которые вызывают особый смех, так как дети порою узнают в героях самих себя или свое отношение к происходящему: Девочка деда любимого брила. Не удержалась, чуть-чуть пошалила. Стало лицо у него вроде груши: Дедушка старый – зачем ему уши. Садистские стихи не обходят и социально-политические темы. В этих произведениях действуют антигерои, лишенные проявления элементарных человеческих чувств и нравственных понятий. Это герои-механизмы. Они могут только совершать действие. Мыслительный процесс им незнаком. «Это поведение вне каких бы то ни было запретов, а значит, и вне культуры» (М. Чередникова). Этот жанр отличает мобильность. Авторы садистских стихов внимательно относятся ко всем жизненным изменениям и реагируют на них. У садистских стихов есть разные варианты, один из которых – хеппиэндовки (англ. happy end – счастливый конец). Красные капли текут по стене. Дядя с ножом подбегает ко мне... «Можно ль растяпе такой доверять? Даже арбуз не могла удержать!» Поэтика садистских стихов незамысловата: однообразные персонажи, сеющие страх своими действиями; однообразные, как правило парные, рифмы. Форма сливается с 28 содержанием и наводит ужас примитивом, легко запоминающимся, проникающим в сознание и зомбирующим человека. Функции у садистских стихов те же, что и у страшных историй: психологические. Человек, смеясь, освобождается от страхов и ужасов, нагнетаемых современным миром. Но не всем садистские стихи представляются столь безобидными и психологически оправданными. В них – проявление люмпенизации культуры, они формируют у детей низкий эстетический уровень восприятия искусства. Психологический феномен как садистских стихов, так и страшных историй требует глубокого исследования. 1.2.3. Произведения, сочиненные самими детьми Произведения, сочиненные дошкольниками, отличаются несамостоятельностью текста и жанра. Это, как правило, контаминации (соединение двух известных сюжетов в один) и аналогии. Чаще всего дошкольники контаминируют сказки, их же сочиняют по аналогии с другими сказками, присваивая при этом себе право авторства. Такие тексты долго не хранятся в памяти детей, особой художественной ценности не представляют, но являются показателем творческих способностей дошкольников. Оригинальное произведение, которому суждена фольклоризация, т. е. потеря имени автора, широкое устное распространение, появление вариантов, дошкольники создать не могут в силу возрастных особенностей интеллектуального и творческого развития. Вопросы и задания 1. Познакомьтесь со статьей: Новицкая М. Ю., Райкова И. Н. Детский фольклор и мир детства // Детский фольклор / сост., вступит, статья, подгот. текстов и коммент. М. Ю. Новицкой и И. Н. Райковой. – М., 2002. – С. 5–3 («Б-ка русского фольклора». – Т. 13). 2. Какие из фольклорных жанров, приведенных исследователями М. Ю. Новицкой и И. Н. Райковой, бытуют в среде современных дошкольников? С какими жанрами их следует познакомить? С какой целью? 1.3. Малые фольклорные жанры В жизни ребенка-дошкольника с разной степенью активности бытуют три малых фольклорных жанра – пословица, поговорка, загадка. Эти жанры относятся к числу древнейших и в то же время до сих пор сохранивших свою свежесть, актуальность и способность к новообразованию. Одним из самых древних памятников, зафиксировавших и сохранивших пословицу до нашего времени, принято считать Библию. Первым русским источником, где не только употреблены пословицы, но и объяснено их происхождение, является «Повесть временных лет» (XI – начало XII в.). Летопись рассказывает: в год 6494 (986) перед князем Владимиром встал вопрос выбора веры. И пришли к нему представители разных конфессий, и хвалили каждый веру свою. «Володимеръ же слушаше ихъ...» Летопись подчеркивает: он свободно выбирал то, что предлагалось ему, и потому отказался принять веру магометанскую, запрещающую пить вино, сказав: «Руси есть веселие пити – не можем без того быти». Меткая фраза князя Владимира стала одной из первых записанных и дошедших до нас пословиц. 29 Активное собирание русских пословиц и поговорок (первоначально эти жанры почти не различались) началось в XVIII в., когда появились первые рукописные сборники. Научное собирание этого жанра начал М. В. Ломоносов. Русское общество с интересом относилось к пословицам и поговоркам. Каждый новый публикуемый сборник по количеству названий намного превосходил предыдущий. Но приоритет в этом деле до сих пор принадлежит В. И. Далю, собравшему, опубликовавшему и изучившему 30 тыс. пословиц и поговорок. Владимир Иванович Даль (1801–1872) – один из тех наших сограждан, чье имя не должно быть забыто «в последующих родах». Офицер Черноморского флота, врач, чиновник высокого ранга, лексиколог, сказочник, этнограф. Но, пожалуй, главное дело всей его жизни – любовь к меткому русскому слову, собирание его, долгое, упорное, тщательное, осененное идеей сохранить живой великорусский язык для потомков. Подвижнический труд его имел счастливое завершение. В 1862 г. вышел сборник «Пословицы русского народа», в 1863–1866 гг. – «Толковый словарь живого великорусского языка». В XX в. собирание и изучение пословиц и поговорок были продолжены. Наиболее значительными являются работы М. А. Рыбниковой «Русские пословицы и поговорки» (1961) и В. П. Жукова «Словарь русских пословиц и поговорок» (2-е изд., 1967). 1.3.1. Пословицы Многие исследователи ставили перед собой задачу определить жанры пословиц и поговорок, указать на их сходство и отличие. Существует научное и образное (эмоциональное) определение пословицы. Одно из первых научных определений этого жанра дал Ф. И. Буслаев: «Пословицы мы будем рассматривать как художественные произведения родного слова, выражающие быт народа, его здравый смысл и нравственные интересы». Образное определение пословицы дал В. И. Даль: пословица – «это цвет народного ума, самобытной стати; это житейская правда, своего рода судебник, никем не судимый». Отдельные значимые признаки жанра подчеркнуты в самих пословицах: Пень – не околица, глупая речь – не пословица. Пословица ведется, как изба веником метется. На пословицу, что на дурака, и суда нет. В этих определениях указаны главные черты жанра. 1. Содержание пословицы не надуманно. Оно очень тесно связано с бытом, с жизнью человека, оно концентрированно передает от поколения к поколению народный опыт, правила человеческого общежития. 2. Несмотря на свою краткость, лаконичность, пословица – это художественное изречение, яркое, образное, афористичное. 3. Пословица, вобрав в себя опыт и мудрость многих поколений прошедших по земле людей, стала кодексом нравственности, моделью тех типовых ситуаций, которые возникают в процессе человеческой жизни, ориентиром в их разрешении. 4. Пословица – это философский жанр. В ней выражено мировоззрение народа, представлена система взглядов на жизненные проблемы. 30 Подумайте над пословицами, в которых отражено народное представление о создании семьи: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Невесту выбирай не в хороводе, а в огороде. Не выбирай коня в дождь, а жену в праздник. Много выбирать – женатым не бывать. Суженого на кривых оглоблях не объедешь. На горячей кляче жениться не езди. Кто на борзом коне жениться поскачет, тот скоро поплачет. Какой бы муж ни ворона, но жене оборона. Плох Пантелей, но все ж веселей. Нужда заставит, и сопливого полюбишь: утрешь и поцелуешь. За хорошим мужем и за сто лет не наживешься, а с плохим и за год состаришься. В девках душно, в бабах скушно. Бабы каются, а девки замуж собираются. Хорошо тебе, матушка, за батюшкой жить; пожила бы за чужим мужиком! Здесь намеренно приведено большое количество примеров. Они не только проиллюстрировали народный взгляд на процесс создания семьи, но, собранные вместе, явились своего рода увлекательной повестью с экспозицией (1, 2, 3, 4), завязкой (5, 6, 7, 8, 9), кульминацией (10), развязкой (11, 12, 13), звучащей на все лады: здесь и нравоучение, и спор, и обреченность, и вызов, и упрек; и в этом многоголосии каждый ищет свой звук, извлекает урок для себя, примеряет чужой опыт к себе самому (см. также сказку В. И. Даля «Новинкадиковинка»). Еще В. И. Даль предложил классифицировать пословицы по смыслу. Такое расположение казалось ему «самым верным и толковым». И он не ошибся. Исследователи после него хотя и указывали на некоторые недостатки такой классификации, но ничего лучшего пока не придумали. До сих пор пословицы группируются по тематическому признаку, например: Мать и дети: Всякой матери свое дитя мило. От осины не родятся апельсины. Дом и семья: Не надобен и клад, коли у мужа с женой лад. Чужа шуба – не одежа, чужой муж – не надежа. Ум. Ученье: Борода с ворота, а ума и на калитку нет. Ума палата, да ключ от нее потерян. Наука не пиво, в рот не вольешь. Это те темы, которые являются вечными. Эти пословицы характерны для любого времени. Существует ряд пословиц-примет о крестьянском труде, о наблюдениях над явлениями природы. Они составляют своеобразный народный календарь, приводящий в систему бытовой опыт народа. Трещит Варюха: береги нос да ухо. (4 декабря по старому стилю – день мученицы Варвары. С этого дня начинались сильные морозы.) 31 Отношения к этим пословицам менялись в связи с изменениями условий жизни человека. До 30-х гг. XX в. существовала пословица – указание на время уборки хлеба: «Ильяпророк – косьбе срок». Праздник Ильи-пророка праздновали 20 июня по старому стилю (2 августа по новому стилю). Илью называли Наделяшей, он «наделял» людей хлебом нового урожая. Но изменения, происшедшие в деревне в 30-е гг., вызвали к жизни новую пословицу: «Не Микола да Илья-пророк, а косилка да тракторок». В пословицах разработаны многие темы, нашли отражение многие события, зафиксирован конкретный практический опыт человека. Объектами пословиц являлись люди, вершившие различные дела: Воеводой быть, без меду не жить. Мздою, что уздою, обратишь судью в свою волю. Ведь недаром В. И. Даль назвал пословицу «житейской правдой». Она точно отражает суть явления, всесторонне характеризует его, реагирует на происходящие в жизни изменения. Например: пословица прослеживает сложное отношение русского человека к Богу, к вере, служителям религиозного культа, демонстрирует отсутствие в нем ортодоксальности, фанатизма: Все под Богом ходим. Бог-то Бог, да будь сам не плох. Бог в помощь! Сказали боги, чтоб вы нам помогли. В тревогу мы к Богу, а по тревоге – забыли о Боге. Кто рано встает, тому Бог подает. Пословица – один из самых активно бытующих жанров. Широко употребляются старые пословицы, и постоянно идет процесс образования новых. Пути их создания различны. 1. Это – переосмысление существовавших: Один в поле не воин. – Если по-русски скроен, и один в поле воин. Куй железо, пока горячо. – Куй железо, пока Горбачев (пословица, переосмысленная в 1988 г. в связи с той экономической свободой, которая была получена при М.С. Горбачеве). Терпение и труд все перетрут. – Терпение и труд мозоли натрут. 2. Дополнение существующих: С милым рай и в шалаше. – С милым рай и в шалаше, если милый атташе. Богу – Богово, кесарю – кесарево, а слесарю – слесарево. 3. Авторское создание: Счастливые часов не наблюдают (А. С. Грибоедов «Горе от ума»). Ничего идут дела – голова еще цела. (С. Я. Маршак «Теремок»). Хотели, как лучше, а получилось, как всегда (В. С. Черномырдин, премьер Правительства России, 1997 г.). 32 Пословица – предельно краткий жанр и в то же время необыкновенно емкий, а порою и многозначный. Одна и та же пословица может быть употреблена в разное время и в различных ситуациях: Каков поп, таков и приход. От яблони – яблоки, от сосны – шишки. Эти пословицы имеют как прямой, так и переносный смысл: так можно сказать о матери и детях, руководителе и подчиненных и т. д. Пословицы близки к разговорной речи краткой конструкцией фразы, использованием диалектизмов: Волков бояться – в лес не ходить (в письменной речи фраза выглядела бы так: не надо ходить в лес, если боишься волков). Сравните: Наряди пень в вешний день, и пень будет красавчик (Даль). Наряди пенек – будет паренек. В процессе бытования эта пословица, сохранив смысл, стала еще короче и удобнее для произношения. Пословица использует отдельные диалектные слова и выражения и сохраняет особенности говора, иногда пародируя их: Я шама шамарка, шемрафан ш оборкой. («Я сама самарка, сарафан с оборкой» – так пародировали говор жительниц Самарской губернии, дразня их). Ф. И. Буслаев отмечал: «Пословица создавалась взаимными силами звуков и мысли». Она отличается звукописью, ритмом, рифмами: Ворона за море летала, да вороной и вернулась. Отвяжись, худая жизнь, привяжись хорошая. Художественный мир пословиц создается при помощи сравнений («Жена не гусли, поиграв, на стенку не повесишь»); метонимии («Гадай – не гадай, щей наливай, миску съешь, будешь свеж»); параллелизма («Краса – до венца, ум – до конца; голова с лукошко, а мозгу ни крошки); иронии (хорошо на печи пахать, да заворачивать круто). Русские пословицы настолько своеобразны, по-русски образны и неподражаемы, что с трудом переводятся на иностранный язык. 1.3.2. Поговорки Поговорка – широко распространенное образное выражение, метко определяющее какое-нибудь жизненное явление (В. П. Аникин). Поговорка очень близка к пословице, но в отличие от нее не выражает законченного суждения, а лишь намекает на него. «Поговорка – цветочек, а пословица – ягодка». 33 И нашим, и вашим за копейку спляшем. Чужими руками жар загребать легко. Аника-воин: лежит на печи да воет. Первые части этих пословиц употребляются как поговорки. Достаточно намека, чтобы понять, о чем идет речь. В живой речи поговорка часто становится пословицей, а пословица – поговоркой. Поговорки, как и пословицы, – древнейший жанр. Многие из них сейчас стали идиомами, т. е. неразложимыми словосочетаниями, и воспринимаются в переносном смысле. Их первоначальное содержание не всегда ясно современному человеку, оно требует толкования, исторического, лингвистического комментария. «Свинью подложить» – «происхождение этого выражения не без основания связывают с военным строем древних славян. Дружина становилась клином, наподобие “кабаньей головы”, иначе – “свиньей”, так называли этот строй русские летописцы. Со временем был утрачен конкретный смысл, который это выражение имело в древности» (В. П. Аникин). «Дело – табак» – поговорка возникла в среде бурлаков, которые табак привязывали на шею, чтобы не намочить его. Когда вода доходила до шеи, говорили: «Дело – табак», значит, дело плохо. Поговорками пронизана русская речь. Они придают речи красочность, выразительность, эмоциональность. Поговорки настолько органично входят в сознание человека, что порою, произнося их, человек сам не осознает, что делает это: покатиться со смеху; показать, где раки зимуют; прикусить язык; сами с усами и т. д. Подчеркивая художественные особенности поговорки как жанра, М. А. Рыбникова говорила: «По своей сущности поговорки – это поэтическая форма слова: метафора, сравнение, эпитет, определение». Метафора: медведь на ухо наступил; повесил голову; заморил червячка. Сравнение: сидит как на иголках; глуп как пробка; вертится как белка в колесе. Эпитет: больной вопрос; горькая истина. Пословицы и поговорки придают речи меткость, выразительность, оригинальность, являются не только украшением, но и исходным материалом для создания новых художественных произведений, как прозаических, так и поэтических. В литературе для детей существует жанр пословичного рассказа. Он использован Л. H. Толстым в «Азбуке», Б. Шергиным в цикле «Пословицы в рассказах». Выстраивая сюжет рассказа, писатель полно, занимательно раскрывает смысл пословицы: «Пропали деньги у мужика, и не могли найти вора. Когда собрались все мужики, староста закричал: «Братцы, пожар! На воре шапка горит». Один мужик схватился за шапку. И все узнали, что он был вор». Задание. Приведите примеры пословиц и поговорок, которые могут быть использованы в работе с дошкольниками; дайте их тематическую классификацию; определите средства их художественной выразительности. 1.3.3. Загадки Первое определение загадки как хорошо сформулированной метафоры было дано древнегреческим ученым Аристотелем (384–322 гг. до н. э.). Этот факт подчеркивает и древность жанра, и давний интерес исследователей к нему. 34 Происхождение загадок связано с необходимостью пользоваться условной речью. Для древнего человека загадка – это шифр его существования, в ней нашли выражение культовое почитание окружающего мира, вера в тотем и поклонение ему. Обрядовый характер течения жизни (ранний обряд инициации, более поздние свадебные обряды) заставляли прибегать к иносказательной речи. Человек не мог открыто говорить об охоте на медведя, ибо медведь мог быть культовым животным, но спокойно говорил об охоте на того, кто ест мед. Совершенствование мироустройства и появление научных знаний не отменили потребность в условной речи. Более того, владение ею считалось искусством, которому учились и в котором состязались. Все сферы жизни человека – политическая, военная, общественная, бытовая – требовали умения владеть тайной речью: от деревенских посиделок, где загадка была развлечением, до дипломатической деятельности, где образы-заместители помогали придать речи многозначность и значительность. Образцы условного речевого искусства передавались из поколения в поколение. Блистательный пример иносказательной речи приведен А. С. Пушкиным в «Капитанской дочке» при описании разговора хозяина постоялого двора и вожатого, в котором читатель позже узнает Пугачева: Хозяин вынул из поставца штоф и стакан, подошел к нему и, взглянув ему в лицо: «Эхе, – сказал он, – опять ты в нашем краю! Отколе бог принес?» Вожатый мой мигнул значительно и ответил поговоркою: «В огороде летал, конопли клевал; швырнула бабушка камешком – да мимо. Ну, а что ваши?» — Да что наши! – отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор. – Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит: поп в гостях, черти на погосте. «Молчи, дядя, – возразил мой бродяга, – будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит... Петруша Гринев признается, что ничего не мог «понять из этого воровского разговора; но после уж догадался, что дело шло о делах Яицкого войска, в то время только что усмиренного после бунта 1772 года». Недаром этимологию слова «загадка» В. П. Аникин связывает с польским словом gadka – разговор. Несмотря на то что необходимость в соблюдении некоторых ритуалов отпала, загадка не исчезла, а стала жить своей самостоятельной жизнью, так как потребность в тренировке ума, развитии воображения, умения логически мыслить не может не быть свойственной человеку разумному. В настоящее время существует множество определений загадки. Их авторы указывают на краткость, лаконичность жанра, в котором умышленно скрывается понятие об известном предмете или явлении, на художественную природу и функции загадки. В. П. Аникин функции загадки определяет таким образом: 1) она развивает в человеке сообразительность; 2) открывает поэтическую сторону в самых, казалось бы, прозаических вещах, предметах, явлениях. Тематика загадок широка и разнообразна. Но, по замечанию В. И. Чичерова, «всегда связана с реальным “вещным” миром, окружающим человека. Почти нет загадок на отвлеченно-философские темы». Это тема труда и быта человека: 35 Вырос в поле дом, полон дом зерном, стены заколочены, ставни позолочены. Ходит дом ходуном на столбе золотом (рожь). Это загадки о диких зверях и домашних животных: Кто рано встает, голосисто поет, детям спать не дает (петух). Загадки о предметах домашнего обихода, посуде, пище и т. д.: Сидит барыня в ложке, свесив ножки (лапша). Загадки в жизни дошкольников играют существенную роль: тренируют ум, развивают воображение, обогащают речь, вызывают интерес к необычным сторонам предметов и явлений, которые в силу особенностей возраста дошкольники не всегда замечают сами. Основной художественный прием в загадках – метафора (предметы и явления определяются по сходству): «Крашеное коромысло через реку повисло» (радуга). Но и другие тропы тоже достаточно часто встречаются в этом жанре: – сравнения: «Бел, как снег, в чести у всех» (сахар); – описания признаков предмета или явления без называния их: «Носит шпоры, а верхом не ездит» (петух); – загадки используют стихотворные приемы метрики и ритмики, рифму: «Черный Ивашка, деревянная рубашка, где носом ведет, там заметку кладет» (карандаш); – загадки создаются с помощью игры слов: «От чего гусь плавает» (от берега); – есть множество загадок-головоломок, требующих сообразительности, развитого воображения и представлений о мире: «У семерых братьев по одной сестрице. Много ли всех?» (восемь – одна сестра для всех братьев). 1.3.4. Современное состояние жанра Загадка – активно бытующий жанр. Новые явления жизни вызывают новые загадки: «Висит груша, нельзя скушать» (электролампочка). Широко распространены литературные загадки. Созданные на протяжении XX в., они отличаются тщательной отделкой содержания и формы и являются примером образцовой речи, неординарного видения предмета, оригинального художественного решения темы (К. Чуковский, С. Маршак). Вот как пишет о капусте Е. Благинина: Расселась барыня на грядке, Одета в шумные шелка. Мы для нее готовим кадки И крупной соли полмешка. Загадки последнего десятилетия XX в., опубликованные в детских журналах и, значит, детям адресованные, интересны только лишь наличием реалий современной жизни. Вот загадка из «веселого журнала для людей школьного возраста» «Ералаш»: На обложке нож с наганом. Это значит – триллер. Странный шорох под диваном. Это значит... (киллер). 36 Задумайтесь, запомните: «Ценность загадок в их краткости и живописности, а также в той умственной работе, которую они дают детям... Ясно, что ребенок должен знать предмет, о котором ему загадывают: только в таком случае он сумеет соединить свое наблюдение со словесным образом» (В. Федявская). «Почему дети так любят загадки? Ручаюсь, что главная причина в следующем: загадки в концентрированной, почти символической форме отражают детский опыт познания действительности. Для ребенка мир полон таинственных предметов, непонятных событий, непостижимых форм. Само присутствие ребенка в мире – тайна, в которую ему еще предстоит проникнуть, загадка, которую еще надо отгадать с помощью вопросов, прямых и наводящих. И процесс этот, процесс познания, зачастую происходит именно в форме неожиданного открытия, сюрприза. Отсюда то удовольствие, которое ребенок получает от самого поиска и от ожидающего его сюрприза: в процессе игры он как бы тренируется» (Дж. Родари «Грамматика фантазии»). Задания 1. Из современных детских журналов выпишите и проанализируйте с художественной и познавательной точки зрения различные загадки. 2. Приведите примеры. Расскажите об основных художественных средствах, характерных для малых фольклорных жанров. 3. Приведите примеры пословиц и поговорок, созданных в настоящее время. 2. Русская детская литература Нового времени: виды, жанры, темы 2.1. Литературная сказка История возникновения литературной (авторской) сказки уходит в далекое прошлое, в Античность. А. Шаров, автор и исследователь сказок, видит отголоски аксаковского «Аленького цветочка» в книге древнеримского писателя Апулея «Амур и Психея». В Западной Европе в XII–XIV вв. был весьма популярен рыцарский роман, изображавший героя-рыцаря, его подвиги во имя славы и любви. Переводы рыцарских романов появляются на Руси в XVII в. Их назначение – развлечь, позабавить читателя, увести в мир трогательной, но не безоблачной любви, которую приходится иногда отстаивать в нелегкой борьбе. Романы строились по определенной схеме, где были разлуки, преграды, счастливый финал и даже единение в смерти. 37 Не удивительно, что этот роман прижился на Руси, подвергся обработке и распространился в виде народной книги. Такова история двух переводных произведений – «Повести о Бове-королевиче» и «Повести о Еруслане Лазаревиче». Они близки к русской волшебной сказке и былине не только тематически. Здесь используются многие из тех художественных средств, которые были привычны русскому сознанию, например гипербола: «И как буде Еруслан Лазаревич четырех лет по пятому году, и стал ходить на царев двор и шутки шутить не гораздо добрые: кого хватит за руку – у того рука прочь, кого хватит за ногу – у того нога прочь». Здесь, как и в русском фольклоре, молодцу даются уроки нравственности: увидев спящего богатыря, Еруслан «...хочет его скорой смерти предать; а сам себе подумал: “Не честь мне будет, не хвала, что сонного убить: сонный человек, аки мертвый”». Эти произведения выполняли ту же функцию, что и народные сказки: развлекали, учили уму-разуму и купца, и монаха, и священника, и капрала, и крестьянина. Войдя в круг чтения русских людей, они скоро русифицировались. Пришедший к нам с Востока Еруслан стал зваться русским богатырем. И у читателей не возникал вопрос о его происхождении. Между тем происхождение этих произведений явно литературное. Большое количество действующих лиц, названных по именам, находится вне русской фольклорной традиции, где имена чаще всего имеют только ведущие герои. О связи с литературой свидетельствует многоходовое построение сюжета, соединение различных, в том числе и сказочных, мотивов. Этим текстам была обеспечена долгая жизнь. Они получили широкое хождение в лубочной литературе, но поводом к массовому созданию литературной сказки как новой разновидности давно известного и любимого в народе жанра не стали. XVIII век не внес ничего интересного в историю развития литературной сказки для детей. Ни классицизм с его строгой регламентацией жанров и особой поэтикой, ни сентиментализм с его попыткой проникнуть в человеческую душу и познать ее не были теми художественными направлениями, чья эстетика близка жанру сказки. И хотя к нему обратилась сама царица Екатерина II, написав сказки для своих внуков, авторская сказка событием в литературной жизни того времени не стала. Но уже в 40-е гг. XIX в. В. Г. Белинский поздравляет русских детей с «прекрасным подарком», который они могут получить от своих родителей в виде сказок дедушки Иринея (псевдоним В. Ф. Одоевского), «такого писателя, которому позавидовали бы дети всех наций». Одновременно критик выражает неудовольствие по поводу того изобилия сказок различных авторов, того «сказочного потопа», который наводнил книжный рынок. В них он не видит оригинальности и среди них не выделяет даже сказки А. Пушкина и П. Ершова. В. Белинскому кажется, что авторы «подделываются» «под тон и лад» народных сказок. Что же случилось с русской культурной сказочной традицией в это время? Что заставило одного из самых авторитетных критиков той эпохи одновременно негодовать и радоваться по поводу происшедшего? Заметив, что «с начала 30-х годов можно говорить о формировании жанра русской литературной сказки», И. П. Лупанова видит ответы на эти вопросы «не только и не столько в разработке популярных в русском фольклоре мотивов и сюжетов», сколько в том, что литературная сказка стремилась овладеть «системой типичных для народной сказки образов, ее языком и поэтикой». Это стремление исследователь называет специфической особенностью развития сказки той поры. 38 К этому времени народная сказка стала предметом активного собирания, изучения, издания. Из устной культурной среды она перешла в письменную 6. Стали популярными среди читателей западноевропейские как народные, так и авторские сказки. В 1768 г. были переведены произведения Ш. Перро. В 1826 г. В. А. Жуковский переводит немецкие сказки в обработке братьев Гримм. Издание своих переводов он дарит А. С. Пушкину, который не просто знакомится с ними. Немецкая народная сказка о рыбаке и его жене становится источником сюжета для пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке»7. Если ранее этот жанр обитал преимущественно в народной среде, где служил одновременно развлечением и уроком, то теперь им интересуется аудитория академическая, высококультурная, и предмет ее интереса – научный, эстетический. В 30-е гг. XIX в. остро дискутировалась проблема народности, которая также способствовала развитию внимания к сказке как истинно народному произведению. Занимаясь научными изысканиями в области русского языка, стремясь сохранить его первозданность, его истинно народный дух, одним из первых начинает создавать сказки В. И. Даль. Но наиболее плодотворным и значимым для истории русской литературной сказки является установившееся тогда в русской культуре такое творческое направление, как романтизм, с его эстетикой исключительного: необычными героями, действующими в необычных ситуациях, с его тягой к фантастическому, чудесному, запредельному. Романтизм еще сильнее подчеркнул то, что исторически существовало в сказке: волшебство, магию, устремленность к преобразованию будней, к выявлению непознанного в человеке. Создателями целого ряда литературных сказок были пережившие увлечение романтизмом В. А. Жуковский и А. С. Пушкин. Именно романтики, в частности В. А. Жуковский, почувствовали необходимость создать особую литературу для детей, рассчитанную на восприятие ребенка, учитывавшую его психофизиологические особенности. Как считает Н. Я. Берковский, это стало возможным потому, что «...романтизм установил культ ребенка и культ детства. XVIII в. до них понимал ребенка как взрослого маленького формата... С романтиков начинаются детские дети, и их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые». У В. А. Жуковского есть ряд стихотворений, написанных в 1851 г. для его маленьких детей и посвященных им. Это «Жаворонок», «Птичка», «Котик и козлик», сказка «Мальчик с пальчик». Уменьшительно-ласкательная лексика стихов и сказки, их миниатюрный объем, нарочитая простота, чистота и сказочность их содержания свидетельствуют о том, что литераторы, прошедшие школу романтизма, учатся писать для детей, открывают детство как особый мир, отличный от мира взрослого. Народная сказка всегда была близка миру детства. Но к 30-м гг. XVIII в. она стала постепенно уступать свои позиции. Все меньше создавалось новых сюжетов. Все активнее она стала жить книжной жизнью. И тогда возникла сказка литературная, соединившая в себе жанровые и художественные особенности прежних произведений и новую, книжную культуру бытования. Появившаяся авторская сказка (в первой половине XIX в. специально для детей были написаны сказки В. Жуковского, А. Погорельского, В. Одоевского) продолжила традицию 6 См.: Лекарство от задумчивости и бессонницы, или Настоящие русские сказки. – СПб., 1786; Дедушкины прогулки, или Продолжение настоящих русских сказок. – СПб., 1786; Старая погудка на новый лад, или Полное собрание древних простонародных сказок. – М., 1794–1795; Русские народные сказки / публикация Б. Броницына. – Б. м., 1838; и др. 7 Отмечено М. К. Азадовским. 39 жанра народной сказки – быть одновременно и «уроком молодцу», и развлечением для него. Она же открыла одну из первых страниц детской художественной литературы. Привлекает внимание еще одна любопытная деталь, которую трудно назвать случайной. В. Жуковский, А. Пушкин, а впоследствии Д. Мамин-Сибиряк, К. Чуковский и другие обращаются к жанру сказки тогда, когда в их семьях появляются дети. Не все авторы пишут свои произведения специально для детей. Не делают этого А. Пушкин, В. Жуковский и другие. Но для писателей сказка становится не только не освоенным до сих пор жанром, но и приметой семейного быта, а для некоторых – средством воспитания детей. «Черная курица...» А. Погорельского, посвященная племяннику Алеше Толстому, чьим воспитанием занимался автор, – одно из таких произведений. В двухвековой истории развития авторской сказки было много разнообразных причин, которые сыграли свою роль в деле создания сказочных произведений. Отсутствие денег у русских эмигрантов А. Толстого и Н. Петровской, живших в Берлине, привело к необходимости перевести на русский язык сказку К. Коллоди «Приключения Пиноккио», на основе которой примерно десятью годами позже А. Толстой напишет «Золотой ключик, или Приключения Буратино». И произойдет это уже не в Германии, а в СССР, куда А. Толстой вернется из эмиграции. Отсутствие у детей истинных знаний о природе и любви к ней привело В. Бианки, а впоследствии и учителя биологии Ю. Дмитриева к созданию природоведческих сказок. Сельский учитель Ю. Коваль, прежде чем написать «Полынные сказки», сочинял тексты для диктантов. Авторская сказка тем и отличается от сказки народной, что у нее есть своя оригинальная история создания, которая не только вызывает интерес к произведению, но и помогает понять его. Несмотря на длительный путь развития, авторская сказка не имеет столь длительной и плодотворной истории изучения. Многие вопросы в ней и главные среди них – определение жанра и классификация созданного – остаются до сих пор дискуссионными. Попытки дать определение литературной сказки, отметить ее характерные черты делались очень давно (Я. Гримм, X. К. Андерсен). До сих пор нет того определения, которое сконцентрировало бы в себе все особенности жанра, выделило его среди других, было бы четким и лаконичным. Попытка определений авторской сказки, выявление ее характерных особенностей, путей развития и изучения даются в работах В. А. Бахтиной, Л. Ю. Брауде, Т. Г. Леоновой, М. Н. Липовецкого, И. П. Лупановой, М. И. Мещеряковой, В. Н. Минеева, Л. В. Овчинниковой и других8. Благодаря этим и другим работам в настоящее время можно подчеркнуть то, что наиболее свойственно авторской сказке для детей, что отличает ее от близких ей жанровых образований (народная сказка, фэнтези). Прежде всего это канонический текст, не имею8 См.: Бахтина В. А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия // Фольклор народов РСФСР. – Уфа, 1979; Брауде Л. Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. – Т. 36. – 1977. – № 3; Она же. Скандинавская литературная сказка. – М., 1979; Леонова Т. Г. О некоторых аспектах изучения литературной сказки // Литературная сказка: История, теория, поэтика: сб. ст. и мат-лов. – М., 1996. – С. 4–7; Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки. – Свердловск, 1992; Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX в. – Петрозаводск, 1959; Она же. Современная литературная сказка и ее критики: Заметки фольклориста // Проблемы детской литературы. – Петрозаводск, 1981; Мещерякова М. И. Современная русская сказка для детей и юношества: Основные направления и тенденции развития // Литературная сказка: История, теория, поэтика: сб. ст. и мат-лов. – М., 1996. – С. 67–71; Минеев В. Н. О жанровой специфике литературной сказки // Проблемы детской литературы и фольклор: сб. науч. тр. – Петрозаводск, 2001. – С. 60– 73; Овчинникова Л. В. Русская литературная сказка XX в.: История, классификация, поэтика. – М., 2001. 40 щий вариантов. Это возможность проявления авторской индивидуальности как в тематике сказки, так и в поэтике. В авторской сказке, так же как и в народной, существует волшебный мир, где действуют ее герои. Литературной сказке свойственна синтетическая природа жанра, связанная как с фольклором, так и с литературой. Этому жанровому образованию присуще стремление осмыслить реальную жизнь «с помощью сказочных образов и мотивов» (В. Н. Минеев), более глубокая по сравнению с народной сказкой философская и психологическая основа. И. П. Лупанова подчеркивала: авторская сказка – жанр пограничный. Она обнаруживает закономерности, свойственные и фольклору, и литературе. Исследователи не однажды предлагали различные классификации авторских сказок. Итог разработки этой проблемы подведен в последней по времени публикации работе Л. Овчинниковой. Но, предпринимая попытку систематизации жанра, авторы не вычленяли из общего потока сказки, адресованные детям и перешедшие в детское чтение, а также сказки, активно бытующие в круге детского чтения, и сказки, ставшие фактом истории литературы (сказки Екатерины II в XVIII в.; сказки Н. П. Вагнера в XIX в.; произведение В. Маяковского «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» в XX в. и т. д.). Тем более не был поставлен вопрос о разграничении сказок для различных возрастных групп читателей и анализе их с точки зрения восприятия детьми. Авторскую сказку трудно классифицировать, так как сложно выделить те принципы, которые могут быть положены в основу классификации. Но это необходимо сделать для того, чтобы упорядочить созданное и на этой основе формировать круг детского чтения, делать его разнообразным. Так, с точки зрения адресной принадлежности сказки можно разделить на произведения для детей (но они не являются однородными. Подростку вряд ли будут интересны сказки К. Чуковского, а ребенок раннего возраста не много поймет в сказах П. Бажова); произведения для взрослых (сатирические сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина, сказки Л. Петрушевской и др.); универсальные произведения, интересные разным возрастным группам читателей (А. Погорельский «Черная курица, или Подземные жители»), С точки зрения вида литературы сказка может быть поэтической, прозаической и драматической. Путь развития поэтической сказки неровен. До сих пор в этом виде сказок мы не имеем равных по силе художественного воздействия на читателя тому, что было создано в первой половине XIX в. А. Пушкиным и П. Ершовым. Во второй половине XIX в. традиция создания поэтических сказок была продолжена (Н. Некрасов, Д. Минаев и др.). Но, будучи художественно несовершенными, они в народной памяти не сохранились. История детской прозаической сказки начинается в 30-е гг. XIX в. (А. Погорельский, В. Одоевский). Ее интенсивное развитие не прекращается до сегодняшнего дня. Соматические сказки для детей дошкольного возраста – явление не слишком распространенное, свойственное литературе XX в.: сказки Т. Габбе, С. Маршака, Е. Шварца, а также С. Михалкова, И. Токмаковой. Можно классифицировать сказки с точки зрения усвоения и наследования ими традиции. Некоторые авторы продолжают русскую или мировую фольклорную традицию (С. Аксаков, Б. Шергин, С. Писахов, П. Бажов и др.). Сказки других авторов тяготеют к мировой литературной традиции, сложившейся внутри самого жанра. Традиции предшественников по-разному проявляются в сказках. Одни заимствуют, а затем интерпретируют сюжеты: В. Ирнинг «Сказка об арабском звездочете» – А. Пушкин «Сказка о золотом петушке». Дру41 гие, обратившись к известному сюжету, начинают пользоваться сказочной интригой, именами знакомых читателю героев: К. Коллоди – А. Толстой – Е. Данько – А. Кумма, С. Рунге – Л. Сон – Л. Владимирский. Третьи прочитывают сказки предшественников по-своему: X. К. Андерсен – Г. Цыферов «Мой Андерсен»; X. К. Андерсен «Гадкий утенок» – М. Москвина «Что случилось с Крокодилом». Четвертые сохраняют в сказках дух произведений своих учителей: X. К. Андерсен – К. Паустовский, Н. Абрамцева. Особняком в этих классификациях будут стоять сказки, авторы которых преследуют цель дать детям научное знание о мире. У этих произведений своя история, начинающаяся в XIX в. сказкой В. Ф. Одоевского «Городок в табакерке». Затем к этому виду сказок обратился К. Д. Ушинский («Пчелки на разведке», «Проказы старухи-зимы»), Широкой известности они достигли в XX в., так как с их помощью читатель получил возможность совершать «научное открытие», изучать то, что самому ребенку в силу его возраста, жизненного опыта, образования постичь сложно. Эти произведения удачно сочетают в себе научное знание и сказочный вымысел, реалистическую точность, достоверность описываемого и анимизм как ведущий художественный прием. Особого мастерства в создании таких сказок достиг В. Бианки, давший название этой жанровой разновидности – «сказки – несказки» и основавший литературную школу писателей, работающих в этом жанре (Н. Сладков, Ю. Дмитриев, С. Сахарнов). Попытка упорядочить пригодное для чтения дошкольникам в жанре авторской сказки показала: всякая классификация условна. Строгой систематизации созданного добиться трудно, потому что: 1) не существует однозначного определения авторской сказки, на основе которого можно было бы производить деление; 2) авторская сказка не отличается чистотой жанра; 3) сложно определить принадлежность сказки определенной возрастной группе читателей; 4) в творчестве одного автора могут быть качественно разные произведения. Т. В. Зуева шесть сказок А. Пушкина по признаку стиля делит на две группы, создавая таким образом локальную, пушкинскую, классификацию. В то же время именно систематизация при всем ее несовершенстве способствует пониманию того, что сделано в жанре авторской сказки, каковы дальнейшие пути ее развития и изучения. Поэтика авторской сказки как научная проблема не завершена в своем исследовании, несмотря на обширный и пристальный интерес к ней. Но не вызывает сомнения то, что литературная сказка в выборе художественных средств тесно связана с народной сказкой и в то же время существенно отличается от нее. В ней нет четких граней между поэтикой волшебной и бытовой сказок; художественный прием, в большей степени свойственный одному виду народных произведений, используется повсеместно (например анимизм). Литературная сказка приближена к реальности. Убедить читателя в действительности происходящего, создать иллюзию достоверности, стереть грань между волшебным и настоящим – творческая задача сказки, ведущая к нарушению чистоты жанра. Изменение общепринятых норм фольклорной поэтики в сказках для детей впервые было осуществлено А. Погорельским, который вместо традиционного зачина «В некотором царстве...» начал свое произведение так: «Лет сорок тому назад в С.-Петербурге, на Васильевском острову, в 42 Первой линии...» Конкретность и реальность происходящего подчеркивается обилием бытовых деталей (П. Бажов «Серебряное копытце»), введением географических названий (Америка у А. Волкова, Полыновка у Ю. Коваля). Но вся эта конкретика обманчива, условна, погранична, как сам жанр, где сказка является в то же время «несказкой», повестью-сказкой, произведением, включающим в себя сказки, сказочным рассказом, романом-сказкой9. Архитектоника в авторской сказке может быть изобретенной самим автором (П. Ершов «Конек-горбунок»), но может соответствовать народной (кумулятивное построение сказки В. Бианки «Теремок»). П. Ершов свободно, по-своему обращается с известными композиционными элементами народной сказки, делит свое произведение на части, в конце каждой части, подводя итог, дает план следующей. В сказку Н. Телешова «Белая цапля» вставной новеллой, имеющей очень важный содержательный смысл, входит сон Изольды, главной героини произведения. Драматическая сказка строится по законам драматургии. Особую роль в развитии действия драматической сказки играет конфликт, смысл которого полнее раскрывается при постановке на сцене, когда художественная выразительность текста дополнена различными сценическими эффектами, игрой актеров. Развитие сюжета литературной сказки чрезвычайно осложнено. Он пространный даже в том случае, когда троекратное повторение действия отсутствует. Такое звено в сюжете народной сказки, как запрет и нарушение запрета, в авторской или исключено вообще, или выполняет противоположную функцию. В сказке Е. Шварца «Два брата» прадедушка Мороз не только запрещает Старшему брату стремиться к освобождению Младшего, но обещает заморозить его самого. Не испугавшись, Старший брат продолжает действовать и вместе со своими помощниками – лесными зверями и птицами – освобождает Младшего брата. Нарушение запрета как функция в сюжете сказки помогает автору показать характер героя. О том, что Алеша – ветреный, непослушный мальчик, читатель узнает только тогда, когда герой нарушает запрет Чернушки ничего не трогать в комнатах старушек (А. Погорельский «Черная курица...»). Авторская сказка и особенно сказка второй половины XX в. часто лишена такого важного звена в развитии сюжета, как чудо. В ней может не быть чудесных превращений, чудесных героев и помощников. Но есть чудо встречи, узнавания, открытия, возможности сделать счастливым другого. Найдя увеличительное стекло, Еж «начал смотреть сквозь него на весь окружающий мир. И увидел, что окружающий мир стал большой-большой, намного больше, чем раньше. И еще намного больше стало всякой всячины, чего он раньше не замечал. Например, маленьких песчинок, палочек, ямок, черточек и козявок» (М. Москвина «Увеличительное стекло»). Испытание героя играет важнейшую роль в раскрытии содержания сказки, изменении характера героя. Будучи дидактической доминантой произведения, оно является ключевым и для героя, и для читателя. Испытания заставляют героя думать над происходящим, над своей ролью в нем, заставляют осознавать необходимость собственного изменения. Для создателей литературной сказки важен процесс осмысления «я» героя в мире подобных ему. Алеша не только перестал трудиться над уроками, слушать свой «внутренний 9 Н. В. Крыщук в статье «Сказки Радия Погодина» (Аврора. – 1990. – № 10) пишет, удивляясь: «Только вот сказки ли это? Ни тридевятых царств, ни тридесятых государств, ни даже городка в табакерке. Сказочной землей названа земля детства – новгородская... Зверь Индрик, извергая на старинном языке тарабарщину: “Кемцы-Емцы! Ланцы-Дранцы!”, даже не подозревает, что “Кемцы” – название родной деревни сотворившего его сказочника». 43 голос», он перестал думать вообще, оттого так легко поддался порокам. Старший брат в своем эгоизме заледенел, уподобился прадедушке Морозу. Спичка, которой он пытается растопить ледяную дверь зала № 49, где спрятан его Младший брат, прежде отогревает его душу. Мальчик понимает, как ужасна ранее любимая им фраза «Оставь меня в покое!». Ведь «с помощью этих слов люди постоянно губят своих братьев». Придавая новое значение известным функциям (запрету, нарушению запрета, чуду, испытанию), авторы, работающие в жанре сказки, имеют возможность показать психологию, процесс становления характера героя, часто героя-ребенка, что не свойственно сказке народной. Если народная сказка в равной степени и «ложь», и «урок молодцу», то литературная сказка, не исключая эмоциональной природы жанра, стремится активнее включить читателя в процесс обдумывания происходящего не только в сказке, но и в реальности. Авторская сказка нарушает привычный канонический мир героев народной сказки. Здесь нет традиционных для животного эпоса типов-масок (лиса хитра, медведь силен, но глуповат и т. д.). Здесь все зависит от конкретной ситуации, от конкретного поступка и его осмысления тем, кто этот поступок совершает. В сказке М. Москвиной «Слон и еж» Крокодил завистлив, он претендует на первенство среди животных, за что наказан тем, что не дано ему прикоснуться к чуду. В отличие от Слона яблоня у него так и не выросла. Но в сказке «Что случилось с Крокодилом» он уже совсем другой – мудрый, все понимающий философ, встающий на защиту неординарности. Таким же нетипичным является волк Евстафейка в сказке Ю. Коваля. Здесь, видимо, стоит вспомнить Е. Шварца, который говорил, что сказка не должна быть глупее и примитивнее своего времени, не должна пугать тем, чего уже никто не боится, поэтому финал «Сказки про волка Евстафейку» спокойный и мирный. Авторская сказка использует образную систему народной сказки, но при этом не эксплуатирует ее. Если в сказке В. Одоевского «Мороз Иванович» и в сказке С. Есенина «Сиротка» Мороз близок к народному образу прежде всего по своей функции: он выступает в роли испытателя и дарителя, то у Е. Шварца это антигерой, сам подчеркивающий свое отличие от героя народной сказки: «Дедушка Мороз – мой сын. Я проклял его. Этот здоровяк слишком добродушен. Я прадедушка Мороз, а это совсем другое дело, мой юный друг». Близок к народному образу Ивана-дурака и Шиш, герой одноименного цикла Б. Шергина. Но действует он не в волшебной среде без преданных дураку волшебных помощников. Сказки Б. Шергина ближе к авантюрным. Шиш умело прикидывается дурачком, простофилей и с помощью игры слов, переосмысления их значений, алогизма действительного добивается того, к чему стремился. В литературной сказке, адресованной детям, много маленьких и симпатичных героев, спешащих на выручку друг другу, умеющих помочь, ободрить, убедить в чем-либо, вселить веру в добро, в вечную жизнь (сказки Н. Абрамцевой, С. Козлова, М. Москвиной, Г. Цыферова). Это психологически точные образы: маленькому читателю спокойнее и уютнее в мире подобных ему героев, которые задают окружающим те же вопросы, что и он сам, которые умеют защитить себя и других, которые открыто смотрят на мир и хотят видеть его созданным для добра. Мир как носитель добра – особая философская концепция авторской сказки, которая вынашивалась еще в XIX в., но воплощена была в XX в. Еще П. А. Плетневу (1792–1865/66), поэту, критику, издателю хотелось, «чтобы в детской сказке все было нравственно чисто; чтобы она своими сценами представляла воображению одни светлые образы, чтобы эти об44 разы никакого дурного, ненравственного впечатления после себя не оставляли». В связи с этим конфликт в литературной сказке зачастую не сводится к простому противопоставлению добра и зла. Иногда конфликта может не быть вообще. Злой Сон у Н. Абрамцевой («Сказка о двух снах») таков не по своей природе: он просто не знает, что можно быть добрым, поэтому и конфликта в сказке нет. Есть забота Доброго Сна опередить Сон Злой, есть недоразумение, но есть и спокойный выход из положения, который придумала Мудрая Елка. Она «зашуршала своими иголками-хвоинками», превратившимися «в яркие разноцветные листы с веселыми картинками», и получилась книга добрых сказок, которые до сих пор читает Злой Сон, забывая о своих недобрых намерениях. Волшебные помощники и волшебные предметы тоже выполняют иные роли и функции. Если в народной сказке волшебные помощники никак не проявляют своего отношения к просьбам их подопечных, то в авторской сказке волшебный помощник никогда не воспринимается как механическая величина. Т. В. Зуева отмечает: «Литературным признаком является психологизация чудесного помощника... С просьбой к рыбке обращается старик, которому она не может отказать, но одаривается старуха. Символический образ рыбки поставлен в сложную психологическую ситуацию – отсюда символическое же изображение ее нарастающего гнева через картины меняющегося моря». Всего этого нет в народной сказке. Щука знает о лени Емели, но никак не высказывает своего знания. Волшебный помощник в авторской сказке обладает не только функцией дарения, но и функцией чудесного превращения (Чернушка – министр у А. Погорельского, «пестрая красивая рыбка» – «пригожий юноша» у О. Туманяна в сказке «Говорящая рыбка»). Итак, система художественных средств народной сказки была усвоена и переосмыслена сказкой литературной, но самодостаточной, исчерпывающей для нее не стала. С точки зрения поэтики авторская сказка глубоко синкретична. Она испытывает и вбирает в себя влияние поэтики фольклора, литературы в целом и отдельных авторов, в частности поэтики различных течений и направлений. Литературное влияние на поэтику авторской сказки заключается в наличии описаний природы как реалистических («Была зима. Шел январь месяц. Снегу намело столько, что от дверей его приходилось отгребать лопатами, а в лесу на горе деревья стояли по пояс в сугробах и даже качаться не могли, когда на них налетал ветер» – С. Маршак «Двенадцать месяцев»), так и олицетворенных («Деревья разговаривать не умеют и стоят на месте как вкопанные, но все-таки они живые. Они дышат. Они растут всю жизнь. Даже огромные старикидеревья и те каждый год подрастают как маленькие дети» – Е. Шварц «Два брата»). Сказке свойственны портретные описания действующих лиц: «Да и страшен был зверь лесной, чудо морское: руки кривые, на руках когти звериные, ноги лошадиные, спереди-сзади горбы великие верблюжие, весь мохнатый от верху до низу, изо рта торчали кабаньи клыки, нос крючком, как у беркута, а глаза были совиные» (С. Аксаков «Аленький цветочек»). Различного рода детали, сближающие авторскую сказку с реальностью, встречаются в ней значительно чаще, чем в народной. Нечистый просит солдата посторожить соколов, пока он сам за жалованьем слетает (Ю. Коваль «Сказка о серебряном соколе»). В сказках Б. Шергина барин спит за газетой, Шиш играет в рифмы, а сам автор рассуждает на весьма актуальные темы: «О-о-о! Ни читать, ни писать, ни слова сказать, а в начальники ставят!» («Доход не живет без хлопот»). Детали реального быта, человеческих взаимоотношений в сказках С. Писахова становятся средством создания юмористических ситуаций. Узнав из афиши и объявлений в 45 газетах о прибытии корабля с морожеными архангелогородскими песнями, «король и королева ночь не спали, спозаранку задним ходом в театр забрались, чтобы хорошие места захватить. Их знакомая сторожиха пропустила» («Морожены песни»). Если сказки, созданные в XIX в., в большей степени присваивали себе известные литературные приемы, то сказки XX в. стали пользоваться литературной традицией. В сказках Е. Шварца, К. Паустовского, Г. Цыферова, Н. Абрамцевой, М. Москвиной прослеживается андерсеновская традиция, о чем косвенно говорят сами авторы (К. Паустовский «Великий сказочник», Г. Цыферов «Мой Андерсен»), Она проявляется в мягкости, лиричности, теплоте, нежной грусти, чистой тональности сказочного повествования, в особом мире героев, среди которых есть совершенно необычные, не свойственные ни одной сказочной традиции. Особенно богаты ими сказки Н. Абрамцевой: Добрый и Злой Сны, старая ваза, маленький заварной чайничек, туман, который хотел иметь друга, и т. д. За пределами предметного, осязаемого понятийного мира находятся такие поистине сказочные герои, как гном Скрипаленок, Струмышка у Н. Абрамцевой, Барсундук у М. Потоцкой, Барабашка у Д.Телевицкой, Чебурашка Э. Успенского. Художественное время иногда совпадает с той же категорией в сказке народной, т. е. никак не соотносится со временем реальным. Но иногда оно документально точно («Лет сорок тому назад...» у А. Погорельского; дядя Федор – герой сказки Э. Успенского – «в четыре года читать научился, а в шесть лет уже сам себе суп варил»). Иногда время действия сказки можно определить, проанализировав некоторые детали: солдат, персонаж сказки К. Паустовского «Теплый хлеб», «утерял... ногу на Балканских горах в турецкой баталии». Есть сказки, где художественное время существует в разных плоскостях: давно прошедшее, которое воспринимается как действительно сказочное, и настоящее, в котором делается попытка отвергнуть веру в существование сказки. Есть и такие сказки, где категория времени становится проблемой содержания (Е. Шварц «Сказка о потерянном времени», В. Каверин «Песочные часы»). Но, как бы там ни было, все равно существует некая условность времени, некая несоотнесенность его с действительно текущим. Иначе сказка не была бы сказкой. Природа сказочного вымысла требует от создателя сказки соблюдения всех условий жанра, в том числе и пребывания вне времени даже при достаточно точных указаниях на его реальность («В ту пору далеко прогнала Красная Армия белые войска проклятых буржуинов...» – А. Гайдар «Сказка о военной тайне...»). Парадоксальность художественного времени сказки подчеркивается своеобразным художественным пространством, чисто сказочными возможностями его преодоления и действиями сказочных героев: Через болота и пески Идут звериные полки, Их воевода впереди, Скрестивши руки на груди. Они идут на Петроград, Они сожрать его хотят. (К. Чуковский «Крокодил») Языковой материал авторской сказки вбирает в себя и фольклорную, и литературную языковую стихию. В сказке П. Ершова «Конек-горбунок» множество народных пословиц, 46 поговорок, порою переосмысленных, переделанных на авторский лад. Народная пословица «Из грязи в князи» звучит у него так: ...То есть я из огорода Стану царский воевода... П. Ершов использует народные слова и выражения («И балясы начал снова...»), постоянные сказочные формулы («За горами, за лесами, / За широкими морями...»; «В долгом времени аль вскоре»), обороты, свойственные разговорной речи («И поехал я, – и что же?..»; «Что в промен берешь добра?»; «Страсть жениться захотелось...»). Но этот же автор с успехом пользуется и книжной речью («Запад тихо догорал...»; «Пушки с крепости палят...») или смешивает народный и литературный язык, что придает сказке юмористическое звучание: Я тебя едва узрел, Сильной страстью воскипел... Сказочники XX в. делают языковой материал основой сказочного сюжета, который строится по принципу переосмысления существующего значения слова или выражения («Острое поросячье заболевание» М. Потоцкой, «Кабанчик на качелях» М. Москвиной, «Сказка в три блина длиной» Ю. Коваля). Играя словами, строит сюжет своей сказки «Шиш и трактирщица» Б. Шергин. Жили спокойно барин с барыней, нужды не знали, не видели, но хитрый Шиш нашел способ показать им нужду («Шиш показывает барину нужду»). Б. Шергин создает так называемые пословичные сказки, смысл которых заключается в пословице-названии («Доход не живет без хлопот»). В воспоминаниях Ю. Коваля о Б. Шергине говорится: «...Борис Викторович не называл себя писателем... Он считал себя артистом, рассказчиком. Свои вещи он готовил как устные рассказы и только через много лет их записывал». Отсюда речевое многообразие его сказок, ставшее особенностью стиля. Каждое слово у Б. Шергина на своем месте. Он то мастерски пародирует иностранную речь: «Ол райт! Во-первых будете лошадка вы...»; то играет рифмами: «Ваши тили-тили меня с ног свалили»; то пользуется народной огласовкой известных слов: «Негрянин ли галанец приехал, оказалось аглицкой мистер, знающий порусски...»; то пословицами, поговорками пересыпает свою речь: «Эй, вали, кургузка, недалеко до Курска, семь верст проехали, семьсот осталось!»; то буквально одной фразой не только картину нарисует: «Забрался на него мистер верхом, заверещал на своем языке песню: “Длинен путь до Типперери..”.», но и характер обозначит: «Шиш из-под него мокрехонек вывернулся...», «Заперебирал мистер руками-ногами...» А иногда, перестав шутить, скажет с теплотой и любованием: «Да ведь песни-то наши протяжны, проголосны, задушевны!» – и все это в одном произведении объемом в полторы книжные страницы. Отличительной чертой авторской сказки является наличие в ней образа повествователя: казак Луганский и сват Демьян у В. Даля, дедушка Слышко у П. Бажова, хитрец, балагур, пересмешник Сеня Малина у С. Писахова. Эти авторы близки к народной культуре речи. Соответственно и повествователи в их сказках говорят народным языком, умело пользуясь не только нормой языка, но и исключениями из нее. Сеня Малина прекрасно владеет северным диалектом: «По осени звездной дождь быват. Как только он зачастит, мы его собирам, старамся» («Звездный дождь»). Во вступлении к своим сказкам С. Писахов утверждает, что 47 Сеня Малина – лицо реальное, автор познакомился с ним в 1928 г. «в деревне Уйма, в восемнадцати километрах от города». Но, введя его в свои произведения, С. Писахов воплотил в нем образ и «память безвестных северных сказителей». Авторская сказка последней трети XX в. зачастую тяготеет к нонсенсу, игре, наследует скорее литературные, нежели народные, традиции, но и в ней иногда появляется повествователь – такой же игровой образ, который легко вписывается в парадоксальный контекст сказки. «У меня есть хорошая приятельница. Зовут ее Ника Босмит. Она живет где-то ТАМ, то ли в Шотландии, то ли в Норвегии. Точно не скажу: границ в этом мире почти не существует. Но, несмотря на различия в наших жизнях, мы похожи друг на друга. Порою даже кажется, будто мы – ОДИН И ТОТ ЖЕ ЧЕЛОВЕК. Или человеки... В общем люди»10. Таков повествователь, вернее, повествовательница, что ново для жанра, в сказке Тима Собакина. Андрей Иванов, московский писатель нового времени (род. 1958), ведет двойную игру с читателем. Избрав себе псевдоним Тим Собакин, он переворачивает его в «Нику Босмит», о чем читатель узнает только в конце сказки. Это сказка с деталями и реалиями современной жизни. Ее героиня, тетушка Сольвейг, работает «консультантом по сложным вопросам», на работу отправляется на «быстроходной машине БМВ» и самолете. В этой сказке иная – городская, книжная – культура языка. Автор пользуется реминисценциями11, которые рассчитаны на ассоциации взрослого читателя: «Однако следовало бы поторопиться. Впрочем, до отлета еще четырнадцать минут...» (сравните: «У нас еще в запасе четырнадцать минут» – строка из известной песни космонавтов 70-х гг. XX в.); поскольку автор со своей приятельницей Никой беседуют «на каком-то немыслимом, никому не ведомом языке», то в сказке встречаются фразы на норвежском, слова, написанные «нешотландскими буквами», нечто, близкое к синонимии: «ТРОНУЛИСЬ! С ума сойти!..» Простонародная речь ямщика («Не вижу путеводной звезды, барин... Куда же править? Куды ж плыть?..») отдаленно напоминает тревожную беседу пушкинского ямщика с Петрушей Гриневым («Капитанская дочка»). В сказке поэтическая речь перемежается с прозаической, что характерно для Тима Собакина. Эти чередования отсылают взрослого читателя то к строфике восточной поэзии («Моя любимая на склоне горном...»), то к ритмике современного шлягера («Я даю тебе сову...» – «Позвони мне, позвони» – песня из кинофильма «Карнавал», сл. Р. Рождественского, муз. М. Дунаевского). И стилистика сказки, и ее содержание являются необычными. В ней собрались те, кто занимается не своим делом: собака, которая была кошкой, «...Почтальон, который был танцором, Повар, который был музыкантом, Полицейский, который был скалолазом, Доктор, который увез сам себя в больницу, Пожарник, который был поэтом, и Собаковед, который был астрономом...»12. Эта суета, эта видимость деятельности, нагромождение чепухи благодаря словесному обрамлению воспринимаются как некая многозначительность. Частые реминисценции являются своего рода аллюзией, намеком на реальную современную жизнь, бессмысленную, полную ложных ценностей и фигур. Но все это не для ребенка, которому адресована сказка. Для него здесь игра, забава, увлекательные приключения, происходящие с героями. Все остальное – это второй, совре10 Собакин Тим. Собака, которая была кошкой. – М., 1995. – С. 5. Реминисценция (лат. reminiscentia – воспоминание) – бессознательное или целенаправленное воспоминание о другом произведении. 12 Собакин Тим. Собака, которая была кошкой. – С. 26. 11 48 менный, план сказки, который делает ее универсальной, интересной разным возрастным группам читателей. Что касается повествователя, то, как ни стараются авторы вести себя независимо, отстраненно от изображаемого в сказке, как ни стараются передоверить ответственность за ее содержание выдуманному ими герою, сквозь посконную рубашку Сени Малины и городской, модный костюм Ники Босмит все равно проглядывают их создатели, каждый со своей оригинальной творческой манерой, выпестованной в лоне той культуры, которая стала для автора исходной и памятной на всю жизнь. Задания 1. В процессе чтения сказок современных авторов найдите те параллели, которые сближают их с народной сказкой, со сказками предшественников. Назовите конкретные тексты или конкретных авторов, чьи традиции наследуются. 2. Изучив главу в книге Т. В. Зуевой «Сказки А. С. Пушкина» (М., 1989. – С. 141– 151), установите, какие сказки А. Пушкина и почему вызвали подражания в народной среде. 3. Прочитайте народную сказку «Сивка-Бурка» и сказку П. П. Ершова «Конекгорбунок». Установите отличия в их построении. Объясните их. 2.2. Русская детская поэзия В 60-х гг. XIX в. К. Д. Ушинский, педагог и составитель хрестоматий, человек, для которого вопросы формирования круга детского чтения были принципиально важными, восклицает: «Детскими стихотворениями до крайности бедна наша литература. Ни один из наших замечательных поэтов не потрудился для педагогических целей, и если в их произведениях мы встречаем что-нибудь пригодное для детской книжки, то это редкая случайность». Между тем чуть раньше, в 40-е гг. XIX в., В. Г. Белинским была сформулирована мысль о тесной связи поэзии и детской души, которая посредством стиха должна быть приучена к гармонии русского слова, чувству изящного и возвышенного. Для того чтобы понять не только смысл, но прежде – эмоциональный строй высказываний, выражение потребности в стихах, удивление их отсутствию, укор, звучащие в них, необходимо обратиться к истории развития детской поэзии, которая длилась до Белинского уже более полутора веков. Попытки писать стихи для детей были сделаны в XVII в. Но исследователи с натяжкой называют это явление поэзией и дают ему более скромное определение – «стихотворство», отмечая его учебное назначение и дидактический характер. Это было соединение примитивного искусства с педагогикой. В стихах того времени «содержалась проповедь норм поведения для отрока, обосновывалась некая программа жизни, где наиважнейшей добродетелью утверждалось слепое послушание, главным орудием воспитания служил страх физического наказания». Одним из первых стихотворцев был иеромонах, справщик Савватий (в миру Терентий Васильев). Будучи справщиком, т. е. редактором художественных текстов, он сам стал сочинять стихи, с помощью которых желал привить детям вкус к учению, показать преимущество труда перед ленью и нерадивостью, которая «паче же всего губит душу и тело». 49 Е. О. Путилова «едва ли не самой примечательной книгой, в которой появились стихи, обращенные к детям», называет «Букварь» 1634 г. В. Бурцева. И стихи Савватия, и стихи В. Бурцева отличают общность тематики и бедность литературных приемов. Распространенный троп – сравнение: «учение любити, аки сладкую реку пити», «словеса твои, аки мед в устех». Примечательно то, что оба автора используют одни и те же, по-видимому, этикетные для того времени словесные формулы: У В. Бурцева: К мягкому воску чисто печать воображается, Тако же учение во младости крепче вкореняется. У Савватия: Яко же и мягкому воску чисто печать воображается, Зело и учение от младых ногтей крепостне во ум вкореняется. Появление в XVII в. «Виршевого Домостроя», цельного поэтического памятника, немного добавило к тематике и поэтике стиха для детей. Поэзия того времени по-прежнему бедна в жанровом отношении. Среди стихотворных жанров выделяется предисловие к книге, где раскрывается содержание книги, ведется подготовка к ее восприятию, говорится о пользе книжного учения. В XVII в. создается детская книга «Азбуковное учение», большая половина которой – стихи: Ничто же светлейте солнечного сияния, Ничто же сладчайше книжного писания. Солнечный бо свет вселенну осиявает, Книжное же писание душу просвещает. Солнце убо согревает плоды земные, Книжное же писание наводит на мысли благие. Это стихотворение построено как развернутое сравнение книжного учения с солнцем. Парная рифма и ее постоянное использование – свидетельство ученического, начального периода в развитии стихотворства. Неизвестный поэт не везде четко выдерживает ритм. Но, несмотря на бедность приемов и узость тематики, стихотворцы упорно осваивают поэтическую науку. Надо заметить, что русская поэзия XVII в. тяготеет к западноевропейской книжности, оставляя на будущее фольклорный опыт. Поэты пользуются силлабическим способом сложения стиха, пришедшим к нам из Польши. Он предполагал равное количество слогов в строке – 11 или 13, что сковывало поэтическую мысль, так как, чтобы выдержать нужное количество слогов, «гармонию» приходилось проверять «алгеброй». Выдающимся поэтом, писавшим и для детей, во второй половине XVII – начале XVIII в. был Симеон Полоцкий. Он ввел в детскую поэзию жанр приветствия, исходящего от ребенка (стихи от сына к отцу, от внука к деду): Желаю тебе многодетно жити, А ты изволь мя внука си любити. Он значительно расширил тематику стиха. В сборник «Вертоград многоцветный», адресованный разновозрастным группам читателей, С. Полоцкий включил познавательные стихи о земле, о минералах, магните, солнце и т. д. Здесь же представлены первые попытки 50 создания стихотворных пейзажных зарисовок – нового явления не только в поэзии, но и во всей литературе. Шаг вперед в развитии поэзии был сделан, но назидание по-прежнему определяет ее суть и назначение. И творчество С. Полоцкого здесь не исключение. Честь Родителей на сына честь не прехождает, Аще добродетелей их не подражает. Лучше честь собою комуждо стяжати, Нежели предков си честию сияти. Поэзия Кариона Истомина, по сравнению с его предшественниками, легче, изящнее, разнообразнее по тематике. Он как никто чувствует ребенка, и звание первого русского детского писателя определено всем смыслом его жизни и творчества. К. Истомин создал стихотворное переложение «Домостроя», а затем стихотворный «Букварь» (1694), адресованный не только мальчикам, но и девочкам. Здесь впервые в истории русской азбуки была предпринята попытка сделать аллитерацию и ассонанс основными художественными приемами данного жанра. Како кто хощет / видом си познати, в первых вещей сих / будет то писати. Киты суть в морях, / кипарис на суши, юный отверзай / в разум твоя ушы, В колесницу сядь, / копием борися, конем поезжай, / ключем отоприся. Корабль на воде, / а в дому корова, и кокошь в требу / и людем здорова. Отложи присно / тщеты недосуги, колокол слушай, / твори в небе други. К. Истомин сочинил множество стихотворных наставлений нравственного и этического характера, в которых чувствуется легкость, непринужденность стиха, искренность и заинтересованность автора в том, чтобы его наставления были приняты детьми: ...еще сие юнии да знают: Шапкою носа да не отирают. Но опять-таки в этих стихах закреплено взрослое понимание того, что надлежит знать, уметь и чему следовать детям. Детская душа и детский мир интересуют взрослых только как вместилище нравственного и этического «капитала», который нужно успеть передать. В 1735 г. русский филолог В. К. Тредиаковский опубликовал книгу «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», где было дано обоснование новой системы стихосложения – силлабо-тонической, смысл которой заключался в равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Реформу стиха В. К. Тредиаковского продолжил М. В. Ломоносов. Возможность почувствовать то, что произошло с русским стихом, дает «Песенка, которую я сочинил еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие краи» В. Тредиаковского: 51 Весна катит, Зиму валит, И уж листик с деревом шумит. Поют птички Со синички, Хвостом машут и лисички... «Песенка...» написана в 1726 г. во время обучения автора в Сорбонне. Она не предназначена детям. Но это живейший образец реформы стиха, демонстрирующий ту степень гармонии содержания и формы, которая необходима детской поэзии и которая как массовое явление появится веком позже, после Пушкина. Поэзия XVIII в. продолжает традиции века предыдущего. Ее учительская роль первостепенна. Ее задача – воспитать достойных граждан. Классицизм как творческое направление в литературе этого времени, установившее культ разума, гражданских добродетелей, способствует созданию идеального человека, но по другим правилам эстетики, нежели в XVII в. Лирическая поэзия была представлена жанрами посланий, од, писем. Поэтический язык не допускал просторечий, «низкого» стиля, а содержание – обыденности. В данном случае показателен творческий опыт Якова Борисовича Княжнина (1740– 1791). Я. Княжнин – драматург, поэт, переводчик – имел отношение к руководству серьезными учебными заведениями (Смольный институт, Академия художеств в Петербурге). В 1782 г. им написано «Послание к российским питомцам свободных художеств». Будущих художников поэт представляет людьми, которые талантом своим, данным от Бога, должны прославить Россию. Но одного таланта недостаточно, «чтобы вечности бессмертный xpам войти». Талант, или, как называет его поэт, «небесный оный пламень», должен быть отшлифован, подобно алмазу, познанием многих наук. Напрасно будете без помощи наук Надежду полагать на дело ваших рук: Без просвещения напрасно все старанье, – Скульптура – кукольство, а живопись – маранье. И чтоб достигнуть вам до славной высоты, Искусства видны где бессмертны красоты И где дух творческий натурою владеет, Где мрамор говорит и душу холст имеет, Сравняйтесь со знанием великих вы людей; А без того иных к успеху нет путей. Художник завсегда останется бесславен, Художник без наук ремесленнику равен... Поэт напоминает и о том, что, по его мнению, важнее всех наук, – о человеческих добродетелях: – надо уметь жить среди людей («Бежит все общество от странна нелюдима...»); – надо уметь обрести почтение других, но при этом не искать карьеры, чинов и званий («Рафаэл не бывал коллежским асессором»); – нужно помнить о том, что «...духом кто велик – велик и без чинов». «Послание» Я. Княжнина написано в высоком одическом стиле: оно величаво, торже52 ственно. Поэт говорит с учениками тоном мудрого, всезнающего наставника. «Послание» – ярчайший пример лирики XVIII в., обращенной к молодым, которая не боялась быть чересчур нравоучительной и внушала юношам главное: Тщетна вся храбрость без науки И без величия души... (М. Н. Муравьев «Ода седьмая») Мэтров XVIII в. можно упрекнуть в тяжеловесности слога, но они безупречны в выборе темы бесед с молодыми: их интересовало только то, что вечно. Сиюминутная суета – не для поэзии. Занимаясь воспитанием юношества, поэзия не обращает внимания на другие эпохи детской жизни, хотя в педагогике возрастное деление уже проведено сначала С. Полоцким, а затем В. Н. Татищевым. Это чрезвычайно интересно. Ведь «поэзия в классицизме занимала ведущее и определяющее положение»13, и, казалось бы, внимания поэтов должно хватить всему. Но в искусстве слова важно, чтобы мировосприятие художника и мировосприятие читателя не только совпадали, но и находились на одном уровне притязаний. Эстетствующий поэт-классицист, создававший монументальные произведения, написанные особым поэтическим языком, понятным только подготовленному читателю, способному «оценить заимствования и подражания образцам античной и французской литературы»14, знавшему «Рафаэла», т. е. широко образованному, естественно не мог опуститься до уровня неразумного малыша. Это наводит на мысль о том, что детская литература и детская поэзия в частности начинают развиваться тогда, когда не только меняется отношение к детству, но и происходят структурные изменения и в действующей художественной системе, и в психологии творца: – не только общество, но прежде всего создатель художественных произведений признает самоценность детства: ребенок – объект поэзии и ребенок-читатель становится интересным ему; – поэтическая система не ориентируется только на избранных; она проста, демократична и, как всякое настоящее искусство, классически ясна. Последняя треть XVIII в. – это эпоха сентиментализма, творческого направления, не только пришедшего на смену классицизму, но и резко ему противостоящего. Здесь: – вместо культа разума и логики – культ чувств, естественной жизни, душевных порывов; – вместо идеального героя – герой из обычного мира; – вместо нормативной поэтики и вычурного языка – поэтика свободная, язык ясный, близкий к разговорному. Всмотревшись в земную, естественную жизнь, литература разглядела там ребенка. Интересно то, что поэты, заметившие детей как объект изображения, так или иначе были связаны с педагогической деятельностью. Ребенок становится мил поэту своей непосредственностью, естественностью, счастливым ощущением жизни («Ты мил мне, мил, дитя, среди твоих утех...»15): 13 14 15 Макогоненко Г. П. Пути литературы века // Русская литература XVIII в.– Л., 1970. – С. 21. Там же. Херасков М. К дитяти // Русская поэзия детям. – СПб., 1997. – Т. 1. – С. 106. 53 Ты скачешь, резвишься и бегаешь, Петруша, Заботой, мыслями спокойствие не руша; Не знаешь скуки ты, не знаешь ты сует, И мнишь, что счастливей тебя на свете нет16. Понимание поэтами многогранности мира приводит к появлению в литературе темы детских страданий (Н. Смирнов «Покинутое дитя», 1795). Резко меняется поэтическая лексика: дитя, младенец, крошечка, сердечушко, названия игр и игрушек, детские ласковые имена – таков новый лексикон детской поэзии. В этом плане книжная поэзия начинает сближаться с фольклорной, хотя прямых указаний на это нет, за исключением «Баюкальной песни» П. Голенищева-Кутузова, по-видимому, первой авторской колыбельной песни (1794), написанной под явным влиянием народной. Среди поэтов, чье творчество для детей складывалось в этот период, особый интерес представляет Александр Семенович Шишков (1754–1841). Моряк по образованию (окончил Морской кадетский корпус). Адмирал. Человек, усиленно занимавшийся морскими науками. Автор трехъязычного морского словаря, не утратившего свое значение и в наши дни. Государственный чиновник высокого ранга. С 1824 г. министр народного просвещения. И в то же время – усиленные и глубокие занятия церковнославянским языком, создание кружка единомышленников «Беседа любителей русского слова», борьба за чистоту русского литературного языка, сопротивление смешению его с языком разговорным, за что удостоился злой эпиграммы А. Пушкина («Угрюмых тройка есть певцов...»). А за всем этим – давнее увлечение детской литературой, принесшее ему заслуженный успех и частые переиздания его произведений. А. Шишков, пожалуй, одним из первых понял природу ребенка, может быть, потому, что детские стихи начал слагать тогда, когда ему самому не было еще двадцати лет. На фоне тяжеловесной менторской поэзии XVIII в. они выгодно выделяются легкостью, непосредственностью детских чувств, которые сумел передать автор, иллюзией его участия в детских играх, спорах и ссорах: А снежки-то? Ком, свернися! А коньки-то? Стань, катися! Мир детских стихов А. Шишкова контрастен: в нем рядом с утехами и праздником жизни дворянских детей есть место слезам и боли тех, кто обделен и несчастен («Нищенькая», 1827): Я нищая, везде брожу, Без матери живу одна, Кусочек хлеба лишь прошу, Подайте мне, я голодна! Услышьте стон плачевный мой, Мне только минуло шесть лет. Ах, сжальтесь, сжальтесь надо мной: Есть хочется, а хлеба нет!.. 16 Голенищев-Кутузов П. Пятилетнему мальчику // Там же. – С. 109. 54 Созданное как монолог, это стихотворение – плач, призыв к помощи нищего и гонимого ребенка. Здесь получила свое развитие тема детских страданий, открытая Н. Смирновым. Мотив помощи сироте впервые зазвучал как мотив христианской добродетели. Не будучи профессиональным детским писателем, А. Шишков понял, почувствовал и реализовал в своем творчестве то, что нужно и интересно ребенку. Он сумел показать многообразие мира, где не исключены ни бурное веселье, ни трагедия, ни сострадание ей. И для всего этого нашел ту форму стиха, которая стала доступной и привлекательной детям. 2.2.1. Поэзия XIX в. – детям Русская поэзия XIX в. известна всему миру именами А. Пушкина, В. Жуковского, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Фета и других. Цельность, лиричность, напряженный духовный поиск, глубина содержания, поэтическое мастерство были признаны классическими. Но при этом стихи для детей в творчестве многих крупных поэтов всего лишь редкие экзерсисы (упражнения). Поэзия сосредоточилась на проблемах внутреннего мира взрослого человека, была занята им, познанием его чувств и переживаний. Проблемы и душа растущего человека остались вне ее интересов. В связи с этим на протяжении всего XIX века не появилось ни одного значимого поэта, писавшего преимущественно для детей и сумевшего приблизить детскую поэзию к уровню поэзии для взрослых. Написанное и изданное специально для детей порою не выдерживало критики: Разрыдалися все карлики, Возвратившися домой, Увидавши Белоснежечку: «Бедный цветик полевой». Стихотворение под названием «Белоснежка» было помещено в книге «Любимые сказки в детских стишках» как подпись под картинкой. Объяснение этому феномену исследователи находят в активном развитии и бытовании детского фольклора, полностью удовлетворявшего детские запросы в поэтическом слове. Думается, что есть еще ряд причин, не способствовавших продолжению того, что было так интересно начато А. Шишковым: – первая половина XIX в. – это время активного перехода поэтической авторской сказки в детское чтение (А. Пушкин, П. Ершов); – переход в детское чтение тех стихов, которые детям не адресовались. Так случилось с поэзией А. Пушкина: «Этим произведениям волею судеб было предназначено сыграть роль моста между величайшим гением России и детьми»17; так случилось впоследствии со многими стихотворениями Ф. Тютчева, А. Фета, Н. Некрасова и других поэтов; – активно переводится западноевропейская поэзия: И. В. Гёте «Лесной царь» (пер. В. Жуковского), Ф. Шиллер «Перчатка» (пер. В. Жуковского); – переводами для детей занимался профессор Московского университета А. Ф. Мерзляков. Стихи Бернса, Беранже, Саади переводил для детей М. И. Михайлов. Вместе с детским фольклором это был крупный массив поэтического чтения, который долгое время не нуждался в пополнении. 17 Ахматова А. Сочинения: в 2т. – М., 1986. –Т. 2. – С. 218. 55 Одна из причин находится за пределами самой поэзии и заключается в том, что на протяжении первой половины XIX в. не замечено особого старания со стороны издательств заказать, раздобыть, напечатать настоящие детские стихи. Составители хрестоматий для учебного чтения предпочитали иметь дело с прозаиками. Отсюда становятся ясными сетования В. Белинского и К. Ушинского в связи с тем, какая поэзия предлагается для чтения детям. Тем не менее в первой половине XIX в. жил человек, деятельность которого была целиком посвящена детской литературе. Это поэт, писатель, драматург, издатель Борис Михайлович Федоров (1789–1875). Все, что создавалось им, было весьма далеко от настоящего искусства и подвергалось справедливой критике современников. В. Белинский называл его стихи «варварскими виршами». Но он не прекращал работать и особенно преуспел как продолжатель традиций С. Полоцкого в жанре детских приветствий на все случаи жизни. В 1828 г. вышло назидательное стихотворение «Завтра» (подражание немецкому), которое на долгие годы стало знаковым в поэзии Б. Федорова. Две первые строчки этого произведения сделались пословицей. Таким образом в народе получил признание поэт, гонимый критикой. Завтра! завтра! не сегодня – Так ленивцы говорят. Завтра – все я делать рад Хоть в день праздника Господня! А сегодня отдохну. Завтра свой урок начну. Завтра не хочу лениться! Завтра надо потрудиться! Нынче жмурки иль лото; Завтра кончу то и то... Что же представляли собою стихи, перешедшие в детское чтение? Во-первых, они были тематически близки детскому сознанию и детской жизни. Во-вторых, за исключением немногих стихов (А. Майков «Сенокос»; А. Плещеев «Старик») они были отчетливыми в звуковом составе стиха, непритязательными в выборе художественных средств, насыщены действиями, событиями, что благотворно для детского восприятия. Тематика стихотворений, составляющих детское поэтическое чтение на протяжении всего XIX века, достаточно разнообразна, но преобладающей является тема природы. Эта же тема часто звучит в стихах, непосредственно адресованных детям. Поэты по-разному изображают природу. Иногда это объективные картины ее состояния: Кругом пестреет лес зеленый; Уже румянит осень клены, А ельник зелен и тенист; Осинник желтый бьет тревогу; Осыпался с березы лист И, как ковер, устлал дорогу... (А. Майков «Пейзаж», 1853) 56 Иногда – эмоциональное впечатление от общения с природой, или, как называет его исследователь поэзии XIX в. В. Коровин, «пейзаж души». Братцы! Мороз на дворе, Русский, трескучий мороз! Ели блестят в серебре; Эй, берегите свой нос! (Я. Грот «Зимнее веселье», 1845) Здесь в душе поэта, его лирического героя и читателя-ребенка рождается одинаковое чувство радости, веселого, озорного счастья оттого, что изменившаяся природа внесет новые оттенки в течение жизни. Иногда царство природы видится поэту сказочным. Ирреальным богатырем, которому подвластно все, рисует Н. Некрасов Мороза-воеводу, дозором обходящего «владенья свои» («Мороз, Красный нос», 1863–1864). На сказочный характер своего стихотворения «Первое тепло» (1890) указывает К. Случевский: Сказку хочу рассказать вам теперь: Тот, кто согласен поверить, – поверь... <...> В диком лесу, в январе, за костром, Месяцы-братья сидели кругом... Действительно, сюжет этого стихотворения навеян художественным миром славянской сказки о двенадцати месяцах, но не исчерпан им. Стихотворение К. Случевского, как и многие другие стихотворения о природе, имеет познавательный характер. Время тебе, братец Март, выходить, Выйди скорее Весну залучить! <...> В темной земле – там броженье идет, Семечкам глянуть ростками черед. Если нам мер никаких не принять, Семечки будут глубоко страдать!.. Но в детское чтение переходят не только стихи, близкие ребенку своей конкретикой, эмоциональностью, практически необходимые тем, что несут в себе новые знания о мире природы. Стихи Ф. И. Тютчева о природе по-настоящему сложны и философичны. Он «воспринимает природу целостно, как организм, как универсум, как нечто живое, пребывающее в постоянном движении. Природа равна индивидуальности, она есть личность, человеческое существо...»; ей, как и человеку, свойственна «борьба и игра стихийных, светлых и темных сил»18. Зима недаром злится, Прошла ее пора – Весна в окно стучится И гонит со двора... 18 Коровин В. И. Русская поэзия XIX в. – М., 1983. – С. 78. 57 Но для читателей-детей важна была не философия поэта, а та «предметная конкретность» (В. Коровин), от которой он так тщательно уходил, та лексическая ясность, которою отличаются стихи Ф.Тютчева о природе («Зима недаром злится...», «Весенние воды», «Листья» и др.), та лаконичность и точность в описании картин природы, которые ему свойственны: Песок сыпучий по колени... Мы едем поздно; меркнет день, И сосен по дороге тени Уже в одну слилися тень. Черней и чаще бор глубокий. Какие грустные места!.. Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста. В стихах, написанных специально для детей или перешедших в их чтение, звучит тема бережного отношения ко всему живому, охраны естественного существования мира (А. Пчельникова «Птичка», Н. Некрасов «Дедушка Мазай и зайцы», «Соловьи»): Дети ...Там замерзнешь ты зимой Где-нибудь на ветке; А у нас-то! в золотой Будешь жить ты клетке! Птичка О! Не бойтесь: в теплый край Улечу зимою. А в неволе – светлый рай Будет мне тюрьмою... («Птичка», 1859) Но изображение природы в стихах XIX в. никогда не было самоцелью, примитивным любованием и вздохами по поводу ее красоты. Природа – это то, что органично связано с человеком, это две стороны одного мира, взаимозависимых и равноправных одновременно. Как трагическое событие описывает Н. Некрасов приход весны и рощу, в которой не поют соловьи. Пришла, рассказывал ваш дед, Весна, а роща как немая Стоит – гостей залетных нет! Взяла крестьян тоска большая. Человек как существо разумное обязан понять губительный смысл своих бездумных действий, понять с раннего детства. Именно поэтому стихотворение Н. Некрасова «Соловьи» построено как нравоучительный монолог крестьянки, как завет одного поколения другому: беречь природу – это значит беречь себя, свою душу: ...Запомнить надобно и вам – Избави Бог тут ставить сети! 58 Ведь надо ж бедным соловьям Дать где-нибудь и отдых, дети... (1870) В этих стихах поэты выступают мастерами создания картин природы. Здесь используется минимум художественных средств: звукопись, сравнения, эпитеты, олицетворение. Но при этом достигается максимум выразительности. «Слыхали ли вы, – звенели капели, – Что больше не будут седые метели Над полем кружить?» – «Слыхали, слыхали!» – ручьи отвечали И с гор побежали Долины будить... (О. Беляевская «Весенние вести», 1914) Тема детства также является ведущей в поэзии для детей и о детях. Она часто органично связана с другими темами, потому что показывает естественный процесс пребывания ребенка в окружающем мире. Тема детства – тема контрастов, которые прежде всего обусловлены экономическим положением той семьи, где растет ребенок, или отсутствием оной вообще. В конце XX в. многие, не зная имени автора, помнили пронзительные строчки: Вечер был; сверкали звезды; На дворе мороз трещал; Шел по улице малютка, Посинел и весь дрожал... (К. Петерсон «Сиротка», 1843) Именно так в XIX в. была продолжена начатая Н. Смирновым и А. Шишковым тема сиротства, нищенства, драматическое звучание которой меняется в заключительной строфе. Финал стиха – это лучик надежды для страдающих: Бог и птичку в поле кормит, И кропит росой цветок. Бесприютного сиротку Также не оставит Бог! Но чем более усложнялось экономическое положение России, чем более активно велись разговоры о необходимости революционных преобразований в стране, стремительно идущей к капитализму, где большинство населения не было удовлетворено результатами крестьянской реформы 1861 г., тем более мрачными становились описания детских страданий (А. Плещеев «Нищие», 1861). Герой стихотворения А. Плещеева мальчик-сирота, измученный тяжелым горем, взывает к помощи не к Богу, а к людям и находит ее не у «жирного господского возницы», а у седого старика с котомкой, такого же нищего, как и он сам. 59 Голодного, видно, не сытый, А только голодный поймет. Надо заметить, что стихов, где раскрыта трагедия детства, не так много в детском чтении. К названным можно добавить «Ожидания» А. Плещеева (1870), «У пруда» И. Сурикова (1877), «Дети нищих» А. Михайлова (А. К. Шеллера, 1875) и др. С одной стороны, реалистическая детская поэзия не хотела уходить от правды жизни, с другой – понимала, что дети даже в малом находят счастье бытия и эти крупицы счастья – основа их существования. В произведениях для маленьких читателей трагическое разрешение конфликта иногда находится за пределами реалистического сюжетного повествования. Грань между жизнью и смертью ребенка одновременно является гранью между реальностью и сказкой, между сущим и воображаемым (Я. Полонский «Из детского альбома», часть III «Не будите эту девочку...»; Л. Трефолев «Девочка со спичками», 1873). Стихотворение Л. Трефолева – это поэтическое переложение сказки X. К. Андерсена, на что указывает сам автор, созданное в стиле традиционной новогодней истории, истории грез, контрастной жестокой трагедийной реальности: ...Перед ней Большая елка очутилась, На елке тысячи огней; <...> Игрушки, разные картинки Сверкают золотом одним... И ручки бедной сиротинки Уж протянулись робко к ним. Вот будет к празднику обнова: Хотелось куклы ей давно... Но догорела спичка. Снова Пустынно, холодно, темно... Атрибуты сказки, использованные автором стихотворения (явление старушкибабушки, «всей в лучах», как чудесного персонажа; перенесение героя в иной мир, «где нет ни горя, нет ни зла...»), не только снижают трагедийность конфликта, но и щадят психику восприимчивого читателя, который без дополнительных подробностей понимает, как слаб человек, тем более маленький человек, ребенок, тщетно пытающийся любыми способами победить злой рок. Поэты XIX в., чьи стихи вошли в детское чтение, стараются говорить о детях, как можно меньше подчеркивая их сословные различия. Там же, где социальное происхождение становится темой стиха (А. Круглов «В бабки», 1876; Д. Минаев «В детском кругу», 1885), поэты осуждают сословную спесь как детей, так и взрослых, забывающих о природе детства, калечащих ее естество: ...Карл Иваныч, Старый гувернер, С ребятишками босыми Знаться не велит... И барчук с тоской глубокой Из окна глядит. (А. Круглов «В бабки») 60 В детском поэтическом чтении XIX в. и в стихах, написанных для ребенка, одной из ведущих тем является тема счастливого детства, где детство как период человеческой жизни изображается, согласно определению JI. Толстого, так: «счастливая, счастливая, невозвратимая пора...» – вне зависимости от чего-либо. Счастливы крестьянские дети, потому что «в их жизни так много поэзии слито...» (Н. Некрасов «Крестьянские дети», И. Суриков «Детство», «В ночном»). То же счастье общения с природой, друзьями, игрушками, милыми сердцу взрослыми людьми испытывают и дворянские дети (А. Фет «Мама! глянь-ка из окошка –...», Д. Минаев «Скачет маленький ездок...» и др.). Тема счастливого детства включает в себя мотив памяти детства. Оставаясь в воспоминаниях взрослого человека, «детство сияет, как радуга в небе», на протяжении всей человеческой жизни (И. Никитин «Детство веселое, детские грезы...», 1858). Но в то же время детская поэзия рассматривала детство как пору подготовки к взрослой жизни, как пору приобретения важнейших жизненных навыков (В. Одоевский «Рукодельная песня», 1847; Л. Модзалевский «Кончил дело – гуляй смело», 1864; С. Фруг «Детство», 1888). Чтоб добра себе прибавить, Надо в жизни работать, Все самим уметь направить И другим не докучать... («Рукодельная песня», 1847) Постепенно понимание детского мира проявляется в поэзии примерно в 60-е гг. XIX в., тогда, когда стихи для детей и о детях стали писать не только профессиональные поэты, но даровитые учителя: преподаватель Смольного института, соратник К. Ушинского, Л. Модзалевский, домашняя учительница Э. Эльген и другие. Чаще всего их стихи сочинялись для учеников, им же посвящались, служили добрым уроком воспитанникам (Л. Модзалевский «Приглашение в школу», Э. Эльген «Птичка»). В стихах авторы непосредственно обращались к миру и образу жизни детей, их мыслям, заботам, играм, были в меру назидательны и каждое наставление старались подкрепить положительными примерами: Дети! В школу собирайтесь, – Петушок пропел давно! Попроворней одевайтесь, – Смотрит солнышко в окно!.. (Л. Модзалевский «Приглашение в школу», 1864) Интересна судьба этих стихов. Они вошли в хрестоматии, были положены на музыку, стали любимыми для многих поколений детей. Но впоследствии забылись. Имена их авторов были заменены другими (в частности «Приглашение в школу» приписывалось К. Ушинскому). Думается, что именно эти произведения, по-иному представившие детство, сыграли огромную роль в становлении совершенно новой поэзии для детей, явившейся на рубеже XIX–XX вв., и новой детской литературы, в которой дидактика, педагогика уступили место художественности. Ярчайшая особенность этой поэзии – существование в ней детского «Я». Поэзия заговорила от лица ребенка и стала утверждать его право на собственный мир, собственное 61 понимание и осмысление происходящего, поступки, продиктованные не нормой поведения, а детским представлением о ней: Я – полковник краснокожих, Разве я стрелял в прохожих? Я ведь в буйвола стрелял! Ну, и в барышню попал... (М. Моравская «Пленный охотник», 1911) Поэзия обратилась к состоянию детской души: Горько жить мне, очень горько, – Все ушли, и я один... (М. Моравская «Апельсинные корки», 1914) Няня, не горит свеча, И скребутся мыши. Я боюсь того сыча, Для чего он вышит? (А. Ахматова «В детской») В стихах поэтов рубежа веков дано подробное представление о детской жизни, играх, игрушках, забавах и праздниках (М. Моравская «На вербе», Саша Черный «На вербе»). Здесь сохранились приметы времени, традиции, чистота веры, искренность чувств, здесь осуществлено проникновение в психологию ребенка, проявлено умение мыслить на его манер: – Отчего у мамочки На щеках две ямочки? – Отчего у кошки Вместо ручек ножки?.. (Саша Черный «Приставалка», 1912) Поэты научились смотреть на мир глазами ребенка и видеть, что в обоях «в цветочках, и в палочках, и в точках» живет народ С огромными ушами, С гусиными ногами, Смешной такой урод! (П. Соловьева (Allegro) «Больной мальчик», 1910) Поэты научились «убегать» в дальние страны, совсем по-детски мечтать о том, чтобы ...Изо всех дерев земли Сделать дерево одно, – Вот бы высилось оно! (В. Ходасевич «Английская детская песенка», 1917) 62 Поэзия рубежа веков рядом с ребенком, так же как и раньше, изображает взрослых. Но это уже другие взрослые и другое отношение к ним. Они не всегда понимают суть детской жизни, путешествия называют ерундой, читают надоедливую мораль, уходят от детских вопросов и совсем не представляют того, как они выглядят в глазах детей. Интонации детских высказываний о взрослых богато окрашены: здесь и насмешка, и ирония, и превосходство, и хитрость (3. Гиппиус «Девочка», М. Моравская «Пленный охотник», «Беглец»): В детской заперли меня Одного и без огня. Верно, выпустят не скоро... А потом еще укоры: «Ах, как стыдно, ах, как гадко! И зачем тебе рогатка?..» Но и взрослые, в свою очередь, захотели стать другими. Это уже не только мудрые старшие наставники, добрые бабушки, говорящие сказку внуку, или матери, баюкающие малыша. Взрослые посчитали нужным вовлечь детей в решение серьезных вопросов: Может быть, слыхали все вы – и не раз, Что на свете есть поэты? А какие их приметы, Расскажу я вам сейчас... (Саша Черный «Детям», 1920) Взрослые захотели рассказать детям о себе (Саша Черный «В раю»), разделить детскую радость бытия, дать практические советы (Саша Черный «Костер»), понять, что творится в детской душе: Поле сжато, скошен луг, Васильков не видно, Все цветы пропали вдруг – Это все тебе обидно? (С. Городецкий «Дай мне рученьки твои», 1911) В поэзии рубежа веков трудно выделить какие-то темы. Стихи посвящены всеобъемлющей теме детства как самого прекрасного периода в человеческой жизни, «лазурного острова», прелести которого не передать словами: Ах, этот мир и счастье быть на свете Еще не взрослый передаст ли стих? (М. Цветаева «Наши царства», 1910) Почему стало возможным появление такой поэзии? Рубеж веков знаменателен пристальным вниманием к детству. Вспомним большое количество произведений о «маленьких каторжниках», появившихся в преддверии XX в., подчеркнувших проблемы детства, сделавших их социально значимыми. Обостренный взгляд взрослых на мир детства привел к необходимости изменения угла зрения. И на детство вновь начинают смотреть как на самоценный период в человеческой 63 жизни, причем такой угол зрения свойствен всем видам искусства рубежа веков, и не только им. К концу XIX в. относится появление такой науки, как детская психология. Стремительно развивается индустрия игрушек. К теме детства обратились художники (А. Бенуа, 3. Серебрякова и др.), педагоги, философы, публицисты. Появляются новые виды книг для детей. В конце XIX в. И. Деркачевым предложена и принята к производству книжка-вырубка. В начале XX в. складывается понятие «детская книга» как явление художественного порядка, что подтверждается деятельностью издательства И. Н. Кнебеля, который привлек к созданию детских книг художников Г. Нарбута, Д. Митрохина, Н. Ульянова. «...Их (книг) благородный, отмеченный большим художественным вкусом внешний облик», «сочные праздничные цвета безупречно воспроизведенных в них рисунков», первосортная бумага, на которой они были напечатаны, навсегда запомнились благодарным читателям. В это же время активно занимаются вопросами детского чтения (Н. Румянцев), детской литературы (Н. Чехов), эстетического развития детей (Н. Румянцев, В. Острогорский и др.). Растет число детских библиотек. Печатается критико-библиографический журнал «Новости детской литературы». Организуются выставки, посвященные детству («Искусство в жизни ребенка», 1908 г.; выставка игрушек, организованная художником Н. Бартрамом в Москве в 1910 г.). Это пристальное внимание к детству длится недолго – до революции 1917 г. 2.2.2. Поэзия XX в. После Октябрьской революции детская поэзия существенно меняется. Из созданного для детей до Октября официально признается та поэзия XIX в., которая пробуждала чувства добрые к униженным и обиженным (Н. Некрасов, А. Плещеев, И. Суриков). Стихи такого рода входят в хрестоматии, читаются и заучиваются наизусть в детских учреждениях до конца XX в. Неофициально бытуют те стихи, которые с нежной любовью к детям создавались в 60-е гг. XIX в. и на рубеже веков. Их перестают публиковать: теперь никому не кажется важной идея Божьей, а значит, и людской помощи сироте (К. Петерсон «Сиротка»); М. Моравскую, с которой, собственно, и начинается открытое, звонкое, полноправное детское «Я», в СССР издавали последний раз в 1928 г. (сокращенный вариант сборника «Апельсинные корки»). Далее в связи с эмиграцией автора стихи не публикуются. Позже литературные критики подчеркнут умение А. Барто говорить от лица ребенка, назовут это несомненным достоинством поэта и забудут указать на первоисточник – стихи М. Моравской, которые, возможно, читала и сама А. Барто – девочка из интеллигентной семьи. Когда в различных журналах появились детские стихи М. Моравской, А. Барто было лет 8–10: восприимчивый возраст. Стихи рубежа веков доходили до читателя XX в. самым невероятным образом. Сопоставьте стихотворение К. Льдова «Господин учитель Жук» (1886) и «Лесную азбуку» С. Михалкова (1975): Как-то летом на лужайке Господин учитель Жук Основал для насекомых Школу чтенья и наук... Как-то летом, на лужайке, Очень умный Майский жук Основал для насекомых Академию наук... 64 Сопоставление покажет: жива идея – создание стихотворной азбуки для детей, живы строчки даже строфы, мертва только память известного поэта и крупного издательства: первоисточник нигде не назван. Но большинство стихов не имело такой причудливой судьбы и передавалось устно. Они так затронули детскую душу, так были милы ей, так легки и грациозны, что долго не исчезали из памяти тех, кто был до революции детьми, и передавались потом из уст в уста, став поистине народной поэзией (Р. Кудашева «В лесу родилась елочка», А. Блок «Колыбельная песня»). После революции опять меняется отношение взрослого мира к детству, меняется настолько радикально, что в обиходе у литературных критиков появляется понятие «детский авангардизм». Некоторые авторы того времени не только признавали за детьми право участия в восстании, но и изображали детей предопределившими исход революции, ее победу. Дети в восприятии взрослых перестали быть детьми. Новая эпоха сделала их младшими помощниками большевиков в борьбе за построение коммунистического общества. В связи с этим сказочный мир дореволюционной поэзии: Где сверкают алмазные прялки, Где чудесные песни поют, Где с зарей молодые русалки Серебристую пряжу прядут... «волшебный мир веленьем странным рока» (Л. Чарская) был разрушен, и зазвучало призывное: Возьмем винтовки новые, на штык флажки! И с песнею в стрелковые пойдем кружки. Раз, два! Все в ряд! Вперед, отряд. (В. Маяковский «Возьмем винтовки новые», 1927) Стилистика детской поэзии 1920-х гг. меняется коренным образом. Ее лексический состав не имеет ничего общего с детством. Теперь даже в колыбельной песне сон ребенка «охранит Совет»: Спи, мой дизель, Спи, силач, Баю, баюшки, не плачь! (М. Герасимов «Колыбельная», 1924) 65 Игрушки и те, как шолоховский Макар Нагульнов, только и думают, что о мировой революции: Слон Очень мне нравится Россия, Здесь не стегают плетьми народ. Будут и в Индии дни такие, Маком знамен она зацветет. (А. Ширяевец «О чем думают игрушки», 1923) Стилистика стиха в 1920-е гг. определяется не принадлежностью к генерации детских поэтов, а творческим «происхождением». Известно, что это время относительной свободы слова, время существования множества литературных группировок, исповедовавших автономные взгляды на искусство, поэтому детские стихи писались не в соответствии со здравым смыслом, а согласно манифесту той группировки, к которой принадлежал автор. Исходя из этого, предметом поэзии был не ребенок, а «винтик», «дизель», не чистота и уют детской, а копоть и гарь на теле отца – заводского рабочего (М. Герасимов «Колыбельная»). М. Герасимов был одним из основателей литературной группы «Кузница», куда входили авторырабочие или авторы, сознательно поставившие «свое перо в услужение рабочему классу», воспевавшие фабрики и заводы, доменные печи и процесс электрификации. И то, что было нонсенсом для детской поэзии, являлось нормой, художественным достижением, верностью принципам конкретной литературной группировки. Отличительной чертой ритмики стиха того времени является марш (В. Маяковский, А. Жаров, В. Каменский), ведущей идеей – идея воспитания человека нового общества, «цветка коммуны», который «на нашей грядке пролетарской... переймет наш аромат» (В. Князев «Цветы коммуны», 1920). В это время даже куклы не хотят жить по-старому. В стремлении стать другим кукольный мир совпадает с реальным до такой степени, что стих перестает быть детским стихом, теряет лиричность, сказочность, тонкость художественной отделки и становится заурядным рифмованным репортажем (С. Городецкий «Бунт кукол», 1924): Барыня закричала: «Я пожалуюсь генералу!» Подошли медведь с волком И сказали ей с толком: «Твоих генералов Поломали мы немало. Твоя песенка спета! Вся власть – Советам...» 1920-е годы в литературе, как взрослой, так и детской, – это время сложных, порой жестоких столкновений всего: принципов, мнений, взглядов, идей, судеб. Все это интересно прослеживается в многослойности детской поэзии. Наряду с поэтами, безоговорочно принявшими Советскую власть и воспевшими ее в своих стихах, наряду с громкоголосой агитационной поэзией (В. Маяковский, В. Каменский, А. Жаров, А. Ширяевец) существовали поэты, наследовавшие классическую традицию детского стиха. Это тихая лирика, созданная не для масс и отрядов, а для ребенка, душу которого надо пестовать, лелеять, развивать. Такие стихи писали интеллигентные высокообразованные авто66 ры, не понаслышке знающие русскую и мировую литературу, имеющие опыт художественного перевода (А. Оношкович, продолжающая печататься после революции П. Соловьева (Allegro), М. Пожарова, тетка А. Блока М. Бекетова и др.). В творчестве некоторых поэтов, кто начал писать для детей еще до 1917 г., произошла интересная трансформация. Показателен пример С. Городецкого. Стихи, созданные им до революции для собственных дочерей прежде всего необыкновенно выразительны, музыкальны, сказочны. Поэт хорошо чувствует природу детства, особенности детского мировосприятия: Аист Хочешь, сказку тебе расскажу Про колдунью, про Бабу-Ягу, Костяную ногу? Но, по глазкам сужу, Не до сказок тебе: На трубе Старый аист сидит, Поднял ногу и в небо глядит. (1906) Стихи С. Городецкого «населены» удивительными образами, какими-то чудосуществами: здесь колдун, храпящий за печкой у трубы, Козява, живущий в старом дырявом домике на бугре, «звери небывалые ростом до небес», невидимочка-краса, «всех шалуний лучший друг», необыкновенная в своей простоте, подчас анимизированная природа: Белка там хвостом мела, Пели птицы, мох шуршал. А из теплого дупла Темной ночью сыч кричал... Мир поэзии С. Городецкого сродни миру детского фольклора, ритмы и жанры которого оживают в его стихах («Вешний дождик», «Колыбельная ветровая», «Первый снег», «Кто это?»). Стихи С. Городецкого – это очень теплая и ласковая беседа с ребенком, иллюзия присутствия которого рядом с поэтом создается с помощью вопросов, повелений, сочувствия, желания проникнуться детским настроением, понять печаль и разделить радость: «Ты устала?»; «Просыпайся, подымайся да росою умывайся!»; «Дай-ка в глазки погляжу...». Одним из первых С. Городецкий призывает детей всмотреться, вслушаться, понять гармонию окружающего мира, быть частицей природы, а не бездумным властелином над нею («Лето», «Полночь в лесу»). Это своего рода «поэтическая педагогика» (термин М. Яснова): А комар-людоед Будто друг иль сосед, Будто в гости попав, Полетел мне в рукав. Будет жалить и петь. Что же! Надо терпеть: Я убить на лугу Никого не могу. («Лето», 1910) 67 Ничего этого не осталось от поэта С. Городецкого в его «Бунте кукол», написанном после революции, явно продиктованном не душевными потребностями, а социальными потрясениями времени, к которому поэт попытался приспособиться. Но, как всякому, «наступившему на горло собственной песне», Муза отказала ему в прежней легкости, непосредственности и таланте. Подобной представляется и судьба В. Князева («Сын коммунара», 1920; «Цветы коммуны», 1920). Дореволюционные и послереволюционные стихи этих поэтов разнятся как два типа отношения к миру: подлинность и надуманность. Редакторы журналов, организованных для детей в это время («Новый Робинзон», «Пионер» и др.), в поисках авторов для своих изданий обращаются к тем, кто, по их мнению, мог бы писать для детей. Так в детскую поэзию приходят О. Мандельштам, Н. Асеев, чуть позже – с появлением «Ежа» и «Чижа» – обэриуты. Но не полифония, какой бы интересной она ни была, определяет суть поэзии 1920-х гг.: многое из написанного не выдержало проверки временем и ушло вместе с той эпохой, принадлежностью которой было; в конце XX в. о поэтическом многоголосии начала века помнят только филологи. Суть ее – в явлении детству К. Чуковского и С. Маршака, в разработке теории детского стиха, начало которой положил тот же К. Чуковский. Поэзия К. Чуковского и С. Маршака основана на традициях мирового (английского) фольклора, русской классической литературы и понимании психологии детства, возрастных особенностей ребенка. Оба пришли в детскую литературу сложившимися творческими личностями. Сотрудник различных газет и журналов, исследователь творчества Н. Некрасова и А. Чехова, переводчик, Корней Чуковский (Николай Васильевич Корнейчуков, 1882– 1969) в 1916 г. создает сказку «Крокодил», ставшую началом его поэтической деятельности для детей. С 1907 г., после публикации работы «Детский язык», и до конца своих дней К. Чуковский интересуется особенностями детской речи («От двух до пяти»). Понимая важность качества иллюстраций в книге для детей, К. Чуковский устанавливает и долго поддерживает творческую связь с В. Конашевичем, художественная манера которого как нельзя лучше соответствовала стилю поэта. Самуил Яковлевич Маршак (1887–1964), профессиональный литератор и переводчик, служащий отдела народного образования, основной заботой которого были детибеженцы, приходит в детскую литературу, как он сам говорил, «через театр». В 20-е гг. XX в. он начинает писать пьесы для детей. В 1923 г. выходит ряд его стихотворений и поэтических сказок, среди которых – «Детки в клетке», «Сказка о глупом мышонке». В 1925 г. выпуском книги «Цирк» С. Маршак заявил о творческом союзе с художником В. Лебедевым. И К. Чуковский, и С. Маршак обогатили детскую литературу рядом классических произведений и заложили основы ее восприятия как «большой литературы для маленьких». Поэты создавали свои произведения с четкой ориентацией на возраст, учитывая его особенности и потребности. Так, например, развитие действия в кумулятивных сказках («Телефон» К. Чуковского и «Теремок» В. Маршака) соответствует процессу детского мышления, восприятию малыша, направленному от частного к частному. Ритмика, система рифмовки, динамика стиха соотнесены с психофизиологическими возможностями ребенка. Они интуитивно уловили, а потом обосновали (К. Чуковский) потребности детей в перевертышах, небыличной поэзии («Путаница», «Человек рассеянный», переводы английского фольклора), став родоначальниками целого направления в русской детской литературе XX в. – поэзии нонсенса. 68 Тяга детей к героическому, стремление иметь примеры для подражания давно были замечены детской литературой. Романтически настроенный Алеша (А. Погорельский «Черная курица...») в мечтах видит себя рыцарем, который «никогда бы не ездил на извозчике», так как это несовместимо с его героическим образом. «Бесстрашного Гришку», рискнувшего совершить побег в Америку и пойманного на вокзале, боготворит его сестра. В ее глазах он герой, непонятый близкими (М. Моравская «Беглец»). Но К. Чуковский и С. Маршак работали в иное историческое время. Понятие героического у них расширено. Их герои совершают подвиги не ради подвига, самоутверждения или реализации детской романтической мечты. Сказочный Ваня Васильчиков («Крокодил») спасает от «яростного гада» целый город, а безымянный герой С. Маршака («Рассказ о неизвестном герое»), вынесший девочку из горящей квартиры, становится символом вечной готовности «к славному подвигу», примером осознанного героизма, яркого социального поведения человека, востребованного той эпохой. И К. Чуковский, и С. Маршак умели скрывать дидактические задачи стиха, перешедшие в детскую литературу из фольклора и традиционно закрепившиеся в ней. Не поэт, а анимизированные вещи обличают и учат нерадивую хозяйку («Федорино горе»). Сон как художественный прием преображает Мистера Твистера, не желавшего и «на мгновенье» остаться «там, где сдают номера чернокожим». Комический настрой, веселая дидактика их произведений вели к приобретению детьми реального опыта жизни. Если поэзия «серебряного века» изменение отношения к детству показала в содержании стиха, то К. Чуковский и С. Маршак – в ритмике и строфике. Умение авторов пользоваться разнообразными стиховыми приемами и жанровыми формами, «языковая магия стиха» (В. Рогачев), знание психофизиологических особенностей маленьких читателей и потребностей детства способствовали тому, что их художественная практика стала основой для дальнейшего развития детской поэзии. В конце 1920-х гг., памятных в истории советской литературы своей эстетической разноголосицей и наличием большого количества литературных группировок, появляется еще одна группа – ОБЭРИУ. В истории изучения ОБЭРИУ много «темных мест», несмотря на то что в последнее десятилетие XX в. ей уделялось достаточно много внимания. Спорной остается дата создания. Исследователи называют и 1926 г., и конец 1927 г. Некоторые ведут отсчет творческой жизни объединения с начала 1928 г. – времени появления декларации. Группа существовала недолго: 1930 г. можно считать датой прекращения деятельности одной из последних литературных групп в России первой половины XX в. Неясен и ее творческий состав. В числе членов группы бесспорно называются только фамилии Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, К. Вагинова, И. Бахтерева. Остальных, в том числе Николая Олейникова, Юрия Владимирова, считают примкнувшими. Первоначально было принято название «Левый фланг», но осенью 1926 г. его решили сменить. «Каким же словом обозначить новую секцию? Вопрос оказался не из простых. Думали все – и Заболоцкий, и Хармс, и Введенский – безуспешно. Особенно трудным оказалось выполнить собственное требование – не дать возможности появлению нового “изма”. В конце концов повезло мне. Я предложил назвать секцию Объединением реального искусства. 69 <...> Название было признано удовлетворительным и без особого энтузиазма принято с поправкой Хармса: затушевать слово, лежащее в основе, заменить букву е на э...» – пишет И. Бахтерев. Когда же дотошные люди спрашивали, что значит «“у” в названии и откуда оно появилось, обэриуты отвечали, что прибавлено оно для веселья» (И. Рахтанов). Планы у обэриутов были грандиозные, но все планируемое было за пределами детской литературы, вне связи с нею. В 1928 г. журнал «Афиши дома печати» № 2 публикует декларацию ОБЭРИУ, объявленного «новым отрядом левого революционного искусства». В ней говорится: «Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов... Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства». Обэриуты призывали смотреть на предмет голыми глазами, что поможет очистить его от ветхой литературной позолоты; считать «житейскую логику» необязательной для искусства: «у искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать»; «ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур». В этом есть что-то от футуристов: «Только мы – лицо нашего времени». Недаром А. Герасимова и другие литературоведы указывают на то, что «обэриуты чувствовали себя наследниками футуристов, учениками Хлебникова». Но в декларации было заявлено о неприятии поэтики «зауми»: «Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы... расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его». Приход обэриутов в детскую литературу был на грани закономерности и случайности. Ближе всех к ней был Н. Олейников, сотрудник детского журнала «Новый Робинзон» и организатор журналов «Еж» (1928) и «Чиж» (1930). Ведущие принципы этих журналов – воспитание без дидактики, выдумка, юмор, игра, но по правилу «играя – обучай». Будучи редактором, Н. Олейников отстаивал право писателей на творческий поиск. Современники отмечают, что в те годы редакции журналов были своеобразными литературными клубами, где царила настоящая творческая атмосфера, где читались и обсуждались произведения, где просто шутили, умели помочь друг другу и сообща делали интересную нужную работу. Для службы в детской редакции обэриутов пригласил С. Маршак. Они были нужны ему для создания «перевертышей, скороговорок, припевов...». И они пришли, по мнению одних, исключительно для заработка (А. Кобринский). По мнению других, потому, что «детская литература в былые времена была формой эскапизма – побега от действительности» (Р. Сеф). По мнению третьих, потому, что их поэтическая и человеческая природа отвечала природе детства, потому-то и вошли они в историю детской литературы как оригинальные, по-настоящему детские поэты. Может быть, это была «форма социальной адаптации» (Е. Штейнер). Но ощущали ли они себя детскими поэтами? Думается, что нет. О некоей доле случайности пребывания обэриутов в детской литературе свидетельствует, например, отношение Д. Хармса к детям. Тема нелюбви к детям пронизывает многие произведения Хармса: «Отец и мать родили сына...», «Сонет», «Я поднял пыль» и др. В рассказе «Я решил растрепать одну компанию...» он пишет: «О них говорят, что они (дети) невинны. Они, может быть, и невинны, да только уж больно омерзительны, в особенности когда пляшут. Я всегда ухожу оттудова, где есть дети». Этому рассказу свойственны ирония, шаржирование, и можно было бы не верить повествователю, если бы не воспоминания людей, близко знавших Д. Хармса и подтверждающих его слова. 70 Но, несмотря на это, кажется, что и само появление на свет, и вся прежняя жизнь обэриутов, особенно А. Введенского и Д. Хармса, готовили их к приходу в детскую литературу. В их стихах ощущается некая чудинка, эксцентричность, экстравагантность, которую чувствуют и с восторгом воспринимают дети. И в то же время – глубокая эрудиция, культура, интуиция. А над всем этим – что-то детское, какая-то особая человеческая природа, суть которой затрудняются определить даже те, кто знал обэриутов при жизни. Они жили абсурдом. Вот как говорил об этом А. Введенский: «Я посягнул на понятие, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная. Я усомнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал». Абсурд как норма жизни и поэзии для взрослых трансформировался потом в небыличность детских стихов. Появившиеся в 1930-е гг. стихи обэриутов для детей явно не вписывались в культурный контекст времени: в них не звучали злободневные темы, они ничему не учили и ни к чему не призывали. Это был сплошной смех, чепуха. А «политплакаты для детей» (Н. Заболоцкий «Первомай», А. Введенский «Октябрь») – это «неверный звук» лиры, реакция на угрозу «неумолимого рока», это наивная попытка спастись от обвинений во вредительстве. В творчестве обэриутов для детей отозвались традиции русского и мирового фольклора. Из современников им были близки К. Чуковский и в какой-то степени С. Маршак. Обэриуты смотрели на мир «голыми глазами» и видели его таким, каким видят дети: радостным, игровым, комическим, небыличным. Несчастная кошка порезала лапу, Сидит и ни шагу не может ступить. <...> Скорей, чтобы вылечить кошкину лапу, Воздушные шарики надо купить! (Д. Хармс «Удивительная кошка») Для создания комических ситуаций обэриуты пользовались алогизмом действительного (Ю. Владимиров «Евсей», Д. Хармс «Врун»). Но обращение к фольклорной поэтике этим не исчерпывалось: их стихи иногда походили на сказки (Н. Заболоцкий «Как мыши с котом воевали» – сам автор называл это произведение сказкой; Д. Хармс «Уж я бегал, бегал, бегал» – некое подобие докучной сказки). Анимизированные персонажи: зайчик Серый Хвостик и лисица Рыжий Хвостик (Д. Хармс «Лиса и заяц»), лошадка, умеющая читать (А. Введенский «Лошадка»), животные и птицы, видящие сны (А. Введенский «Сны»), чудаки, перепутавшие пятаки (Ю. Владимиров. «Чудаки»), – это настоящий сказочный мир, очень близкий и понятный ребенку, мир, в котором ему смешно, уютно, мир, где он сам является действующим лицом, сильным, смелым, сообразительным, веселым: Мистер Кук гулял на воле, Мистер Кук Барла-Барла. Испугалась мышка в поле И чуть-чуть не умерла. 71 Только Джон, мальчишка ловкий, Не упал, не побледнел – Он упряжку из веревки На разбойника надел... (Н. Заболоцкий «Мистер Кук Барла-Барла») Не удивительно, что дети так любили выступления обэриутов: они владели тайной воздействия на детскую аудиторию, потому что владели тайной сказки. Е. Шварц отмечает особую роль обэриутов, в частности Д. Хармса и А. Введенского, в литературе тех лет: «Очистился от литературной традиционной техники поэтический язык». Обэриуты серьезно относились к занятиям детской литературой. В детских стихах это проявилось в особом внимании к звуку (Ю. Владимиров «Барабан»), к рифме (Д. Хармс «Очень страшная история»), к ритмическому рисунку стиха (А. Введенский «Кто?»), к жанровому разнообразию, эмоциональной выразительности, игре слов, творческой выдумке. Их интересовало «действие, перелицованное на новый лад». И эта особая логика искусства как нельзя кстати пришлась детской литературе. Впоследствии ею пользовались А. Барто, Е. Благинина, В. Берестов, Б. Заходер, Г. Сапгир, а также С. Михалков, И. Токмакова и другие. Она была притягательна даже для тех поэтов, чье творчество в основном развивалось в русле классической традиции. Одним из них была Елена Александровна Благинина (1903–1989), поэт лирический. Интонации ее стихов чистые, спокойные, теплые. Даже тогда, когда Е. Благинина пишет о великих свершениях, ее стихи лишены пафоса. Ей важно не столько быть услышанной, сколько понятой («Шинель»). Она приглашает читателя увидеть и почувствовать то, что пережито ею самой, сохранено с орловского детства: Я спросила эхо: – Замолчишь ты? – А сама притихла и стою. А оно в ответ мне: «Ишь ты, ишь ты!» Значит, понимает речь мою. («Эхо») В сюжетных стихах Е. Благининой изображена повседневная жизнь семьи («Стирка», «Забота», «Посидим в тишине»), представлена окрашенная лирическим чувством поэзия быта: Утюг идет по простыне, Как лодка по волне... Урбанизация, диктат города не помешали Е. Благининой воспевать первозданную красоту природы, чувствовать ее запахи, слышать звуки, видеть оттенки, находить необычные слова для описаний («Солнце желтым косяком улеглось на лавке...», «На травинке греют спинки золотые паучки...»). В поэзии Е. Благининой сохранены фольклорные традиции, проявившиеся в использовании различных жанров (колыбельные песни, считалки, скороговорки, докучные сказки, 72 названные автором бесконечными песенками), а также в игре звуков («Петушок, / Петушок, / Покажи свой / Кожушок!»), переменчивости ритма («Тараторки») и, что главное, в бережном отношении к детству, к ребенку как центру семьи («Аленушка»), к семейным ценностям («Шинель»). В 80-х гг. XX в. в поэзии случилось то, чего так боялся К. Чуковский: детские писатели, «забыв о всяких других литературных задачах», стали заниматься обэриутским озорством». Современная детская поэзия увлеклась нонсенсом. Со словом и звуком как материалом стиха в ней экспериментируют Г. Сапгир, а также Р. Сеф, Тим Собакин, А. Усачев, из недавно пришедших в литературу – А. Гиваргизов и другие. Реалистическая линия в поэзии, которую разрабатывали А. Барто, В. Берестов и другие, в конце XX в. менее выражена и представлена именами И. Токмаковой, С. Козлова, А. Лунина. Одним из крупных детских поэтов нашего времени является Виктор Лунин (р. в 1945 г.), который пришел в детскую литературу в 70-х гг. XX в., сменив фамилию Левин на псевдоним. Московское детство поэта прошло в мире музыки: мать была известной пианисткой. Ее музыка продолжает звучать в стихах сына и как основная тема, и как основная стилевая черта. Звук, слово, мелодия сливаются у него в единое целое. Его стихи гармоничны по форме и содержанию: За стеной играет мама. Нужно спать, но мне не спится. За стеной играет мама. Чистых звуков вереница Сквозь меня плывет куда-то, Наполняя сумрак светом... («Музыка») Стихи В. Лунина для детей волшебные, радостные. Поэт, как и его герой-ребенок, живет ощущением счастья. Сюжеты стихов всегда эмоционально напряжены, порою парадоксальны. Их развитие происходит по законам детской логики, которую автор хорошо чувствует, потому что у него идеальное возрастное совпадение с читателем. Герой стихов В. Лунина – мальчишка-озорник, выдумщик, шалун («Велосипедист», «Я – поезд», «Когда я взрослым стану», «Весь дом – волшебный»). При этом он обладает богатым воображением, умеет думать, вслушиваться, фантазировать и, что главное, видеть мир в поэтических образах: Когда я прищурюсь Немного сильней, Я вижу не серые Пятна теней, А множество стройных и длинных Серебряных шей журавлиных... («Что я вижу») Спектр чувств героя его стихов очень широк. «Живет во мне семь я – / Целая семья...». Лунин показывает подлинного ребенка, характер которого хорошо знает. Он может злиться, любить, заплакать, ждать «с надеждой робкою». Он растет, меняется. Но неизмен73 ным остается его умение жить в ладу с миром, как реальным, так и волшебным: «Есть у меня старинный друг... / А звать его – Апчхи!» Герои такого рода у В. Лунина не случайны. Своим учителем в поэзии он считает Бориса Владимировича Заходера (1918–2000), создавшего страну Вообразилию, населенную вымышленными героями. В этой стране Умеют львы косматые Скакать верхом на палочке... Необычные герои свойственны не только оригинальным произведениям Б. Заходера, но и тем, которые были пересказаны им (Щасвернус, Слонопотам). Как у Б. Заходера, так и у В.Лунина есть поэтическая азбука. Но у Б. Заходера она «мохнатая». В ней каждый зверь имеет свой непростой характер. Даже в азбуке Б. Заходер не обошелся без подтекста, ехидства, иронии: – Что ж ты, ЕЖ, такой колючий? – Это я на всякий случай: Знаешь, кто мои соседи? Лисы, волки и медведи! У В. Лунина азбука лирическая. Он мягок, порою импрессионистичен: Шорох, Шептанье, Шумок под окном, Шлепанье легкое... Кто это – гном? Шшш! Там за шторами, нам не видна, Шустрым мышонком Шуршит тишина. Особенностью поэтической манеры В. Лунина является использование аллитераций и ассонансов (Л. Александрова). Это характерно не только для «Аз-бу-ки», жанра, традиционно тяготеющего к игре звуков. Звукопись, а также внутренняя рифма свойственны многим его стихам: «На верхушках крон / Вороны, / Как плоды, висят» («Вороны»), «Ластится ластик / К словам на листке...» («Ластик»), «У мышки / Умишка / Вроде немножко...» («У мышки»). Его произведениям присущи необычные образы, в создании которых он изобретателен: «На асфальте дождь танцует...» («Дождь»), «...река / Пеной рыжею одета, / Словно девушка в шелка» («Ливень»), «Кистью мягкою весна / На ветвях рисует почки» («Весна»). В стихах В. Лунина нет дидактики в привычном смысле этого слова: они не поучают, не дают положительных примеров для подражания. В этом отношении они – вне традиции, идущей от детской поэзии советского периода. Дидактика Лунина глубинна. Его стихи воспитывают в читателе совершенный вкус, абсолютный поэтический слух, чувство меры. Его стихи говорят современным детям о существовании культурных отношений с окружающим миром. Отошедшие от открытой дидактики, но осознающие ее роль в поэзии для дошкольников, авторы ищут новые средства поэтического воздействия на маленького ребенка, желая сделать его серьезным читателем: 74 – Откуда появилась ложка? – Она появилась из чайной ложечки, которая ела овсяную кашу и выросла в большую ложку!.. (Тим Собакин «О пользе овсяной каши») Современные детские поэты используют те языковые приемы, которые более свойственны взрослой поэзии последних десятилетий: парадокс, омонимические игры, переосмысление идиом, создание неологизмов, новое прочтение известных строчек, переносы ударений (Тим Собакин «Две коровы и коровка», «Как из ведра», «Мышиный поселок», «Родина»). Подобные лингвистические игры более понятны и интересны детям старшего дошкольного возраста. Для детей раннего возраста всегда существовали произведения прикладного характера. Короткие по объему, эмоционально окрашенные, лексически близкие и понятные детям от 0 до 4 лет, они способствовали становлению и развитию личности ребенка, приобщению его к миру, к правилам существования человека в социуме. Долгое время эту роль играла фольклорная поэзия. Но к концу XX в. процесс ее устного бытования находился на стадии угасания. На смену фольклорной поэзии пришла книжная прикладная детская поэзия, не всеми критиками воспринимаемая (Л. Яковлев), но необходимая в детской жизни. Современные авторы Ж. Давитьянц, М. Дружинина, Г. Лагздынь, Н. Пикулева создают различные жанровые формы, подобные фольклорным: считалки, уговорушки, загадки и др. Эти произведения знакомят малышей с окружающим миром, учат правилам поведения в доме и на улице, общению с друзьями и взрослыми. Познавательные по цели стихи остаются настоящей поэзией тогда, когда они наполнены чувством, живостью интонаций, когда, так же как и фольклорные, они включают малышей в игру звуком, рифмой, рисуют перед ним необычные картины. Ребенок, лирический герой прикладной поэзии, пока не может выйти за пределы знакомого ему мира. Это дом, семья, двор, улица. Он постепенно расширяется. Находясь внутри него, ребенок получает представление об окружающей жизни, познает ее разнообразие, делает открытия, стремится преобразить мир: Я взмахнул оранжевою кистью, И оранжевыми стали листья, А лошадка стала рыжей-рыжей, Как лисичка, белочка и рыжик. (М. Дружинина «Оранжевый цвет») История детской поэзии, отмеченная тематическими и стилевыми поисками, постоянным стремлением познать детство, является «трудным» и «художественно ответственным жанром» (К. Чуковский), поступательное развитие которого свидетельствует об интенсивности процессов, происходящих в детской литературе, о формировании ее как особой области искусства. 75 Вопросы и задания 1. Какие из жанров, возникших в первые века развития поэзии (XVI–XVIII вв.), или их модификации существуют до настоящего времени? Приведите примеры художественных текстов. 2. Найдите среди наших современников тех авторов, чьи произведения по тематике, разнообразию жанров и художественному качеству близки Б. Федорову. Приведите примеры текстов. Ответ аргументируйте. 3. Определите тематику современной поэзии для дошкольников. Свой выбор проиллюстрируйте текстами. 4. Приведите примеры современных поэтических текстов, где используются парадокс, гипербола, омонимические игры, переосмысление идиом, создание неологизмов, неправильности детской речи, новое прочтение строчек из широко известных ранее поэтических произведений для взрослых и детей. 5. Укажите, кто из поэтов конца XX – начала XXI в., пишущих для детей, продолжает традиции классической детской поэзии XX в. Приведите примеры художественных текстов. Объясните, в чем заключается следование традиции. 2.3. Природоведческая литература Природоведческая литература для детей появилась поздно. В конце XVIII в. журнал Н. И. Новикова «Детское чтение для сердца и разума» первым стал публиковать очерки о природных явлениях и даже стихи, где описывались чувства, которые возникали у лирического героя от созерцания природы (Н. Карамзин «Весенняя песнь меланхолика»). Такое позднее обращение к теме объясняется отсутствием традиции: ведь древняя русская литература не знала описаний природы, а в случае необходимости пользовалась устойчивыми стилистическими формулами, которые скорее свидетельствовали о каноне, нежели об индивидуальном восприятии мира природы. Так, выражение «был лес и бор велик» можно найти в различных древнерусских памятниках разного времени создания. В устной словесности долгое время существовали рассказы о животных, на смену им пришли сказки, многие из которых сразу прижились в детской среде и удовлетворяли детское любопытство к миру животных. Но в XIX в. стало ясно, что нужна детская природоведческая книга. Впервые это отметил В. Г. Белинский. Делая ежегодные обзоры того, что издавалось для детей, В. Г. Белинский заметил отсутствие «толковых книг», дающих детям знание об окружающем мире. Критик не только говорил о создании научно-познавательной и учебной книги для детей, но и наметил темы, считая нужным «провести ребенка по всем трем царствам природы». Он подсказал основной способ изображения природы – одушевление, антропоморфизм: надо «...одушевить для них весь мир и всю природу, заставить говорить языком любви и жизни и немой камень, и порхающую по цветам бабочку. Надо дать детям почувствовать, что все это бесконечное разнообразие имеет единую душу, живет единою жизнию...». Путь знакомства ребенка с миром природы должен быть простым: надо рассказать малышу о том, что окружает его, о самом обычном и каждодневном. В. Г. Белинский неоднократно указывал на то, какою должна быть детская природоведческая книжка: это «книж76 ка с картинками», с «простым толковым текстом о том, как прекрасна природа», текстом, в котором представлена «научная систематизация излагаемого». Заметим, что в 40-е гг. XIX в. – время активного развития детской литературы – говорится о научно-познавательной книге. О художественной литературе речи нет. В 60-е гг. XIX в. научно-популярных книг стало так много, что Д. Н. Мамин-Сибиряк свидетельствует о них как о «ярком знамении времени». В этот период природоведческие произведения активно востребованы и читателями, и составителями хрестоматий. Педагоги и методисты говорят о том, что обучение ребенка следует начинать с рассказов о временах года, самом человеке, домашних и диких животных и т. д. Не будучи довольными тем, как преподносились «натуральные знания» в детской книжке, составители хрестоматий сами сочиняют детские произведения. Так появляется зообеллетристика Л. Толстого и К. Ушинского. Рассказы этих авторов, короткие, насыщенные действием, создавались в первую очередь как познавательные. Они знакомят маленького читателя с внешним видом, повадками, образом жизни животных и одновременно являются материалом для упражнений в технике чтения. Отсюда лаконичность, динамика, простота языка: Спала кошка на крыше, сжала лапки. Села подле кошки птичка. Не сиди близко, птичка, кошки хитры. (Л. Толстой «Птичка») Манера повествования К. Ушинского сказочная, просторечная. Звери у писателя разговаривают, имеют семью, читают книжки. Он часто пользуется фольклорными художественными средствами: у его петушка «...на голове красный гребешок, под носом красная бородка. Нос у Пети долотцом, хвост у Пети колесцом; на хвосте узоры, на ногах шпоры». Занимательность этих рассказов определяется остротой ситуации (Л. Толстой «Пожарные собаки», «Лев и собачка»). Иногда писатели прибегали к переработке сюжетов произведений западноевропейских авторов (Г. Гринвуд «Гектор, борзая собака» – Л. Толстой «Бешеная собака»). Поскольку произведения в большей степени создавались как учебные, авторы не забывали о сообщении детям новых знаний, полезных сведений, пригодных в реальной жизни. «С подсаду охотятся вот как, – пишет Л. Толстой в рассказе “Фазаны”, – пустят дворовую собачонку в лес и ходят за ней. Когда собака найдет фазана, она бросится за ним. Фазан взлетит на дерево, и тогда собака начинает на него лаять. Охотник подходит на лай и стреляет фазана на дереве». Благородная цель развития маленького человека была важной для писателейпедагогов. Но не менее важными были и воспитательные цели. К. Ушинский одним из первых в детской литературе отметил нравственное воздействие природы на человека («Дети в роще»). Рассказ К. Ушинского психологически точен. Автор одушевляет природный мир, зная, что именно таким, живым, себе подобным, воспринимают его дети. Моральные сентенции писателя не кажутся назойливыми, потому что их носителем является не автор рассказа, а малиновка, белка, ручей. Анимизм как особенность детского мышления, представленный в этом рассказе, станет впоследствии основным художественным приемом природоведческой литературы. Традиции Л. Толстого и К. Ушинского быстро прижились, и в обзорах 80-х гг. XIX в. природоведческие рассказы, рекомендованные для чтения маленьким детям, фигурируют 77 часто. Их сочиняют и переводят. В них отмечается хорошее знание авторами естественной среды обитания, привычек, образа жизни животных и птиц. Рецензенты не всегда довольны тем, как используется олицетворение как художественный прием. Им кажется, что авторы «пересаливают» в сближении животных с людьми. Но дело в том, что ни одно из рецензируемых произведений, может быть, даже заметных в то время, фактом истории литературы не стало. Сейчас уже никто не помнит сочинение Сливицкого «Белячок» или «Птичьи сказки» доктора А. Бальдамуса. Но все они были теми опытами, тем поиском путей, которые и привели к созданию настоящей природоведческой литературы. В теории детской литературы нет научного определения понятия природоведческое произведение. Очевидно, им можно считать то произведение, где основной темой является тема природы, взаимоотношений природы и человека, основным объектом изображения – природный мир, основными художественными средствами – анимизм, антропоморфизм, в научно-художественной литературе – научное описание. Главная задача такой литературы была сформулирована в 1919 г. в журнале «В мастерской природы» – «воспитывать дух любознательности, возбуждать интерес к активному изучению природы». В наше время к этому необходимо добавить задачу воспитания разумного отношения человека ко всему природному миру. Два пути развития природоведческой литературы определились в 60–80-е гг. XIX в.: 1) научно-познавательная литература, связанная со знанием, обучением детей, развитием их интеллекта, любознательности; 2) художественная литература, оказывающая сильное воздействие на эмоции, формирующая нравственное отношение детей к миру природы, эстетическое восприятие его реальной красоты и силы. Достойную роль в развитии художественной литературы сыграл Д. Н. МаминСибиряк. Еще в юности он увлекался естествознанием, приобретал профессиональные знания о природе, что затем стало основой его произведений. Им был написан ряд рассказов и сказок: «Емеля-охотник» (1884), «Зимовье на Студеной» (1892), «Серая Шейка» (1893), «Аленушкины сказки» (1894–1896) и др., где представлен реальный или сказочный природный мир, мир, полный драматизма и радости. Он тесно связан с человеческим: в природе, как и в человеческом обществе, свои несчастья, беды, проблемы. Так же как старый, полуслепой Емеля, Утка, мать Серой Шейки, драматически ощущает свое бессилие, невозможность помочь слабому, защитить его от опасности: «Старой Утке нужно было собрать все силы, чтобы не выдать своего отчаяния. Она старалась казаться веселой и плакала потихоньку ото всех. Ах, как ей было жаль милой бедненькой Серой Шейки...» Драматичен мир, окружающий Козявочку; ведь он не желает признать, что все вокруг принадлежит только ей. И Комары дрожат от страха и отчаянно кричат: «Ой, батюшки!.. Пришел в наше болото медведь и завалился спать. Как лег в траву, так сейчас же задавил пятьсот комаров; как дохнул – проглотил целую сотню...» Но произведения для детей, особенно «Аленушкины сказки», которые, по признанию Д. Мамина-Сибиряка, «писала сама любовь», несмотря на драматизм повествования, полны светлой надежды на изменение горестного положения героев («Емеля-охотник», «Серая Шейка»), веселья, смеха («Сказка про храброго Зайца...»), взрыва эмоций обитателей прибрежного пространства («Сказка про Воробья Воробеича...»). 78 Мир природы изображается писателем гармоничным. Персонажи его произведений стараются жить в согласии друг с другом, находить компромиссы: «Охота вам, Михайло Иванович, беспокоить себя напрасно!.. Не обращайте Вы на этих дрянных комаришек внимания. Не стоит» («Сказка про Комара Комаровича...»). Но самое главное для писателя – это гармония в отношениях человека и природы. Чтобы подчеркнуть важность этой мысли, писатель избирает своим героем человека обездоленного, для которого все живое – прежде всего средство к существованию, возможность выжить. Знает Емеля, что грех убить олененка, но в ушах его «стоят слова внучка: “Дедко, добудь теленка... И непременно, чтобы желтенький”». Знает Емеля и то, что не может больной внук есть черный хлеб и соленую козлятину, поэтому бредет он по тайге в поисках матки и олененка. Не может Емеля убить слабого, не может поднять руку на красоту. Писатель не случайно подчеркивает и то, как хорош олененок, и необычное поведение охотника. Емеля «оглянулся и присел»: перед ним стоял «...прехорошенький олененок, всего нескольких недель, с желтым пушком: красивая головка была откинута назад, и он вытягивал тонкую шею вперед, когда старался захватить веточку повыше». Убить олененка – значит уподобиться неразумной волчьей стае, лишившей Гришутку матери. Емеля опускает ружье. А больной внук, ожидавший чуда, понимает деда и радуется тому, что оно не свершилось. Начиная с рассказов Д. Мамина-Сибиряка, тема взаимоотношения человека с природой звучит как глубоко нравственная тема. Д. Мамин-Сибиряк говорит о приоритете разума в отношениях человека и природы, о понимании природы как живого организма, подобного человеку. В связи с этим основным художественным приемом он избирает антропоморфизм. Отдельные представители мира природы в произведениях писателя не только выполняют действия, похожие на человеческие (Козявочка выходит замуж, Медведь переругивается с Комаром, Воробей приглашает Ерша в гости и т. д.). Они способны мыслить на манер человека, глубоко чувствовать, переживать: «Утка была не совсем довольна своим супругом, а теперь окончательно рассердилась. – Ты посмотри на других, лентяй! Вон наши соседи, гуси или лебеди, – любо на них посмотреть. Живут душа в душу...» Антропоморфическое восприятие животного мира свойственно и А. П. Чехову. Писатель, не признававший понятия «детская литература», в 90-е гг. XIX в. пишет специально для детей два произведения – «Каштанка» (1892) и «Белолобый» (1895). О последнем критик И. Белоусов писал: «Сюжет рассказа “Белолобый” прост, незамысловат, но разработка его “чеховская...”». И взрослые, и дети высоко оценили труд писателя. По поводу «Каштанки» в письме к брату А. П. Чехов сообщает: «За обедом (обед у издателя А. С. Суворина)... детишки не отрывают от меня глаз и ждут, что я скажу что-нибудь умное. А по их мнению я гениален, так как я написал повесть о Каштанке». О рассказах А. Чехова говорили как об интересных явлениях в детской литературе. И в то же время далеко не все рецензенты соглашались отнести их к детскому чтению. «...В нем слишком много тонкой отделки, рассчитанной не на детское понимание, слишком много прекрасных, чисто чеховских деталей...», – писал о «Каштанке» критик Н. Эфрос. Рассказы А. Чехова не могли не вызвать такого рода споров, ибо они были совершенно новаторскими, необычными не только для природоведческих произведений, но и для всей детской литературы вообще. Это была настоящая, большая литература для маленьких. Про79 изведения, предназначенные для детского чтения, были поистине чеховскими. Создавая их, автор предъявлял к себе высокие требования, говорил о том, что писать для детей трудно, работал подолгу, оттачивая каждую деталь, редактировал, обсуждал написанное с издателями, специально искал художника-анималиста для оформления «Каштанки». Новаторство А. Чехова заключается в создании психологического образа животного. Его герои мыслят, анализируют свои поступки. Заблудившись и дав себе отчет в происшедшем, Каштанка понимает, что во всем виновата сама: по дороге к заказчикам «она вела себя крайне неприлично». Автор описывает характер своих героев, их душевное состояние, те переживания, которые одолевают их: «Волчиха была слабого здоровья, мнительная; она вздрагивала от малейшего шума и все думала о том, как бы дома без нее кто не обидел волчат». А. Чехова по праву считают мастером детали. Он остался им и в детских произведениях: мнительная волчиха, Каштанка. Именно детали заставляют читателя по-новому увидеть что-либо: «Белый лоб у него был большой, а на лбу бугор, какой бывает у очень глупых собак...». Читатель улыбается, вместе с Каштанкой рассматривая «бедную» обстановку в доме ее нового хозяина, понимает, как точен автор в описании чего-либо: «...темные, одиноко стоящие кусты можжевельника, издали похожие на людей». «В основе чеховского литературного труда лежало знание жизни, исключающее небрежность, неточность и поэтические вольности: “Не выдумывай страданий, которых не испытал, и не рисуй картин, которых не видел” (Ал. П. Чехову, 6 апреля 1886 г.)»19. Картины жизни животных, которые рисует сам Чехов, поразительно точны: теплый пар, запах навоза и овечьего молока чувствует не только волчица, разгребающая соломенную крышу хлева, но и читатель. Его рассказы пронизаны запахами, звуками: «...в хлеву что-то вдруг завизжало, залаяло и залилось тонким подвывающим голоском...» Автор знает повадки, образ жизни, привычки животных: «Обыкновенно волчихи приучают своих детей к охоте, давая им поиграть добычей...». Благодаря этому литературный герой на какое-то время становится типичным обитателем мира природы. Этот переход из одного положения в другое у А. Чехова незаметен, органичен. Удивительно, как, откуда знал все это родившийся и всю жизнь проживший в городе автор, что заставляло его устами своих героев провидчески говорить потомкам: «Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи... Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы приумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал...». Кто услышал А. П. Чехова? Другими словами, как детская литература «серебряного века» продолжила разработку темы природы, идеи бережного отношения ко всему живому? Рубеж веков не внес каких-либо разительных изменений в процесс развития природоведческой литературы. Из созданного в это время для детей дошкольного возраста обращают на себя внимание рассказы Натальи Ивановны Манасеиной (последняя публикация в сб. «Дети и детеныши». – Д., 1925). Н. Манасеина заслужила похвалу своего современника – Н. Чехова, историка детской литературы, который высоко оценил ее рассказы, отметив их художественность и умение автора рисовать сложные психологические моменты. «Эти рассказы, – пишет Н. Чехов, – едва ли не лучшие в нашей детской литературе психологические 19 Громов М. П. Книга о Чехове. – М., 1989. – С. 217. 80 картинки». «Бутузка» явно написан под влиянием А. П. Чехова. Автор стремится проникнуть в психологию животного (песик любит шерстяной платок, который напоминает ему мать и воспринимается им как ее тепло и ласка). Н. Манасеина ратует за то, чтобы животные жили естественной, т. е. привычной для них, жизнью: привезенный с дачи в городской дом, Бутузка не может привыкнуть к правилам жизни в неволе, огорчается и страдает от этого. Педагог по образованию, автор не забывает дать в своих рассказах образец детского поведения по отношению к природному миру («Лягушка»). После революции 1917 г. в природоведческой литературе происходят кардинальные изменения. На протяжении длительного времени ведущей темой становится тема покорения природы человеком, тема господства человека над природой. Отдавшись во власть эмоций, ее активно разрабатывают поэты, считая что Мы победим окончательно, лишь Внеся коррективы в природу. Малярийный комар, гадюка и мышь Не нужны трудовому народу... (В. Инбер «Ночь под Москвой», 1928) Стихотворение С. Маршака «Война с Днепром» созвучно произведению В. Инбер. В нем представлен результат тех идей, которые были провозглашены поэтессой. Человек, господин и всесильный покоритель природы, круто меняет ее состояние: Где вчера качались лодки, Заработали лебедки... Так же круто изменилось и направление развития литературы. Она в основном становится научно-художественной и продолжает оставаться ею до конца XX в. Приоритет научно-художественной литературы над художественной стал возможен потому, что в детскую литературу, начиная с 20–30-х гг., приходили писатели, владеющие огромным запасом профессиональных знаний о природе, обладающие талантом умного собеседника, хорошо знающие возрастные особенности детского восприятия. Это В. Бианки, Ю. Дмитриев, Е. Чарушин, а также И. Акимушкин, Ю. Линник, Н. Романова, С. Сахарнов, И. Шурко и другие. Профессиональные знания писателей оказали влияние на своеобразие природоведческих произведений. Это проявляется в сочетании научности, достоверности и вымысла, художественного отображения природы. Много пришлось потрудиться Мухе (В. Бианки «Хвосты»), чтобы уяснить: хвост каждому живому существу дан для дела, а не для красоты, как раньше наивно полагала она: «Муха к раку: – Отдай мне твой хвост, рак! – Не могу отдать, – отвечает рак. – Ножки у меня слабые, тонкие, – я ими грести не могу. А хвост у меня широкий и сильный. Я как шлепну хвостом по воде, так меня и подбросит. Шлеп-шлеп, и плыву, куда мне надо. Хвост у меня вместо весла». Но уяснение назначения хвоста происходит в сказочной манере повествования. Все персонажи этого произведения одушевлены, что естественно приближает их к ребенку-читателю и делает строгие научные истины доступными для него. Писатели-природоведы пользуются особым жанром сказки-несказки, родоначальником которого является В. Бианки (1894–1959). «Сказка, – писал он, – по-моему, самый глубинный вид литературы. И неисчерпаемый. Сказка для меня – лучший способ постижения 81 жизненной правды». В. Бианки стал писать сказки в 1923 г. «для небольшого возраста», и они сразу стали «любимейшими книжками дошколят». Сам автор пытался понять, «что в них угадано для маленьких?», и отвечал так: совпадение возраста книжного героя и читателя. Они вместе стремятся понять окружающий мир, «всюду тыкаются носом». Привлекает детей, по мнению автора, доброта сказок. К этому можно добавить: и разнообразие сюжетов, и новый взгляд на известное детям («Теремок»), и яркие наблюдения писателя, и умение рассказать о них. В. Бианки был очень требователен к себе, над художественной отделкой работал долго и кропотливо. Он хотел, чтобы в его произведениях все было ясно, чтобы в каждом из них было какое-то открытие, чтобы читатель понимал взаимосвязь всего живого. Автор часто задает вопросы читателю, приглашает его к исследованию: «Чей нос лучше?», «Чьи это ноги?», «Кто чем поет?» Главной книгой жизни В. Бианки, по мнению Н. Сладкова, является «Лесная газета», созданная в жанре энциклопедии, где представлена система знаний о временах года. Этот жанр до сегодняшнего дня интересен писателям (Ю. Дмитриев «Большая книга леса», «Кто в лесу живет и что в лесу растет»; И. Акимушкин «Мир животных»; Б. Алмазов «Самый красивый конь», «Прощайте и здравствуйте, кони: Малая занимательная энциклопедия лошади»). Энциклопедия тематически многообразна, системна, в ней представлено множество интересных сведений по различным вопросам. Иногда энциклопедические знания преподносятся читателю в форме сказки (И. Шурко «Солнечный мальчик: Краткая энциклопедия волшебного детства»). Андрюша, будущий первоклассник, поверив в сказку, начинает понимать все человеческие языки, языки животных и птиц и одновременно накапливает знания из различных областей науки. У И. Шурко есть такие своеобразные жанровые образования, как «Литературно-географический атлас», «Новая Зооландия. Волшебный путеводитель». Иногда формой организации материала в книге является число месяцев в году. Подробно рассказывая о том, что происходит в природе в каждом из месяцев, автор умеет представить природу как единый организм, учит наблюдать за сезонными изменениями в ней (Н. Сладков «Сорочьи тараторки»). Кроме книг, посвященных естественной жизни природы, есть книги о животных, живущих в неволе. Это своеобразное соединение естественно-научных наблюдений и биографии автора, профессия которого помогла ему сжиться с животными, стать человеком, глубоко чувствующим и понимающим своего четвероногого друга (В. Дуров «Мои звери», О. Перовская «Ребята и зверята», В. Филатов «Рассказы дрессировщика», В. Чаплина «Питомцы зоопарка»). Во второй половине XX в. в природоведческой литературе заметна специализация авторов. Е. Чарушин писал о животных-детенышах, по возрасту близких к тем читателям, кому адресована книга. Н. Романова пишет о мелких живых существах («Кенар Ванечка», «Ящерица без хвоста»), а ее книга «Муравей Красная точка» – это научно-художественное описание эксперимента, который проводился автором. Попытка наблюдать за муравьями окончилась печально: «Только я начну следить за моим муравьем, как он возьмет да и спрячется за травинку. А когда вылезет, я уже и не знаю, он это или другой муравей. Что же делать? А вот что. Возьму-ка я самую тоненькую кисточку, обмакну ее в красную краску и поставлю на спине муравья красную точку». Муравей обретает имя, автор – возможность наблюдать за ним. У муравья есть дом, многочисленная родня, подружка-тля, 82 которая угощает его «сладкой капелькой березового сока». Экспериментатор переживает драматический момент исчезновения муравья во время дождя и радостную встречу с ним, храбрым и сильным. Он постигает тайны муравьиной природы: оказывается, «муравьи умеют чувствовать время», крепко спят ночью, даже яркий свет фонарика не будит их; имеют общих детей, которых вместе кормят; касаясь усиками друг друга, сообщают новости. Автор приглашает читателя к эксперименту: муравьев так много, их жизнь так интересна, и, поставив синюю точку на спинке муравья, можно из сказки возвратиться в реальность, стать исследователем и создать новую сказку на основе собственных наблюдений и силы своего воображения. А прежний Муравей Красная точка пусть живет себе на Сорок втором километре от Москвы: он сделал свое дело. Благодаря ему читатель не только все узнал о муравьях, но и сам захотел стать исследователем. Таков закон воздействия настоящей книги на того, кто держит ее в руках. С. Сахарнов более всего пишет об обитателях моря, так как с ним связана его профессия («В мире дельфина и осьминога: рассказы о морских животных», детская морская энциклопедия «По морям вокруг земли»). Специально для дошкольников С. Сахарновым, бывшим командиром торпедного катера, написаны очень короткие рассказы о морских обитателях, вошедшие в сборник «Разноцветное море». Писатели изображают природу полной тайн. Они находят тайны там, где, казалось бы, их нет, где все давно известно и ясно. Ю. Дмитриев пишет о собаках, кошках, лошадях, т. е. о тех, кто давно живет рядом с человеком. Но всякий ли знает ответы на вопросы, поставленные писателем: кто является предком собаки? Когда человек приручил собаку? Где это произошло и как это было? И т. д. («Соседи по планете»). Писатели изображают природу разумно устроенной, могущей преподнести уроки организации жизни самому человеку (И. Соколов-Микитов «Кайры»; С. Сахарнов «Девочка и дельфин»). Писатели изображают природу прекрасной, дарующей радость человеку от общения с ней (Н. Сладков «Лесные тайнички»). Меж редеющих верхушек показалась синева. Зашумела у опушек Ярко-желтая листва. Птиц не слышно. Треснет мелкий Обломившийся сучок. И хвостом мелькая, белка Легкий сделает прыжок. Стала ель в лесу заметней – Бережет густую тень. Подосиновик последний Сдвинул шапку набекрень. (А. Твардовский «Лес осенью») Такие тексты рождают у детей поэтическое восприятие мира. Но главной проблемой природоведческой литературы является нравственная проблема взаимоотношения человека с природой. Вопреки существовавшей на протяжении длительного периода (20–90-е гг. XX в.) общегосударственной установке о том, что человек является хозяином и преобразователем природы, детская литература ставит перед собой за83 дачу формирования нравственного отношения человека к природе, отношения, при котором человек выступает существом разумным, берегущим природу, знающим особенности ее развития, ощущающим себя частью природы, умеющим разумно пользоваться ее богатствами (В. Осеева «Плохо», Е. Пермяк «Смородинка»). Особенность решения этой задачи заключается в отсутствии прямой назидательности, открытой дидактики, поучения. «Хочу не учить, а душевно беседовать, размышлять сообща и догадываться» (М. Пришвин). Чтобы нравственное содержание разговора стало яснее ребенку, писатели прибегают к жанру сказки (В. Бианки «Красная горка»), легенды (Ю. Дмитриев «Легенда о сенбернаре Барри» в книге «Соседи по планете»). В обычном реалистическом рассказе также не исключается нравственная проблематика (М. Пришвин «Лоси»). И также используется олицетворение как художественный прием, созвучный мировосприятию ребенка (М. Пришвин «Осинкам холодно»). В природоведческой литературе большое значение имеет образ повествователя, мудрого, много знающего человека, труженика, охотника, рыболова, исследователя, желающего поделиться с читателями своими наблюдениями и открытиями (Ю. Дмитриев «Белый бобр, или Необыкновенные приключения Мишки-академика и его друзей, описанные одним из участников экспедиции»). Нравственность природоведческой литературы заключается также и в особой любви к природе тех, кто о ней пишет, любви искренней, заражающей других: «Я очень люблю все живое – зверей и птиц, насекомых и рыб, деревья и цветы. Знаю, как они мало изучены, какой окружены тайной их повадки, жизнь, строение. И как интересно, как увлекательно проникнуть в эти тайны. А человек ведь так устроен: то, что он любит сам, должны, как ему кажется, любить и другие. Вот так и я – люблю природу и хочу, чтоб все любили ее. И не просто любили – чтоб берегли и защищали, ценили и радовались. Потому что, не любя природу, не ценя ее и не восхищаясь, невозможно быть счастливым по-настоящему человеком» (Ю. Дмитриев). Природа для писателей – это олицетворение Родины. «Природу надо знать. Только из знания и любви рождается щемящее чувство родины. На голых камнях ничего не растет» (С. Сахарнов). Задача современных писателей – изменить взгляд человека на природу, сделать устойчивым понимание кровной связи мира человека и мира природы. Имея маленького читателя как объект приложения своих идей, детская литература с помощью особого художественного языка говорит с ним о том же, о чем так страстно рассуждали А. Чехов в «Лешем» и «Дяде Ване», Л. Леонов в «Русском лесе»: эрозия почвы рождает эрозию духа. Природоведческая проблематика в детской литературе тесно связана с экологической: в защите и охране одинаково нуждается душа человека и душа окружающего его мира. Художественное направление развития литературы о природе представлено именами М. Пришвина, К. Паустовского, Б. Житкова (цикл «Рассказы о животных»). Известный писатель В. Солоухин, сравнивая творческую манеру М. Пришвина и К. Паустовского, говорит: первый всегда достоверен, «в то же время его видение природы поэтично», второй – романтик, выдумщик, вслед за кем-то считавший, что «поэзия всюду, даже в траве. Надо только нагнуться, чтобы поднять ее» («Михайловские рощи»). Произведения К. Паустовского настолько своеобычны, что их, как и произведения А. Чехова, отнести к природоведческой литературе очень сложно. 84 Сравните: «Есть славный цветок, ромашка, в нем солнышко, и к желтому солнышку во все стороны приставлены белые лучи» (М. Пришвин). «Иногда по вечерам лягушка приходила в дом. Она прыгала через порог и часами могла сидеть и смотреть на огонь керосиновой лампы. Трудно было понять, чем этот огонь так привлекал лягушку. Но потом мы догадались, что лягушка приходила смотреть на яркий огонь, так же как дети собираются вокруг неубранного чайного стола послушать перед сном сказку. Огонь то вспыхивал, то ослабевал от сгоравших в ламповом стекле зеленых мошек. Должно быть, он казался лягушке большим алмазом, где, если долго всматриваться, можно увидеть в каждой грани целые страны с золотыми водопадами и радужными звездами» (К. Паустовский). Произведение К. Паустовского о природе – это запечатленное в слове лирическое восприятие мира самим художником, рожденное у него в раннем детстве, когда маленький фантазер хотел обойти весь мир и с географическим атласом в руках готовился к путешествиям, к профессии капитана. Морским волком он не стал, но воображение развил необычайно. Оно и помогло ему увидеть мир сказочно красивым, «в его ошеломляющем и таинственном разнообразии», научиться различать все запахи и звуки, любить все, о чем писал, а «великие места в нашей природе» находить в десяти километрах от собственного дома. «То место, о котором я хочу рассказать, называется скромно, как и многие великолепные места в России: Ильинский омут... Оно не связано ни с какими историческими событиями или знаменитыми людьми, а просто выражает сущность русской природы...» («Ильинский омут»). В каком бы жанре ни работал К. Паустовский, для какого бы возраста ни писал, он везде оставался тонким лириком и своеобразным художником слова. У К. Паустовского дятел похож на сельского почтаря Ивана Афанасьевича, «такой же остроносый и с шустрым черным глазом», а рак – «величиной с бабкино корыто». У вороны, оказывается, есть воронья память. Медведь плывет по реке, как старый пень, а в реке этой «ходит стопудовый окунь». Бобры, победившие медведя, свищут в два пальца, вороны задыхаются от хохота, осинки мелко трясутся от смеха – и все это составляет художественную ткань сказочного рассказа «Дремучий медведь», в котором природный мир защитил пастушка Петю, спас его от медведя, потому что Петя «не озоровал», а жил в гармонии с природой, умел слушать и понимать ее, как, впрочем, и другие герои рассказов писателя («Заячьи лапы», «Барсучий нос»). О людях, живущих в гармонии с природой, писатели говорят как об особых людях (Ю. Коваль «Русачок-травник», «Кони»). По воле художника им дано особое зрение. Они видят, как расцветают коты («Весенний кот»), что зайцы собирают в букет («Заячий букет»). Они понимают язык животных («Шень-шень-шень»), а когда нужно, умеют превратиться в поваленную березу, чтобы русачок-травник, не боясь, ходил по ним. Ю. Коваль – не только поэт, писатель, но и художник, обладавший особым даром. Он умел рисовать не только кистью, но и словом, умел создавать необыкновенные зрительные образы: снегири у него «пухлые, румяные, уселись они на яблонях, как будто заместо упавших яблок» («Снегири и коты»). Судя по всему, Ю. Коваль любил жанр миниатюры, точный, лаконичный, где каждое слово – на своем месте, а мысль глубока, выразительна и оригинальна. Его миниатюры похожи на сказки. Именно в этом жанре им много написано для дошкольников. Читать детям такую литературу – значит быть уверенным в том, что и русская речь, и человеческая душа будут сохранены. 85 Вопросы и задания 1. Прочитайте рассказ А. П. Чехова «Событие» и ответьте на вопрос: как писатель определяет роль домашних животных в воспитании и в жизни детей? 2. Соберите материалы к биографиям писателей-природоведов, изучив книгу И. Н. Тимофеевой «Сто книг вашему ребенку» (М., 1987). Попытайтесь выделить своеобразие книг каждого автора. 3. Прочтите рассказ Н. Манасеиной «Лягушка» и рассказ Р. Погодина «Жаба». Сравните их; отметьте разницу в поведении детей, объясните ее. Н. Манасеина Лягушка Не любила Дуня лягушек. Безобразные, пучеглазые, противно так шлепаются. В руки ни за что не хотела брать. Всем телом выгибалась и пронзительно визжала, когда братья, чтобы подразнить, подносили к ней лягушку. Раз сидела Дуня возле дома, работала: мама ей платочек подрубить дала. Вдруг видит, что кошечка ее, Рыжутка, с чем-то играет. Отскочет, прыгнет и лапкой к земле прижмет. – С чем это она? – Дуня подумала и пошла посмотреть. Подходит – лягушка. Измучилась, бедная: старается от кошки спастись, да уж где ей. Неуклюжая, слабая. С силами соберется, отскочит немножко, и Рыжутка, как упругий мячик, – прыг! И когтистой лапкой к земле придавит. Жалко стало Дуне лягушки: очень она мучится. Спасти надо. Побежала Дуня, Рыжутку подхватила и подальше отбросила. К лягушке наклонилась. Жалобно и с испугом выпученные глаза на нее смотрят. Забыла Дуня, что не любила лягушек. На левую ладонь себе ее посадила. Ничего, не противно: точно толстый прохладный лист к ладони прикоснулся. Правой рукой придерживает Дуня лягушку и мчится с нею в самый дальний угол двора. Там камни горкой навалены, а кругом кусты жимолости и сирени. Возле камней, под большой лист лопуха, Дуня лягушку на землю посадила. — Ну, прощай! Домой иди, к детям. – Сказала и побежала обратно, веселая, подпрыгивая. — Дуня, чай пить иди! – мама из окна кликнула. Сложила Дуня свою работу аккуратненько, как мама любила, и пошла к столу. Чай с блюдечка прихлебывает, а сама усмехается. — Ты чего это? – мама спросила, а Дуня молчит, не говорит, о чем думает. А думает она о том, как лягушка домой вернулась и своим знакомым рассказывает о том, что с ней случилось. 4. Сравните произведения В. Бианки «Хвосты» и Ю. Казакова «Зачем мыши хвост». Чем они отличаются друг от друга? 5. Познакомьтесь с хрестоматией «Ноев ковчег»: Легенды, сказки, стихи и рассказы о животных народов мира: книга для воспитателей детского сада и родителей / сост. Э. Иванова. – М., 1993. Выберите те произведения, которые можно читать детям до четырех лет. Выбор аргументируйте. 6. Составьте конспект статьи В. Солоухина «Очарованный странник» (Пришвин М., Житков Б., Бианки В., Бажов П. – М., 1995. – С. 5–16), отметьте особенности прозы М. Пришвина и К. Паустовского. 7. Прочитайте произведение К. Паустовского «Ильинский омут». Как вы думаете, почему Ильинский омут «выражает сущность русской природы»? Выпишите сравнения и эпитеты, присущие только К. Паустовскому (типа «тюлевая мгла», «шафранный луч солнца»). 86 2.4. Изображение ребенка в русской литературе XIX в. о детях и для детей Подводя итог долгого периода установления взаимоотношений между детским и взрослым сообществом, известный психолог И. С. Кон пишет: «...новое время, особенно XVII и XVIII вв., ознаменовалось появлением нового образа детства, ростом интереса к ребенку во всех сферах культуры, более четким хронологическим и содержательным различением детского и взрослого миров и, наконец, признанием за детством автономной самостоятельной социальной и психологической ценности». В детской литературе XVIII – начала XIX в. это выразилось в медленном, постепенном снижении дидактической и усилении художественной функции искусства. Уменьшается количество букварей, наставлений ученику, менторских посланий. Ребенок перестает быть только объектом воспитания. Его уже не рассматривают как маленького взрослого. Г. Хованский в «Послании к детям Николушке и Грушеньке» (1795) одним из первых подчеркивает приоритет детства, «невинного века златого», перед взрослым миром с его искусственно установленными отношениями («...в свете сем кто силен, тот и прав»). Он противопоставляет младенчество и взрослую эпоху человеческой жизни как счастье и «бедствий бремя». ...Пройдет младенчество, и вскоре бедствий бремя С летами удалит все счастье жизни сей. То счастье, которое заключается в безмятежности игры, детских забав, наличии любимых игрушек и друзей-ровесников, то счастье, которое учится изображать детская литература. А в стихотворении «К дитяти» (1816) М. Херасков уверенно заговорил о прелести детства как периода в жизни человека. Играй, дитя, играй в глазах у некой мамки; Верти кубарик20 свой, ставь карточные замки. Твой замок рушится, и ждет тебя лоза, Учительская ждет угрюмость и гроза. Дней наших на заре мы все благополучны, Но утро, пролетев, часы приносит скучны. Ах! Для чего не ввек Бывает на земле младенцем человек? <...> Когда б в младенчестве остался вечно ты, Мирской бы не узнал тоски и суеты. Е. О. Путилова считает, что открытие детского мира и детской души произошло в период развития сентиментализма и принадлежит оно поэзии: «Поэзия начинает приближаться к быту ребенка, к его играм, развлечениям, взаимоотношениям с родителями... Ребенок наделяется способностью сильно и глубоко чувствовать...» И хотя мнение Е. О. Путиловой не бесспорно (Н. Я. Берковский полагает, что все произошло позже, в эпоху романтизма) – это еще одно свидетельство трудного пути к осознанию детства как особой поры в становлении человека. 20 Кубарик – волчок. 87 Русская детская проза впервые серьезно обратилась к изображению ребенка в первой трети XIX в. Ее привлекли «детские дети», их душа, их характер в процессе его формирования, их интересы, забавы, отношения со взрослым миром. Выбор жанра повествования зависел от темы, был обусловлен задачами, стоящими перед писателями. Как правило, это романтическая повесть-сказка (А. Погорельский «Черная курица, или Подземные жители») или сказка (В. Одоевский «Городок в табакерке»). Читатель впервые увидел, как сложен детский мир, как непросто живется ребенку без участия взрослых, их тепла, внимания и понимания. А. Погорельский изображает ребенка, забытого взрослыми и не нашедшего себя среди товарищей. Он «горько чувствовал свое одиночество», скучал, грустил, и состояние его души теснейшим образом связано с его поведением, развитием его воображения, выбором друзей и любимых занятий. Алеша жил в ожидании волшебства, нечаянной радости в виде «письма от папеньки или маменьки», игрушки или талисмана. Отсутствие взрослого участия в жизни ребенка, экзальтированное воображение, сформированное в результате чтения рыцарских романов и волшебных повестей, мысленных путешествий по рыцарским замкам, дружба с Чернушкой как замещение недостающего человеческого коллектива привели к тому, что Алеша стал жить не действительной жизнью, а выдуманной, сочиненной им самим, той, где не должно было быть реальных проблем. Мальчик мало-помалу вживается в эту жизнь. С помощью такого художественного приема, как внутренний голос, автор исследует душу ребенка, ее изменение. Состояние души мальчика меняется от стыда за свои поступки до постепенного привыкания к дурному, а затем и до осознания превосходства над всеми («...важничал перед другими мальчиками и вообразил себе, что он гораздо лучше и умнее всех их...»). «Нрав Алеши от этого совсем испортился: из доброго, милого и скромного мальчика он сделался гордым и непослушным». И тогда, когда это произошло, закончилась сказка Алешиной жизни. Умелое сочетание характерных черт повести и сказки дает возможность А. Погорельскому показать типичный детский характер и типичный детский мир с его фантазиями, надеждами, первыми открытиями, ссорами с товарищами, слезами обиды, ожиданием похвалы и т. д., с одной стороны, а с другой стороны, довести до сознания читателя авторскую идею: в детстве формируется будущий человек, который должен отвечать за свои слова и поступки, думать над содеянным, не поддаваться порокам. Но в дальнейшем детская литература на какое-то время отказалась от находок и открытий писателей первой трети XIX в., и психологически глубоких произведений, подобных повести-сказке А. Погорельского, долго не появлялось. Почему? С этой точки зрения любопытным будет анализ произведений, созданных в последнюю треть XIX в. Их главные герои тоже дети. Но это уже другая литература. И даже те произведения, которые специально писались с мыслью о ребенке (герое или читателе), трудно назвать детскими, детской литературой. Все они, а это «Гуттаперчевый мальчик» Д. Григоровича, «Вёртел» Д. Мамина-Сибиряка, «Спать хочется» и «Ванька» А. Чехова, «Танька» И. Бунина, «Белый пудель» А. Куприна, «Петька на даче» и «Ангелочек» Л. Андреева, здесь же можно назвать и рассказ А. Серафимовича «Маленький шахтер» – все они результат не только искусства. Это, скорее, результат реальной жизни, реального обострения социальных проблем конца века. Изображение ребенка в литературе последней трети XIX в. обусловлено не столько целями и задачами авторов, жанром произведения, сколько экономическим положением се88 мьи, в которой растет ребенок, жестокими законами времени, общества, благословившего эксплуатацию детей, их нищенство, лишившего маленьких граждан права на детство. В отличие от литературы начала века, это литература реалистическая. Ее основной жанр – рассказ. Ее основной герой – ребенок, лишенный детства. Если литература начала века показывала дворянского ребенка, то литература конца века обратилась к ребенку – выходцу из низших слоев общества, ребенку, не имеющему родителей, социальной базы для своего развития, ребенку без будущего. Часто писатели создавали эти рассказы как «эхо собственной биографии» Так, Александр Чехов говорил, что все дети в рассказах брата «существа страждущие или же угнетенные и подневольные» и объяснял эту особенность тем, что сам автор не знал радостей детства. Рассказ Л. Андреева «Петька на даче» – отголосок воспоминаний модного московского парикмахера, чье тяжелое детство никогда не забывалось. Видимо, о собственном детстве без отца, без домашнего очага, прошедшем во Вдовьем доме, помнил и А. Куприн. Социальные проблемы, обозначенные в рассказах, рассматриваются глазами ребенка, отчего они становятся острее. Это своеобразный способ воздействия на читателя, привлечения его внимания. Литература конца века рисовала статичный характер ребенка, показывала его в один из моментов жизни, так как у ее героя не было условий для развития. Наоборот, в нем подавлялось все то, что было заложено природой. Ванька Жуков, Варька, гуттаперчевый мальчик Петя и маленький шахтер Сенька устали от жизни, от тех недетских забот, которые свалились на них, оборвали их детство, лишили привычного бытия. Нежелание свыкнуться с тяжестью жизни, извечное детское стремление к красоте мира приводят детей к протесту, к желанию изменить судьбу парадоксальными, чисто детскими способами. Осознав, что жизнь его «хуже собаки всякой», Ванька Жуков, неглупый, не лишенный дара слова мальчик (вспомним, как ярко описывает он Москву), пишет письмо «на деревню дедушке Константину Макарычу». И это безадресное послание дарит ему надежду на лучшее будущее, которого не может быть. Кусок сахара, который Танька (И. Бунин «Танька») несет матери, тоже должен подсластить несчастную жизнь семьи: «Ваське не дам, а как мать заголосит, ей дам». Этот кусок сахара как показатель качества жизни и покоя в семье – еще один парадокс детского сознания. Но самый страшный парадокс – убийство ребенка ребенком же (А. П. Чехов «Спать хочется»), «Ложное представление» (Ал. Чехов) о том, что убийство младенца решит все Варькины проблемы, толкает ее на этот поступок. «Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая». Все эти дети не имеют будущего потому, что не имеют настоящего. Процесс вызревания ребенка, который является одной из психологических характеристик детства, не происходит. В ребенке подавляется все лучшее. В этом трагедия их детства, которую подчеркивает страшный социальный фон. В рождественскую ночь идет на шахту Сенька (А. Серафимович «Маленький шахтер») и слышит вслед тягостное отцовское присловье: «Не я неволю – нужда неволит». Рождественская праздничная картина жизни грустно контрастирует с описанием галереи шахты, по которой вынужден двигаться Сенька. Так же глубоко контрастны праздник цирка и тяжелейший труд маленького гуттаперчевого мальчика, подавленного вечным страхом. 89 Круг жизни этих детей замкнут. Из него нет нормального выхода. Целый день мечется по дому ополоумевшая девочка: «Варька, сбегай за водкой! Варька, где штопор? Варька, почисть селедку!» («Спать хочется»), «Мальчик, воды!» – каждодневно слышит герой другого рассказа («Петька на даче»). Этот круговорот, нужда, каторжный труд раздавили детские души, изломали их, вытравили в ребенке всякие чувства. Петька при встрече с матерью «лениво ел принесенные ею сласти, не жаловался и только просил взять его отсюда. Но затем забывал о своей просьбе, равнодушно прощался с матерью и не спрашивал, когда она придет опять (Л. Андреев «Петька на даче»). Контрастом по отношению к обездоленным детям является изображение в некоторых из этих произведений детей из богатых семей. Они тоже живут не без проблем, но это проблемы их мира, их детской жизни. Восьмилетняя Верочка, дочь графа Листомирова («Гуттаперчевый мальчик»), «тоненькая, нежная и вместе с тем свежая, как только что снесенное яичко», беспокоилась только о том, чтобы младшие сестра и брат вели себя как следует и не нарушили уговор, согласно которому детей при их благородном поведении «в пятницу вечером возьмут в цирк». Эти рассказы в конце XIX в. становились не только фактом литературы, но и фактом жизни, обсуждений, споров. Налицо была общественная функция искусства слова с ее задачей исправлять нравы. Рассказ А. Чехова вызвал острую полемику. Одни считали его сюжет надуманным, искусственным. Другие, в частности А. И. Эртель, видели в нем правду жизни и поучение, «лишнее напоминание о том, что детей нельзя обременять непосильным трудом, что душа детская – нечто сложное и требующее к себе бережи и внимания...», что эта душа своеобразна и зачастую закрыта от взрослых и непонятна им. В 1885 г. В. Г. Короленко создает повесть «В дурном обществе», которую затем несколько раз выпускает в сокращенном виде под названием «Дети подземелья». Это произведение – лишнее доказательство тому, как далеки между собою взрослые и дети, как параллельны их миры, а души порою закрыты друг для друга. В. Г. Короленко как бы соединил в этой повести психологическую глубину в изображении ребенка, свойственную А. Погорельскому, и боль за судьбу «маленьких каторжников», прозвучавшую в литературе его времени. Герой этой повести – Вася, мальчик из благополучной семьи. Потеряв мать, он лишился родительской ласки и внимания. Отец, занятый работой, никогда не целовал его, и мальчик жил с сознанием «горького одиночества», культивируя в себе свои несчастья. «Ужас одиночества» сделал его «уличником», романтическая жизнь которого протекала среди графских развалин, населенных колоритными личностями. Здесь, в обществе воров и бродяг, а значит, «дурном обществе», он знакомится с Валиком и Марусей, детьми Тыбурция Драба. Это знакомство делает Васю совершенно другим человеком. Романтические забавы брошены. Начинается работа проснувшегося ума, возникает интерес к иной жизни, стремление анализировать ее, сопоставлять привычное и поразившее (Соня и Маруся). Новая жизнь вызывает в душе Васи целую гамму чувств, переживаний, желание помочь своим бедным знакомым. Меняется сознание мальчика. Он начинает понимать, что такое голод, кто такие нищие: «Я не мог представить себе, чтобы дети могли жить без “дома”». Он пересматривает свое положение в семье, отношения с отцом, узнает цену настоящей дружбе. В его душе рождается «какая-то жгучая любовь к тем», кто пригрел его «там, в старой часовне». Новые чувства испытывает Вася к отцу, он видит его другим человеком, «но в этом именно человеке» находит «что-то родное, чего тщетно искал в нем прежде». 90 Васе казалось, что он всегда будет со своими друзьями, что их пути пересеклись навеки, потому так трудно понять ему рассуждения Тыбурция о двух жизненных дорогах, а по существу – о той резкой грани, которую обозначило между ними их социальное положение: «...Я нищий, и он нищий. Я... краду, и он будет красть. А твой отец меня судит – ну и ты когда-нибудь будешь судить... вот его!» Но устами Тыбурция автор утверждает великую пользу этой встречи, нравственно изменившей Васю: «...и кто знает... может быть, это и хорошо, что твоя дорога пролегла через нашу. Для тебя хорошо... потому что иметь в груди кусочек человеческого сердца вместо холодного камня – понимаешь?..» И А. Погорельский, и В. Короленко в своих произведениях свидетельствуют: какуюто эпоху своей жизни ребенок должен прожить с «растерзанным сердцем», переболеть болью мира, чтобы стать нравственно здоровым и сильным, чтобы научиться жить среди людей, замечая их вокруг себя. Естественно, что литература XIX в. не исчерпывается только названными здесь произведениями о детях и для детей. Интересный раздел в ней представляют автобиографические повести (С. Т. Аксаков. «Детские годы Багрова-внука», Л. H. Толстой «Детство. Отрочество. Юность»). Много дают для познания детства такие произведения А. П. Чехова, как «Детвора», «Мальчики», «Кухарка женится» и др., написанные в 1880–1890-е гг. В 1890-е гг. издавались и переиздавались сборники произведений разных авторов («Детское сердце», «Детвора»). Но динамика отношений взрослого мира к детству наиболее ярко выражена в тех произведениях, где основными действующими лицами являются «детские дети» и «маленькие каторжники». И если повесть-сказка А. Погорельского – это итог проснувшегося интереса к детству, к восприятию его как особого периода человеческой жизни, то рассказы конца века – это результат меняющегося, непостоянного взгляда взрослых на детство, который более зависит не от устойчивых представлений о ребенке, его психофизиологии, а от социальной потребности включения ребенка во взрослую жизнь. И тогда, когда возникает необходимость такого включения, взрослые забывают о прежнем понимании детства, а литература – о прежних художественных достижениях и идеях. Так случилось с литературой последней трети XIX в., не заметившей ни открытий А. Погорельского, ни ценной идеи писателя этого же периода К. Станюковича, который в рассказе «Максимка» заявил: детство самоценно вне рас, классов, сословий, религий, задач и потребностей взрослого мира: «Забижать дите – самый большой грех... Какое ни на есть оно: хрещеное или арапское, а все дите... И ты его не забидь», ибо «...у Бога все равны... Всем хлебушка есть хочется». Вопросы и задания 1. Прочитайте произведения, названные в данном разделе. Какие из них актуальны до сих пор? Что делает их значимыми для современного читателя? 2. Сделав анализ текста рассказов, докажите или опровергните то, что одной из причин существования в жизни детей-«каторжников» является безразличие взрослого мира к природе детства. 91 2.5. Детская литература рубежа XIX–XX вв. Рубеж XIX–XX вв. – самый малоизученный в русской детской литературе период. Мнения о нем превратны. Иногда в детской литературе видели не то, что в ней было, а то, что хотелось видеть. Так, например, книги Л. Чарской исследователь Л. Ф. Кон назвала «явно черносотенными, проповедовавшими верность престолу и православной церкви». А произведения К. Лукашевич, по ее мнению, в завуалированной форме насаждали буржуазную идеологию, «призывая бедняков к кротости и смирению». По-настоящему открыта и прочитана только поэзия. Проза разбросана по журналам; никто из современных исследователей не занимался ее комплексным изучением. Устоявшиеся представления о созданном в это время анализу с позиций современной филологии не подвергались. Детская литература развивалась на фоне напряженных эстетических поисков всего русского искусства рубежа XIX–XX вв. – периода, впоследствии названного «серебряным веком». «Пестрота литературной жизни, многообразие форм творчества, противоречивость литературных исканий и острота идеологической борьбы – вот первое, что бросается в глаза при знакомстве с искусством конца XIX–нач. XX в.»21. 80-е годы XIX в. – 10–20-е годы XX в. отмечены сильнейшими экономическими и социальными потрясениями. Россия вступала в новую, капиталистическую, фазу своего развития, сопровождавшегося войнами (Русско-японская война 1904 г., Первая мировая война), революциями (революция 1905 г.; Февральская буржуазная и Октябрьская революции 1917 г.), обнищанием народа, сменой приоритетов и ценностей. По мнению многих, реальность происходящего способствовала тому, что литература этого времени завершала пушкинский период своего развития и намечала пути в новый век. Содержанием реалистической литературы являлись «трагические противоречия действительности» (М. Горький). Литература модерна, представленная такими направлениями, как символизм (К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый и др.), акмеизм (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, из тех, кто активно писал для детей, в эту группу входила М. Моравская и др.), футуризм (В. Хлебников, В. Маяковский и др.), имевшая свое особое видение мира, говорившая об особом назначении искусства, была более всего занята проблемами обновления поэтики, внутрицеховыми дискуссиями, нежели конкретикой реальной жизни и мироощущением реального читателя. Удивительно то, что все, так напряженно происходившее в литературе для взрослых: борьба идей, мнений, течений и направлений – мало коснулось литературы детской. Она развивалась по собственным законам, одним из которых было новое открытие детства, ребенка как самоценного субъекта общества. Детская литература рубежа веков занялась исследованием мира детства во всей его полноте и разнообразии, формированием человека в ребенке, исследованием его души, его проблем, взаимоотношений с миром взрослых и освоением новых поэтических средств. И только утвердившееся после революции деление всей литературы этого периода на передовую, с одной стороны, и реакционную, буржуазную, дворянскую – с другой, помешало пристальнее вглядеться в то, что происходило в самой литературе. 21 Долгополов Л. K. На рубеже веков. – Л., 1985. – С. 6. 92 Мир детства, изображенный в искусстве этого периода, социально неоднороден. Литература о детях, которая впоследствии получила определение «передовой» (Д. МаминСибиряк, А. Чехов, А. Серафимович, М. Горький и др.), создает тип «маленького каторжника», ребенка из эксплуатируемых слоев общества, обездоленного, лишенного детства. Обличительный пафос этих произведений адресован взрослым, которые способны изменить социальные условия, порождающие детей-каторжников. Но детям, впрочем, как любым читателям, нужны были совершенно другие произведения. Значительно позже это поймет М. Горький, который в письме к К. Федину в 1928 г. напишет: «Акакий Акакиевич, станционный смотритель, Муму и все другие “униженные и оскорбленные” – застарелая болезнь русской литературы, о которой можно сказать, что в огромном большинстве она обучала людей прежде всего искусству быть несчастными. Обучились мы этому ловко и добросовестно». То, что не осознавалось выдающимися писателями-мужчинами, хорошо поняли и почувствовали писательницы-женщины, впоследствии получившие у С. Маршака определение – «множество безымянных ремесленников»: Л. Чарская, К. Лукашевич, А. Желиховская, Е. Сысоева, А. Вербицкая, А. Хвольсон, создавшая сказки о Мурзилке, и другие. Их бесхитростная литература оставляла ребенку надежду. А в пору социальных сдвигов, пусть это не покажется странным, оптимизм произведения, тем более произведения детского, для читателя может быть важнее его художественных достоинств. Литература для детей, прервав существующую традицию, не стала учить их «быть несчастными» – в этом ее непреходящая ценность и, думается, разгадка феномена сильнейшего воздействия ее на читателя. Детская литература говорила с детьми о том же, что и литература о детях, но по-другому. Видимо, умение чувствовать детские проблемы имел в виду Н. Чехов, когда писал о том, что «женщины играют вообще в детской литературе гораздо большую роль, чем в литературе общей...». Произведение К. Лукашевич «Заработал» – это рассказ о мальчике из бедной семьи, который хочет, но не может учиться: нет денег, нет одежды, нет отца, который мог бы помочь мальчишке. Но он не плачет, не опускает плечи, а ищет разумный выход и находит его: нанявшись помощником сторожа в сад, он зарабатывает себе и возможность учиться, и счастливое ощущение бытия. Ничего не изменилось в социальном статусе героя К. Лукашевич, но изменилась психология восприятия жизни. Думается, что именно этим ценен незатейливый, впоследствии ни разу не переиздававшийся и теперь уже прочно забытый рассказ. В другом своем произведении писательница утверждала: «Жизнь прекрасна, и каждый человек может быть полезен и нужен другому, может быть любим и счастлив» («Из деревни»). А если рассуждать о том, кто более чувствовал нерв времени, то нелишне обратиться к ее воспоминаниям: «Я изображала правду жизни, но брала большей частью хорошее, чистое, светлое; оно действует на юных читателей успокоительно, отрадно, примиряюще» (К. Лукашевич «Мое милое детство»). Литературу этого периода часто называли сентиментальной, что, безусловно, справедливо, если бы только в ее сентиментальности не усматривался порок, который впоследствии помешал понять: сентиментальный пафос – это охранительная тенденция в детской литературе, которая не давала безжалостной прозе жизни окончательно завладеть детской душой, которая помогала ребенку наедине с книгой оставаться самим собой, мыслить категориями, привычными детству, 93 ...Только детские думы лелеять, Все большое далеко развеять, Из глубокой печали восстать... (О. Мандельштам) В то время как литература для взрослых констатировала падение общественной нравственности, детская литература нравственность формировала: В следующую же ночь мы были испуганы безумными криками, раздавшимися в доме. — Пожар! Пожар в доме армянина Сторка! – слышалось среди общего шума и сутолоки. Дом богача Сторка находился через два квартала от нас. При сильном ветре, который, заменив вчерашнюю грозу, и теперь буйствовал над Гори, нельзя было считать себя в полной безопасности... Но, несмотря на грозящую опасность, княжна Тамара почти обезумела от восторга. — Пожар! Пожар! – кричала она вне себя от радости, вертясь в какой-то ею самой выдуманной пляске. – Пожар! Пожар! Что может быть интереснее, mademoiselle Люда! Бежимте же, бежимте же туда скорее! — Куда, Тамара? – удивилась я. — Как куда? Любоваться пожаром, – крикнула она нетерпеливо. — Иными словами, любоваться несчастьем ближнего! – укоризненно произнесла я. (Л. Чарская «Люда Влассовская») На доступном детям языке литература говорила с ними о чести и бесчестьи, о смелости и трусости, о дружбе, о памяти семьи, рода, имени, о тех личностных качествах, какими должен обладать порядочный человек, желающий жить в ладу с собою и окружающим миром. Эта, казалось бы, второстепенная с точки зрения требований, предъявляемых к высокому искусству, литература знала секреты воздействия на читателя. Попробуем определить их. Это необходимо как для понимания литературы этого периода, так и для составления представления о том, какие пути и средства воздействия литературы на читателя следует считать плодотворными, чем следует руководствоваться при формировании круга детского чтения. ‒ Сюжеты произведений не выдуманы, а выстраданы, пережиты писательницами в той или иной степени. Подлинность чувств всегда привлекает читателей. Кроме того, писательницы (Л. Чарская, В. Желиховская), рассказывая о себе, своем доме и собственном положении в нем, умели частное сделать общим и этим привлечь внимание читателя. ‒ Исследователи отмечают умение писательниц выстроить сюжет, сделать его захватывающим, романтическим, полным тайн, заставляющим юного читателя трепетать, не отпускающим его до тех пор, пока не будет прочитана последняя строка. Когда Л. Чарская рассказывает о Башне смерти («Княжна Джаваха»), то читатель о себе самом может сказать так, как говорит героиня повествования: «Мое детское любопытство, моя любовь к таинственному были затронуты необычайным явлением». ‒ Тематика произведений чрезвычайно близка детям: взаимоотношения в семье, особенно неполной семье, где дети растут без материнской ласки (Нина Джаваха) и отцовской поддержки (Люда Влассовская), – точно так же, как росли сами писательницы, рано потерявшие мать (Л. Чарская, В. Желиховская); развитие отношений между братьями и сестрами, которые не всегда понимают друг друга; разговор с читателем о том, что может произойти с каждым: исключение из учебного заведения; конфликт одного со всеми; душевное разобще94 ние старшего и младшего. При этом ситуации не моделируются, а наполняются живым чувством. Эмоции автора, героя и читателя сливаются. Историческая тематика, приукрашенная романтической дымкой, так как действие произведений происходит в местах, мало знакомых читателю (Кавказ у Л. Чарской и В. Желиховской), или во времени, давно прошедшем и оттого привлекательном (Н. Манасеина «Цербстская принцесса: Повесть о детстве и юности Екатерины Второй»; Н. Головин «Моя первая русская история в рассказах для детей»). ‒ Включение в художественную ткань произведения других, как правило, романтических жанров: сказок, легенд, снов и т. д. ‒ Создание характера героя, не только выдающегося, но и обычного, не только главного, но и эпизодического, как характера запоминающегося. Птичница Агафья (К. Лукашевич «Птичница Агафья»), которой возмущался деятельный подросток В. Маяковский, симпатична своей преданностью делу; Абрек («Княжна Джаваха») интересен своей дерзостью, хитростью, коварством; Е. П. Фадеева, реальный персонаж, бабушка писательницы (В. Желиховская «Мое отрочество»), – «удивительная женщина», покоряла не только внучку, но всех, кто узнавал о ней, своими обширными познаниями в разных науках, о которых женщины XIX столетия представления не имели. И даже песик Бутузка (Н. Манасеина «Бутузка»), чью естественную жизнь нарушил переезд с дачи в город, надолго запоминается читателю своей милой непосредственностью. ‒ Литература этого времени адресована конкретному читателю. И писатели, и издатели стали учитывать возрастные особенности детей, с одной стороны, и платежеспособность родителей – с другой. Так, издательство И. Н. Кнебеля выпускало как дорогие высокохудожественные книги, так и совсем дешевые. Журнал под одним и тем же названием выходил для разного возраста («Задушевное слово», издатель М. О. Вольф); ребенок, вырастая, не расставался с ним. Стали выпускать серии книг для начинающих читателей: «Моя первая азбука», «Моя первая книга стихов» и т. д. Приоритет в этом деле принадлежал товариществу М. Вольфа, открывшего для детей Л. Чарскую. ‒ Эмоциональное воздействие литературы на читателя было первостепенным. Память сердца оказывалась сильнее «рассудка памяти печальной». Известный исследователь дошкольного детства, профессор МПГУ Р. С. Буре на вопрос, что определило сферу ее научных интересов, связанных с проблемами нравственного воспитания детей, отвечает: «...детство, увлечение в ту пору книгами Чарской. Привлекал образ ее героини-девочки, которая, несмотря на тяготы жизни, всегда оставалась доброй, отзывчивой, милосердной. Меня возмущало несправедливое к ней отношение, удивляла стойкость ее характера: вместе с ней я переживала все перипетии ее судьбы». Все это способствовало тому, что весьма невысокий художественный уровень некоторых произведений не замечался читателями. Многие из них – поэт А. Блок, искусствовед С. Дурылин, писатель Л. Пантелеев, став взрослыми людьми, говорили о том, что упоение книгой в детстве было выше всего: все остальное просто не принималось во внимание, поэтому и А. Блок, и С. Дурылин зачитывались «Степкой-растрепкой», произведением, художественная ценность которого была весьма сомнительной. ‒ В книге «Мое отрочество» В. Желиховская дает беглые заметки о круге чтения дворянских детей XIX в., времени, когда росли и формировались будущие писательницы: «...русских детских романов тогда еще не было, но французские и английские были прелестны». Вполне возможно, что именно эти романы показали, какой должна быть хорошая детская книга, 95 желающая завоевать душу читателя. Не зря же судьбы героинь Л. Чарской так схожи с судьбой Нелли (Ч. Диккенс «Лавка древностей»), Джейн Эйр (Ш. Бронте «Джейн Эйр»). ‒ Рубеж веков – это время, когда собственные биографии (В. Желиховская «Как я была маленькой», «Мое отрочество»; К. Лукашевич «Мое милое детство»; Л. Чарская «На всю жизнь», «Цель достигнута», «Для чего я пишу») становятся биографиями литературных героинь, поскольку еще не произошло того, о чем О. Мандельштам после революции скажет: «Люди выброшены из своих биографий», а М. Булгаков биографию, личную жизнь свяжет с историей и сделает средством понимания важнейших надличностных коллизий эпохи. Для писательниц рубежа веков важно не время, а человек, представитель определенного сословия, его личная и сословная честь, его корни, история семьи, рода и т. д. Может быть, потому что в 20-е гг. XX в. революция разрушила человеческие и родственные связи, из истории литературы исчез жанр пасхального и святочного рассказа, существовавшего в России с XVIII в. и рассчитанного на уютное семейное чтение в вечерние часы перед соответствующими праздниками. Хотя надо признать, что его художественная второсортность давно подвергалась критике и это тоже могло повлиять на угасание жанра. Детские журналы часто публиковали эти рассказы. В детских вариантах они были незатейливыми, лиричными, сказочными. Но иногда среди них встречались и те, которые давали возможность слушателям пережить сладостный страх, которые и по форме, и по содержанию напоминали устные страшные истории (В. Андреевская «Незваная гостья»). Образцом жанра являются рассказы Ф. Достоевского «Мальчик у Христа на елке», А. Куприна «Тапер», Л. Андреева «Баргамот и Гараська». Но не они, а тысячи более простых и менее выразительных произведений захватывали воображение маленьких читателей, пробуждали в них чувства добрые, милость к тем, кто страдает, радовали предощущением праздника, сладостным ожиданием его чудес. Функциональное значение прозы этого времени вступает в противоречие с ее художественной выразительностью, низкий уровень которой был отмечен многими исследователями, начиная с К. Чуковского («Лидия Чарская», 1912). Открытие мира детства, детского «Я», детской души требовало соответствующего эстетического мышления, новых форм его выражения, но они были найдены не сразу. Свой вклад в создание прозаических произведений для детей внесли широко известные писатели рубежа веков – К. Бальмонт, Ф. Сологуб, обратившиеся к жанру сказки. И если стихотворные «Фейные сказки» К. Бальмонта, посвященные четырехлетней дочери «солнечной Нинике», написанные для забавы, отмечены тонким знанием природы ребенка, то Ф. Сологуб мало заботится об адресате. Его сказки похожи на притчи и многозначностью повествования, и обязательным нравоучением, и философским содержанием, и отсылкой к известным сюжетам (X. К. Андерсен «Новое платье короля» – Ф. Сологуб «Мухомор в начальниках»). Вопросы и задания 1. Прочитайте один из романов Л. Чарской («Княжна Джаваха», «Записки институтки», «Люда Влассовская») и роман-сказку Л. Петрушевской «Маленькая волшебница». Как вы думаете, какой из романов следует ввести (не следует вводить) в круг чтения современного дошкольника? Аргументируйте выбор. 96 2. Прочитайте статью К. Чуковского «Лидия Чарская» (Собр. соч.: В 6 т. – М., 1946. – Т. 6. – С. 150–162). Попытайтесь обосновать свое согласие или несогласие с автором статьи. 3. Познакомьтесь с текстом неатрибутированного рассказа «Курочка». Определите его жанровую разновидность. Докажите правомерность определения. Курочка Под Пасху бабка Тимофеиха отняла у курочки Рябы все яички. — Куд-куда? Куда мои яички? Мои будущие детки! – замахала курочка крыльями. Но бабка курочку не послушала и все яички унесла. Решила курочка поглядеть, что она с ними сделает. Неужели опять яичницу? Тихо подскочила Ряба к избе, подпрыгнула, зацепилась за карниз и в окошко смотрит. А там чудеса творятся! Сидят вокруг стола Тимофеихины внуки и простые курочкины яички превращают в волшебные. На каком нарисуют цветочек голубой, на каком – красную церковку, а какое просто разукрасят яркими красками. Успокоилась Ряба. Слетела с карниза, вперевалочку пошла в свой курятник, по дороге склюнула зернышко, залезла на жердочку и уснула. Снится ей удивительный сон – точно бы вылупляется из волшебных яичек то, что на них нарисовано. То цветочек вылупится, то церковка... Но что это? Дин-дон! Дон-дон! Проснулась Ряба и чуть на пол не упала от удивления. Диндон! Будто звон? Будто пение? Никак ничего не поймет спросонья курочка, крыльями хлопает, кудахчет... А вы догадались, что произошло? 2.6. Детский рассказ XX в. Рассказ является одним из самых распространенных литературных жанров. В детском чтении и детской литературе он существовал давно, но полноты и разнообразия в своем развитии, тематике и проблематике достиг в XX в. Первые рассказы с ясным представлением о том, что их будут читать дошкольники и младшие школьники, были написаны Л. Толстым. Это рассказы о животных («Котенок», «Птичка»), о детях («Как меня в лесу застала гроза»), об окружающем мире («Пожар»). Эстетика рассказов Л. Толстого обусловлена их прикладным значением: произведения создавались как учебный материал для отработки техники чтения, поэтому они просты, кратки, их сюжет незамысловат. Сам автор хотел, чтобы в них не было ничего лишнего. Педагогическая ценность рассказов специально подчеркнута, для того чтобы маленькие читатели могли думать над происходящим, извлекать, по мысли автора, «умную мораль». С этой целью Л. Толстой пишет специальные пословичные рассказы, похожие на притчи: «Взял мальчик косу и задумал траву косить. Срезал себе ногу и заплакал. Баба увидела и сказала: “Не тебе косить. Тебе еще только батюшке завтрак носить. Знай, сверчок, свой шесток!”». Порою рассказы Л. Толстого драматичны, эмоционально напряжены. Его герои, будь то мальчик Миша («Корова»), будь то животное («Лев и собачка»), мучаются, тяжело переживают происшедшее в их жизни, воспринимают мир трагично. После смерти собачки, не перенеся разлуки, погибает Лев. «Каждый день во сне» видит мертвую голову Буренушки Миша, скрывший свой проступок. Изображение «нечаянной вины», свойственное ряду его рассказов («Прыжок», «Акула» и др.), придает этим произведениям глубокий психологический смысл. Они приглашают маленького читателя познавать человека, мотивы его поступ97 ков, думать над ними. Они являются той концептуальной базой, на которой будет развиваться рассказ о детях и для детей в XX в. В прошедшем столетии рассказ занимает ведущие позиции в творчестве писателей. Интенсивное развитие жанра и интерес к нему многих авторов приводят к появлению различных модификаций: юмористический, дидактический, природоведческий, научнопознавательный, исторический, игровой (нонсенсный) рассказ. Очевидной становится специализация создателей, выбравших этот вид литературы. В. Драгунский писал преимущественно юмористические произведения, С. Алексеев изображал исторические события, В. Осеева всегда поучала, воспитывала, заключала развитие действия в рассказе некоей сентенцией («Плохо», «До первого дождя» и т. д.). Рассказ как эпический жанр предполагает повествование об одном, но ярком, значимом событии в жизни героя. Он невелик по объему, динамичен, не перенасыщен действующими лицами и с этой точки зрения идеально соответствует особенностям восприятия читателя-ребенка. Его расцвет в детской литературе XX в. объясняется опытом, накопленным в этом жанре писателями XIX в. (Д. Мамин-Сибиряк, И. Тургенев, А. Чехов и др.), а также необходимостью кратко и доступно раскрыть перед детьми многообразие быстро меняющейся жизни. В литературе для читателей младшего возраста широкое хождение имеет юмористический рассказ. Впервые смешные случаи из жизни детворы, смешные положения и высказывания детей попали в литературу благодаря рассказам о детях. В произведениях, адресованных взрослым, стала складываться поэтика комического, которая впоследствии будет использована в детских юмористических рассказах. В 1885 г. был опубликован рассказ А. П. Чехова «Кухарка женится», героем которого является семилетний мальчик. Его взгляды на происходящее в доме, его оценки, попытки мыслить на манер взрослых вызывают у читателя улыбку. Критик К. Арсеньев справедливо заметил: Чехову хорошо удаются очерки детской психологии. Это наблюдение очень важно не только для оценки чеховского творчества. Вся юмористическая проза о детях и для детей тесно связана с детской психологией. Автор должен учитывать особенности возраста, мышления, речи, восприятия действительности ребенком. Идущий вслед за А. Чеховым А. Аверченко первым из писателей поймет, что «юмор заложен в природе детской психики», и именно в ней будет искать средства выражения комического. Рассуждая о комическом, исследователи пришли к выводу: его природа связана с противоречием. «Комизм – результат контраста, разлада, противостояния...» (Ю. Борев). Причем это противостояние отмечено не на бытовом, а на философском уровне: между прекрасным и безобразным, между низменным и возвышенным и т. д. Комическое имеет разные формы: юмор, сатира, ирония, сарказм. Применима ли общая теория комического к детской литературе? Н. Н. Носов, теоретик и практик юмористического рассказа, считает, что из двух форм комического – сатиры и юмора – детская литература чаще использует юмор. Сатира – это гневный смех. Юмор – это смех с оттенком сочувствия. Детство как период человеческой жизни не содержит в себе противоречий, требующих гневного осмеяния. Противоречия детства – это противоречия роста, формирования характера, способов познания мира и т. д., поэтому для детской литературы предпочтительным является юмор. Авторы юмористических рассказов симпатизируют своему герою. Основным противоречием в юмористических рассказах о детях и для детей является несоответствие между происходящим и тем, как его воспринимает и объясняет ребенок. 98 Вышедшую замуж Пелагею, на лице которой сияет «целая иллюминация чувств», Гриша считает несчастной женщиной, «жертвой человеческого насилия» (А. Чехов «Кухарка женится»), Илюша, герой рассказа А. Аверченко «Грабитель», принявший жениха сестры за вора, пришедшего только для того, чтобы ограбить домик, построенный мальчиком, и «утащить все то, что было скоплено таким трудом и лишениями», не может не вызвать улыбку читателя, ибо скопленное им – это «живая черепаха в коробочке, ручка от зонтика в виде собачьей головы, баночка с вареньем, камышовая палка и бумажный складной фонарик». Ребенок – герой юмористических произведений всегда хочет казаться более взрослым, более умным, сообразительным, по-взрослому обстоятельным, способным перехитрить других, желающим добиться превосходства над кем-либо. Быть и казаться – одно из главных противоречий детского характера, присущее самой природе детства, используется писателями для создания юмористических ситуаций. Мишка уверен, что сварить кашу – проще простого. Он хочет казаться в глазах Кольки мастером: «Я такую кашу сварю, что пальцы оближешь!» Но дебют мальчика в роли повара оказался печальным (Н. Носов «Мишкина каша»), Илюша (А. Аверченко «Грабитель»), Дениска (В. Драгунский «Тайное становится явным») уверены в том, что сумели перехитрить взрослых, но уверенность вскоре кончается горьким разочарованием: «И вот к нам вошел какой-то дяденька. Я как на него взглянул, так сразу понял, что в Кремль я не пойду» («Тайное становится явным»). Герои юмористических рассказов деятельны, энергичны, изобретательны. Они всегда что-то придумывают, пробуют, но недолго наслаждаются плодами своих изобретений и опытов (Н. Носов «Телефон», В. Драгунский «Сверху вниз, наискосок»). И все же в их действиях есть своя правда, зачастую непонятая взрослыми. В таких случаях противоречие возникает тогда, когда на одно и то же событие или явление герои разного возраста смотрят поразному. В рассказе В. Драгунского «Сверху вниз, наискосок» юмористическое восприятие происходящего обусловлено различными эстетическими представлениями героев. На все то, что делали дети, им самим «любо-дорого смотреть было», поэтому и бегущая из шланга краска, и выкрашенное белье, и нога Аленки, «гладкая, коричневая, с блеском, как новенькая кегля», вызывают у них восторг художника, погруженного в творческий процесс и не замечающего ничего вокруг. Дети совсем не думали о том, как выглядит их занятие со стороны, как на все это посмотрят взрослые, можно ли было делать то, что они сделали. Возвращение в действительность оказалось грустным. «Мишка две недели белье стирал. А Аленку мыли в семи водах со скипидаром». Юмор Драгунского вызывает не только безотчетный смех. Его особенность – в умении писателя дать возможность герою посмотреть на себя другими глазами, увидеть содеянное со стороны. Отсюда легкая грусть и даже ирония, способствующие переоценке ценностей: «Вот в кои-то веки захотел быть рыцарем – так денег нет» («Рыцари»). Обдумывание героем той ситуации, в которой он оказался, способствует его собственному и читательскому воспитанию. Но в некоторых юмористических произведениях воспитание читателя является целью автора. Такие произведения пропитаны дидактикой. Это биографический цикл рассказов М. Зощенко «Леля и Минька», где герой цикла, маленький Минька, которому «ударило пять лет», идентифицируется с сорокалетним рассказчиком, вспоминающим детство. Выводы, которые он сделал в пятилетием возрасте и которые помогли ему правильно прожить жизнь, должны стать уроком для читателя: «И за все эти тридцать пять лет я, дети, ни разу больше не съел чужого яблока и ни разу не ударил того, кто слабее меня. И теперь доктора говорят, что я поэтому такой сравнительно веселый и добродушный» («Елка»). 99 В юмористических рассказах при наличии разновозрастных героев главным является ребенок. Он – невольный создатель, творец комического. Художественные средства, избранные авторами, органично связаны с природой детства, детскими способами понимания мира и его словесным выражением. Главным из них является речь героев. Фонетические особенности детской речи положены в основу сюжета рассказа В. Драгунского «Заколдованная буква»; семантика – в основу рассказа А. Аверченко «Блины Доди»: «Что такое блины? Едят их? Можно ли на них кататься? Может, это народ такой – блины?» Старающийся казаться взрослым, умным, маленький герой придает своей речи весомость, основательность, его рассуждения значимы, парадоксально аргументированы: «Мамаша женилась на папаше, кузина Верочка на Павле Андреевиче. Но на папе и Павле Андреевиче, так и быть уж, можно жениться: у них есть золотые цепочки, хорошие костюмы, у них всегда сапоги вычищенные; но жениться на этом страшном извозчике с красным носом, в валенках... фи!..» (А. Чехов «Кухарка женится»). Свой небольшой жизненный опыт ребенок старается скрыть за «шикарными» рассуждениями на манер взрослых (А. Аверченко «Грабитель»). Комическую функцию выполняют диалоги героев. Этим приемом активно пользовался Н. Носов, у которого отдельные произведения становятся сплошными диалогами («Фантазеры», «Живая шляпа» и т. д.). Герои юмористических рассказов наделены способностью фантазировать, превращать обычное в необычное. Мамина алюминиевая кастрюля становится материалом для опилок, из которых будут сделаны бенгальские огни (Н. Носов «Бенгальские огни»), а стреляная охотничья гильза может превратиться в атомный телескоп (В. Драгунский «Синий кинжал»). Детская фантазия в юмористических произведениях – это и художественный прием, и особенность возраста, типа мышления, присущего старшему дошкольнику и младшему школьнику. Создатели юмористических произведений не только понимают ход мыслей и действий ребенка, но и умеют встать на его позицию, увидеть происходящее его глазами и выразить детским языком. Произведение А. Аверченко «О детях» имеет подзаголовок «Материалы для психологии». Этот подзаголовок с полным основанием может быть использован по отношению ко всем юмористическим рассказам. Юмор в них является не только средством воспитания, но и средством познания особенностей детской психики. Толстовские традиции прослеживаются в дидактических рассказах, где основной является нравственная проблематика. Дидактический рассказ – это произведение, содержащее поучение, в художественных образах дающее читателю представление об этической норме. «Дидактизмом в литературе называется такое явление, когда та или иная воспитательная или образовательная тенденция преподносится или в виде случая из жизни, или в форме сказки, легенды, басни, притчи, сновидения и т. д.» (А. К. Покровская). Писателю важно, чтобы ребенок, извлекая истину при чтении рассказа, понимал, что хорошо и что дурно. Широкая тематика текстов взята из детской жизни: взаимоотношения между детьми, между детьми и взрослыми, отношение к труду, природе, животному миру, процессу приобретения знаний и т. д. В коротких произведениях ставятся и решаются вечные вопросы человеческой жизни (Р. Погодин «Жаба»). Мастером создания таких произведений была В. А. Осеева, пришедшая в детскую литературу из педагогики, воплотившая в художественном творчестве веру человека в спасительное воздействие художественного слова. Ее герои – дети, нарушившие нравственные 100 правила: девочка, не умеющая дорожить дружбой («Добрая хозяюшка»), Ваня, скучающий от безделья («Кто всех глупее»), мальчики, чье пассивное равнодушие могло лишить котенка жизни («Плохо»), и т. д. В рассказах для дошкольников В. Осеева пользуется фольклорными приемами. Анимизированные герои-животные, как и в народных сказках, обладают правом поучать детей, способствовать их нравственному обновлению, так как сами никогда не нарушают нормы общежития. Щенок не хочет жить у девочки, без устали меняющей своих друзей («Добрая хозяюшка»). Собака Бум, принявшая на себя вину ее маленького хозяина, разбившего отцовскую чашку, и, как казалось мальчику, способная искать ответ на вопрос: «Почему меня выгнали во двор, почему впустили и обласкали сейчас?», помогла ребенку в драматические часы его жизни пережить тяжесть невольного предательства, найти в себе силы и сознаться в содеянном («Почему?»). Одной из главных проблем дидактических рассказов является проблема семейных взаимоотношений (В. Осеева «Бабка», Н. Артюхова «Трудный вечер», «Бабушка и внук», С. Георгиев «Дедушка»). Это сложные произведения, так как в них изображен процесс становления характера героя, выбора нравственных приоритетов, мучительной борьбы чувств. Писатели создают эти произведения без оглядки на возраст, не вступая в полемику на предмет того, что можно и чего нельзя знать ребенку. Эти рассказы учат трудиться детскую душу. Усвоенное в процессе нравственного труда должно стать жизненным ориентиром для детей. Герои-взрослые, изображенные в дидактических рассказах, лишены однозначности. Отец Андрюши, не желающий открыть мальчику семейную тайну, сам переживает двойственность своего положения, потому так сбивчив и неубедителен его рассказ о дедушке (С. Георгиев «Дедушка»). В поисках того, что есть красота, вместе с Колей Уральцевым находится и бабушка Елизавета Антоновна. Принесенного в избу камня как аргумента для Коли, убившего жабу, ей не хватило: «Елизавета Антоновна села у окна. Стала смотреть в темную даль за окном, на тот берег озера». Она искала слова, доводы, которые раскроют перед мальчиком тайну прекрасного. «Если всех некрасивых камнями побить, – сказала она, – тогда и красоты на земле не останется. Иная бабочка или жучок такие золотые, прекрасные с виду, а насквозь ядовитые. К чему ни прикоснутся – испортят. А некрасивая твоя жаба всю ночь шлепает, трудится, чистит землю для утренней красоты». Истоки научно-познавательного детского рассказа находим в произведениях, опубликованных Н. И. Новиковым в журнале «Детское чтение для сердца и разума». О влиянии чтения такого рода на детей того времени можно судить по восторженным воспоминаниям С. Т. Аксакова, в детском уме которого после обращения к журналу произошел «совершенный переворот», «открылся новый мир»: «Я узнал в рассуждениях о громе, что такое молния, воздух, облака; узнал образование дождя и происхождение снега. Многие явления в природе, на которые я смотрел бессмысленно, хотя и с любопытством, получили для меня смысл, значение и стали еще любопытнее... Я получил непреодолимое желание все это наблюдать своими глазами» («Детские годы Багрова-внука»). Целью научно-познавательных рассказов с тех пор стало сообщение детям знаний об окружающем мире, пробуждение в них любознательности, познавательной активности. Фактом литературы они являются благодаря использованию писателями различных художественных приемов и форм повествования, способствующих развитию интереса к теме, помогающих сложные явления природной и социальной жизни сделать доступными для детей. Научно-познавательные рассказы бывают как самостоятельными произведениями, так и составной частью цикла, учебных книг и энциклопедий. 101 История их развития связана с процессом обучения. Во второй половине XIX в. к этой разновидности жанра активно обращаются Л. Толстой и К. Ушинский, создавая входившие в учебные книги рассказы не только для школьников, на читательский интерес которых рассчитывали большинство писателей, но и для дошкольников. В произведениях для малышей они использовали фольклорные приемы. Герои-животные у них могут говорить, рассказывать малышу о себе, о своем назначении в жизни. И Л. Толстой, и К. Ушинский прежде всего хотели показать ребенку то, что впоследствии может быть применено им в быту. Из рассказа К. Ушинского «Гадюка» маленький читатель запомнит, чем уж от гадюки отличается: и желтые полоски около головы, и небольшие острые зубы во рту. «Он ловит мышей и даже птичек и, пожалуй, может прокусить кожу; но нет яду в этих зубах, и укушение ужа совершенно безвредно». Так что опасаться надо не ужа, а гадюки. Атакой художественный прием, как эффект неожиданности – мальчик, играя на сене, вдруг заметил змею, – сделает запоминание практически значимым. В XX в. наибольшая доля успеха в создании научно-познавательных рассказов выпала на долю Б. С. Житкова. Сам Б. Житков обладал огромным и разнообразным жизненным опытом и энциклопедическими знаниями. Писатель говорил о том, что ребенок «рвется вперед – в страну, где надеется, ух, что наделать...». Его надо было поддержать в этом рвении и снабдить практическим опытом предшественников. Эта утилитарная цель решена Житковым с высокой степенью художественности. Его рассказы драматичны. Действие в них напряжено, сюжеты неординарны. Разнообразие жизненных коллизий поразительно. В рассказе «На воде» он повествует о том, как следует вести себя во время шторма. «Под водой» – это рассказ о том, к чему приводят беспечные поступки. Ответ на вопрос, почему «дым страшнее огня», содержится в произведении «Дым». В цикле «Что я видел» маленький Алеша выразительно делится опытом игры в прятки, наблюдением за тем, как ест козел: «У него зубы очень острые. И он как будто ими стрижет. Потому что ровненько обкусывает». Удивление Алеши и есть процесс познания действительности. С самыми маленькими читателями – цикл адресован дошкольникам – писатель говорит просто, объясняя каждое понятие, как будто стилизуя свой язык под детский: «А этот дядя стережет овец, и он называется чабан». В своих рассказах Б. Житков представляет не только положительный опыт, нужный читателю. Он повествует о том, к чему приводит отсутствие опыта или пренебрежение им. Герой рассказа «Над водой» ученик механика Федорчук вызвался выполнить то дело, в каком не имел опыта, и действовал более эмоционально, чем разумно, за что заплатил собственной жизнью. Рассказы Б. Житкова имеют огромную познавательную ценность. Недаром В. Шкловский сказал: «Читай русских писателей, возьми Бориса Житкова. Он стоит в ряду очень больших писателей; пойми то, что он пишет, и тогда тебя не испугают ни пожары, ни моря, ни дальние страны, ни метели». Б. Житков был особенной личностью, думающей, в совершенстве владеющей многочисленными профессиями, фанатично преданной делу, обладающей многими знаниями. «Именно такого бывалого человека, “умельца”, влюбленного в путешествия, в механику и технику и сочетавшего эту любовь с талантом большого художника, не хватало детской литературе тогда» (К. Чуковский). Он не только создал познавательные рассказы и книги для детей («Сквозь дым и пламя», «Кино в коробке» и др.), но и придумал героя, который стал типичным для детской ли102 тературы, адресованной дошкольникам и младшим школьникам. Это герой-почемучка, близкий читателям 4–7 лет, пытливый, любознательный малыш, эмоционально воспринимающий мир. Его бесконечные «Почему?» свидетельствуют о степени познавательной активности, свойственной данному возрасту, психологию которого тонко понял писатель. Книга «Что я видел» написана от лица такого героя – Алеши Почемучки. Все понятия и представления о чем-либо доступны читателю потому, что Алеша по-своему объясняет их: потолок в комнате «так высоко, что ни один мальчик камень до него не добросит»; «полочка не дощатая, а из сетки, как будто от кроватки для детей». Путешествие как художественная форма книги, помогающая увидеть мир, проследить путь приобретения знаний, стало впоследствии традиционным. К нему обращается современный детский писатель Олег Кургузов. «Я – Следопыт. Почему? – спросите вы. Да потому, что я отправляюсь в путешествие по следам моего дедушки Почемучки» («По следам Почемучки», 1996). Олег Кургузов (1959–2004), журналист по профессии, с начала 1990-х гг. проявляет интерес к научно-познавательной литературе, создает ряд рассказов и книг под явным влиянием творчества Б. Житкова. «По следам Почемучки» – это книга, состоящая из могущих быть самостоятельными отдельных рассказов, объединенных идеей познания ребенком окружающего мира. Его герой Следопыт сродни Алеше Почемучке. Он так же познает мир, начиная его исследование с собственного дома, задавая невероятные вопросы взрослым: «Как дышит дом? Чем дом питается?» и т. д. Так же, как и Алеша, Следопыт спускается в метро. Воспринимая его как сказку, сам себе придумывает фантастическое объяснение происходящего. Писатель представляет в книге разнообразные формы познания мира: от ответов взрослых на вопросы ребенка до включения в текст философской лирики А. Тарковского, рождающей новые вопросы. Книга О. Кургузова дает читателю знания из разных наук, доступно, занимательно и просто объясняя самые сложные понятия, обращаясь к их истории, превращая жизнь понятия во времени в сказку, которую нельзя не запомнить («Говорящий замок: второй дачный сон Следопыта»). Со времен Б. Житкова круг понятий значительно расширен. Произведение пополняет не только понятийный, но и словарный запас маленьких и взрослых читателей. Автомат, продающий газировку, рождает у Следопыта и его мамы потребность разобраться в этимологии и многозначности этого слова: — Автомат? – удивился я и засмеялся: – Ха-ха-ха! Автомат не может продавать! Автомат пулями стреляет, я по телевизору видел. Мама сказала: — Слово “автомат” в переводе с древнегреческого означает “самодействующий”. Поэтому любое устройство, которое действует само, называют автоматом... Взрослые герои этой книги наделены автором не только знаниями о многих вещах и процессах, но и педагогическим даром, умением ясно говорить о сложном, знанием психологии ребенка-почемучки, терпением и осознанием своей роли в развитии и образовании малыша. О. Кургузов избирает для своего произведения кольцевую композицию. Сюжетпутешествие начинается с воспоминаний о герое Б. Житкова, ставшем литературным дедушкой современному Следопыту, и заканчивается условной встречей с ним. Это свидетельство вечности и правильности той формы организации познавательного материала, которую заме103 тил еще В. Белинский («Прогулка с детьми по С.-Петербургу и его окрестностям. Сочинение Виктора Бурьянова. 1838...»). О том, каким должен быть исторический рассказ, рассуждал Н. А. Добролюбов. Потребность в рассуждениях такого рода возникла потому, что в середине XIX в. появился ряд произведений («Всеобщая древняя история в рассказах для детей» – сочинение Анастасии Деревицкой, 1858; «Всемирная история» Е. Соколовой и другие), претендующих на то, чтобы стать образцом исторического повествования и восполнить тот пробел в детской литературе, который существовал в XIX в. Рецензируя вышедшие книги, Добролюбов указывает на то, какой должна быть историческая проза. Кроме общепринятых для детской литературы понятий: доступности, логичности содержания, умения выбирать интересные детям факты – критик требует от писателей определенного взгляда на ход исторических событий, мотивировки ситуаций и характеров, собственной концепции излагаемого. Исторический герой, по мнению критика, не должен быть бесцветным. Но для этого необязательно писать о великих походах и битвах, о громких подвигах и свершениях. Героем исторического рассказа может быть личность, прославившая Родину в науке, в управлении государством, в проявлении гражданского мужества, в труде на благо Отечества. Для исторического рассказа, по мнению Добролюбова, неприемлема открытая мораль: уроки истории читатель должен извлечь сам. К историческому рассказу как жанру писатели обращались часто, но при этом проблемы исторического повествования, отмеченные Добролюбовым, остаются не решенными до настоящего времени. Сложность работы в историческом жанре заключается в том, что историческое произведение не бывает свободным от той идеологии, которая была приоритетной в эпоху описываемых событий. Попытка писателя «встать над схваткой» часто приводит к безликости содержания, фанатичная приверженность господствующей идеологии – к одномерности и искажению сути происходящего. Историческое произведение для детей должно быть основано на принципах научности, объективности в изложении событий, оно должно дать ребенку почувствовать «себя в мире и мир в себе»22. Трудность создания исторического рассказа для дошкольников заключается в строгой необходимости учитывать возрастные особенности детей, решать проблему восприятия ими как давно прошедшего, так и ближайшего времени, искать особые формы подачи материала. Исторический рассказ, как и другие разновидности этого жанра, является как самостоятельным художественным целым, так и входящим в состав циклов и энциклопедий. Произведения, написанные на исторические темы в XIX и начале XX в., не стали классическими и не могли войти в детское чтение в послереволюционный период. Для нового времени нужны были новые идеи и герои. В 20-е гг. XX в. одной из определяющих тем в детской литературе становится ленинская тема. Ее преимущественное положение сохраняется до середины 90-х гг. Литература 1920-х гг. создавалась прежде всего для детей рабочих и крестьян. Ее основной задачей было воспитание нового, советского человека. Она должна была дать ребенку образец для подражания. Личность В. И. Ленина в данном случае являлась примером для 22 Торопцев А. Историческая книга для детей // Детская литература. – 2001. – № 5–6. – С. 26–31. Здесь же содержится ответ на вопрос, какой, по мнению автора, в идеале должна быть историческая книга для детей. 104 формирования коммунистического мировоззрения в детях, а произведения о нем выполняли не только просветительскую, воспитательную, но и идеологическую функцию. В 1920-е гг. рассказы о Ленине создавались под неусыпным вниманием родных и близких вождя. Те принципы в подаче материала, которые были выработаны на протяжении десятилетия, могут быть названы образцовыми для исторического повествования. Это учет возрастных возможностей детей, искренность и достоверность материала, отсутствие фальши и надуманности в изложении истории. Произведения о Ленине должны были воспитывать детей правдой. Предполагалось, что строгие и принципиальные отзывы о них будут способствовать появлению настоящей высокохудожественной и исторически глубокой литературы. Особая роль в этом деле принадлежит Н. К. Крупской, создавшей программную статью «Что и как рассказывать школьникам о Ленине». В отзыве на рукопись П. И. Капицы «Последнее подполье Ильича» она строго требует учета возрастных и интеллектуальных возможностей детей, чтобы, рассуждая о непонятных для них проблемах, не воспитать в читателях «попугайчиков». В течение 20–30-х гг. XX в. о Ленине для дошкольников писали Н. К. Крупская («Владимир Ильич Ленин»), В. Д. Бонч-Бруевич («Общество чистых тарелок», «Елка в Сокольниках»), М. Зощенко и другие. В Лениниане того времени наметились два направления: мемуарное (Н. К. Крупская, А. И. Ульянова-Елизарова, В. Д. Бонч-Бруевич, Н. Веретенников и др.) и художественное (М. Зощенко, А. Кононов и др.). Но художественное направление было ориентировано на строгое следование фактам, на незначительную степень вымысла, что привело к тиражированию сюжетов (см. циклы рассказов М. Зощенко и А. Кононова, написанные к 1939 г.). Стремление писателей и мемуаристов создать идеальный образ Ленина обернулось фальшью, надуманностью, отступлением от жизненной правды, использованием одних и тех же художественных приемов, таких как описание поз, движений, речевой манеры вождя, нарочитой упрощенностью текста: В комнате на стене висит портрет. Вася сказал отцу: — Папа, расскажи мне про него. — А ты знаешь, кто это? — Знаю. Это Ленин. — Да, это Владимир Ильич Ленин. Наш любимый, родной, наш вождь. Ну, слушай. Был я молод. Плохо жилось тогда нам, рабочим. Работа была тяжелая. Работали мы с утра до поздней ночи, а жили впроголодь. Много нас на заводе работало. Хозяин завода был Данилов. Он не работал. Спины не гнул, а жил он ох как богато! (Н. К. Крупская «Ленин») Дискуссии, характерные для второй половины XX в., не исправили положения дел в Лениниане. Рассказы С. Алексеева, 3. Воскресенской, Л. Кон и других не внесли ничего нового в трактовку образа вождя, в художественную ткань темы. Открывшаяся в конце XX в. возможность узнать новые факты из жизни Ленина, переоценка результатов его деятельности привели к пониманию бесцельности труда того писателя, кто, взявшись за разработку исторической тематики, отступит от правды, встанет на путь идеализации характера героя, не разобравшись в его сути и сути его деяний. Таким образом, возникшая в 1920-е гг. благая идея на примере жизни и деятельности Ленина дать молодому поколению пример для подражания обернулась потерей интереса к 105 истории страны и ее деятелям, а рассказы о Ленине, претендовавшие быть художественной литературой, стали поверхностной иллюстрацией происходившего в XX в. Преимущественное положение ленинской темы в литературе для детей привело к ослаблению интереса к другим темам нашей истории, другим героям и событиям. Обратите внимание: в «Типовой программе воспитания и обучения в детском саду» (отв. редактор М. А. Васильева. – М., 1987) детям 6–7 лет рекомендуется в течение года прочесть четыре произведения о В. И. Ленине и одно из них – отрывок из книги С. Михалкова «В Музее В. И. Ленина» выучить наизусть. Каждый новый раздел, посвященный советскому периоду развития детской литературы, в хрестоматиях для дошкольников до 1987 г. открывался текстами о Ленине. Дореволюционная история России мало интересовала писавших для начинающих читателей в советскую эпоху. Однако в творчестве С. П. Алексеева она представлена достаточно широко («Грозный всадник» – о восстании С. Разина; «Небывалое бывает» – об эпохе Петра I; «Рассказы о Суворове и русских солдатах»; «Птица-слава» – о войне 1812 г.). Историк по образованию и призванию (выпущен был из института с характеристикой, где отмечены «выдающиеся способности и знания в области исторических дисциплин»), он до сих пор остается верным событиям давно минувших дней. С. Алексеев не исключает вымысел в историческом рассказе. «Опыт показывает, что любой рассказ на 70, а то и на 100 % построен на вымысле, но, основывающийся на реальном факте или идущий от яркой, пусть маленькой исторической детали, может быть исторически достоверным», – говорит автор. Исторической основой его рассказов о Суворове являются биография фельдмаршала, его характер, легенды о котором сохранились до XX в. Смелый, дерзкий воин, храбрый и умный полководец, «отец солдатам» – таким показан Суворов. Стилистической манере С. Алексеева присущи краткие, динамичные предложения, с помощью которых автор создает иллюзию участия читателя в описываемых событиях. Но динамизм и напряженность повествования не исключают проявления чувств. Богатым эмоциями является рассказ «Мишка», входящий в суворовский цикл, где изображена воинская судьба лошади, норовом похожей на своего хозяина. Тональность рассказов о Суворове близка к народным легендам, сохранившим благодарную память и чувство восхищения преданностью Отечеству, храбростью, независимостью и полководческим талантом великого солдата. В этом заключается их ценность и историческая достоверность. История XX в. в рассказах для детей представлена темой Великой Отечественной войны (С. Алексеев «Богатырские фамилии», А. Митяев «Землянка», «Мешок овсянки», Б. Алмазов «Горбушка» и др.). Если С. Алексеев в своих произведениях повествует о событиях, значимых для страны, ставших поворотными в истории войны: о битве на Курской дуге и великом сражении на берегу Волги, о Московской битве и подвиге Ленинграда, то другие авторы изображают события, значимые для одного человека (А. Митяев «Мешок овсянки»). Но от этого они не становятся менее важными и помнятся всю жизнь, как и те, которые с полным правом считаются историческими. Дошкольник, герой рассказа Б. Алмазова «Горбушка», действие которого происходит в мирное время, воспринимает историю страны прежде всего как исто106 рию своей семьи. Рассказ о блокадном детстве родителей, услышанный им от отца, станет камертоном его поступков и действий. Если для С. Алексеева, прошедшего войну, важно показать сами события, вызвать в читателе гордость за тех, кто, проявив мужество, спас страну от фашизма, то для авторов послевоенного поколения главными являются нравственные уроки войны. События и лица давно прошедшего времени интересны не только создателям исторических произведений. Они стали материалом для игровых рассказов. Игровым называется тот текст, где фантазией автора создан небыличный мир. Здесь соединяется несоединимое, происходит игра понятиями, история переворачивается, смещается. Время возникновения и распространения таких рассказов – рубеж XX–XXI вв. (Ю. Вийра. Кот Петра Великого, летающий балкон и другие завиЙральные истории. – М., 2001). В произведениях Ю. Вийры обыгрывается все: от имен великих деятелей прошлого до имени самого автора. Ю. Вийра конструирует собственную историю Москвы, где главными являются не исторические соответствия, а парадоксы: Однажды в детстве Юрий Долгорукий и Дмитрий Донской играли в снежки, и основатель Москвы попал будущему герою Куликовской битвы прямо в лоб. С тех пор место на Красной площади, где это произошло, называется Лобным. Юрий Долгорукий сказал приятелю: — Извини, я не хотел, – и угостил жевательной резинкой... У писателя собственная топонимическая этимология: название универмага на Красной площади происходит от иноземной забавы, сама Красная площадь своим именем обязана бестолковым нянькам Дмитрия Донского. В Китай-городе когда-то ловили китов, а на Манежной площади стоял манеж Ивана Грозного. Участниками исторических событий становятся друзья писателя. О. Кургузову ничего не стоит зайти в гости к Пушкину, участвовать в дуэли, стреляться, рассыпая конфетти. Причудливая фантазия Ю. Вийры увлекает читателя настолько, что он не ставит цели понять, чье детство, чья жизнь и какая история изображены в рассказах: героев прошлых лет, самого автора или читателя-ребенка, перепутавшего все, с детской непосредственностью присвоившего себе право воспринимать и трактовать историю на свой лад. Игровой рассказ – примечательное и весьма распространенное явление в детской литературе рубежа веков (Ю. Вийра, С. Георгиев, М. Есеновский, О. Кургузов, С. Седов и др.). Для авторов игровых рассказов важны язык текста, игра смысла, звука – обэриутская традиция в прозе. Привычные устойчивые фразеологические выражения прочитаны ими поновому, звучат интригующе, заманчиво (О. Кургузов «Папа вышибает мозги»). Курицы из рассказа А. Гиваргизова «ЧП» свой восторг перед новой жизнью выражают многократно повторенным «Клево». У Тима Собакина («Игра в птиц») магазин с вывеской «Ноты» становится магазином енотов, потому что так его восприняла маленькая девочка, заставив отца поверить в то, «что к стене магазина вроде бы прислонена отвалившаяся буква «Е». Повествователь в таких рассказах – ребенок (мальчик Леша у С. Седова, Санька у С. Георгиева), переодетый дракон (С. Георгиев «Драконы среди нас»), Андрушка Ыванов (Тим Собакин, он же Андрей Иванов) – такой же игровой персонаж, как и тот мир, в котором он функционирует, мир на грани реальности и фантастики. 107 В игровых произведениях пограничным является не только место действия, но и жанр, одинаково тяготеющий как к рассказу, так и к сказке, использующий приемы и того и другого. «В трамвае» Т. Пономаревой – обычный бытописательский рассказ. Трамвай, в котором ехало много народу, сломался. Водитель не может его починить, а пассажиры, привыкшие к нему, не хотят ехать другим транспортом. И происходит чудо, превращающее бытописание в сказку: один из пассажиров буднично «порылся в кармане, вытащил ключ от почтового ящика и поскреб этим ключом по полу. Трамвай тут же поехал!» Волшебный предмет – ключ, волшебное действие – не поскреб, а, оказывается, пощекотал – заставили мир стать другим. Бытовые проблемы в нем исчезли тогда, когда нашелся тот, кто сумел взвалить их решение на себя. Игровой рассказ многофункционален. Он не только чтение для детей, но и bimbelot – ребяческая потеха для взрослых, прежде всего для самих авторов, переходящая в материал для размышлений, как, например, короткий ироничный рассказ Т. Пономаревой «Сумка». Сумка Бабушка возвращалась из магазина. Тут налетел ураган. Он сносил крыши домов, поднимал в воздух автобусы и триумфальные арки... Бабушка сама едва держалась на ногах – спасибо, что у нее в руке сумка, набитая продуктами для нашей семьи. Именно сумка спасла ей жизнь, не позволила урагану оторвать бабушку от дороги и унести неизвестно куда вместе с крышами домов, автобусами и триумфальными арками... С тех пор в ожидании урагана бабушка всегда носит только огромные, тяжелые, битком набитые сумки. И мы спокойны за нее. Вопросы и задания 1. Прочитайте юмористические рассказы упомянутых авторов. Обратите внимание на восприятие мира их героев. Каковы художественные особенности этих произведений? 2. Следует ли говорить о наличии разностороннего жизненного опыта (Б. Житков) как обязательном условии писательского успеха у читателей? У современных читателей? 3. Прочитайте рассказы современных авторов Ю. Вийры, Т. Пономарёвой. Покажите, чем юмор этих произведений отличается от юмора классических детских текстов (Н. Носов, В. Драгунский). 108