Психология творчества

НОУ ВПО «Институт журналистики и литературного творчества» Екатерина Шевченко КУРС ЛЕКЦИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА» Москва 2012 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА И ПСИХОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА Если открыть толстый, тяжкий, верный и дружественный по отношению к нам словарь русского языка Ожегова, там отыщется такое определение психики: психика – это душевный склад человека. Если спросить у старика Ожегова, что есть психология, он ответит: психология - совокупность психических процессов, обуславливающих какой-нибудь род деятельности. А следом петитом, приведет пример такой деятельности: Психология Творчества. Можно воскликнуть: Ура! Да это же наше искомое. Теперь отыщем словарное и лапидарное определение творчества и отойдем от энциклопедических крохоток-истин. Энциклопедический словарь опять тут как тут: «Творчество – деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью. Оно специфично для человека, так как всегда предполагает творца – субъекта творческой деятельности; в природе происходит процесс развития, но не творчества». (!) Ого. Какими странными словами оканчивается дефиниция. Значит, творения, проистекающие от человека - и творения, рождающиеся от природы - находятся по разным берегам? А почему же тогда Верлен сказал: «поэзия состоит из вещества природы»? Ну что ж, пусть будет так, как хочет энциклопедический словарь.* • Хотя чуть-чуть всё-таки ввернём слово: истинный писатель не мыслит на страницах своих книг, (впрямую излагать свою мысль в художественном тексте, всё равно что дарить подарок с этикеткой, на которой стоит цена); истинный писатель создаёт такую конструкцию текста, которая порождает писательскую мысль, даёт мыслить писателю. Организация художественного текста писателем в момент писания такова, что сама конструкция художественного текста обладает функцией рождения мысли, своей конструкцией текст как бы сам порождает мысль. Как порождает природа. Это мнение Пруста. В ХХ веке, скажем, у Цветаевой были аналогичные идеи, и хотя звучат они не похоже, но Цветаева фактически говорила о том же: в искусстве стоит не проблема творчества, а проблема рождения, что действительная поэтическая проблема – это проблема того, чтобы рождать, как природа, а не творить как человек, выполняющий некую планомерную и целесообразную деятельность. 2. КАТЕГОРИЯ СВОБОДЫ В ОТНОШЕНИИ ВЫБОРА МЕЖДУ ДОБРОМ И ЗЛОМ В ТВОРЧЕСТВЕ Теперь - о метафизике творчества. Философ Николай Бердяев, размышляя над вопросами личности и свободы, ставил вопрос: отчего Священное писание ничего не говорит о творчестве? И отвечал: акт человеческого творчества нарочно был сокрыт в направлении от высших сил к человеку, чтобы свобода открытия творчества оставалась за человеком и ответно была направлена от человека к Богу. Таким образом открытие человеком творчества - есть свободный акт. Творчество и есть эквивалент свободы. Без свободы нет творчества. Во всяком случае без тайной свободы. Творчество может и не иметь явной свободы, но должно иметь тайную свободу. Так это понимал Пушкин. Если институт творчества был сокрыт высшей силой от человека, если творчество, - улыбнемся, - так сказать, было законспирировано Богом, то возникает вопрос, а кем оно было инспирировано? Не тем ли, кого Вячеслав Иванов назвал «обезьяной Бога», то есть дьяволом? Послушаем Альфреда Шнитке. «Для меня жизнь есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно-предопределенного - и непрерывного потока иррационального, как бы еще непроросшего, совершенно нового. А ко всему новому приковано особое внимание дьявола». Вспомним только что найденное в словаре определение творчества: «Творчество – деятельность, порождающее нечто качественно новое…». Шнитке: «… а ко всему новому приковано особое внимание дьявола.» Таким образом, к творчеству, к творческому вдохновению, то есть к творческому беспамятству приковано особое внимание дьявола? Или не к нему, не к вдохновению, именуемому творческим беспамятством, а к скрупулёзной работе над черновиком, которую имел в виду Флобер, говоря: «Дьявольское свойство прозы в ее незавершённости», то есть в её незавершаемости, в невозможности перестать всё править и править рукопись, потому что хорошему нет предела? Скорее всего, всё устроено так: ошую и одесную художника стоят Бог и тот, кого мы называем его отрицательной противоположностью, а душа художника – канатоходка с картины Соломаткина, где девочка с балансиром идет по канату над толпой. Ей нельзя сверзнуться ни в правую, ни в левую бездну, - все гибель. Не есть ли это аллегория художника в искусстве? Наверное, искусство - единственный институт, свободно расставляющий точки над тем, что есть добро и зло внутри системы отдельного художественного произведения; институт, свободный от присутствия критериев внутри магнитного поля искусства в целом и внутри определенного художественного произведения в частности, смещающий полюса добра и зла так, что иногда зло, как эгидой, покрыто сияющим колпаком убедительной положительности, абсолютно художественной, позволяющей, например, писателю брать эпиграфом к роману строки из Гете Фауста: «…так кто ж ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…» и строить этико-эстетическую идею романа на содержании и мысли этого эпитета. Марина Цветаева в бласти адвакатуры дьявола зашла очень далеко, - вот отрывок из её прозаического произведения «Чёрт», (она называет его Мышатый): «Милый дог моего детства – Мышатый! Ты не сделал мне зла. Если ты, по писанию, и «отец лжи», то меня ты научил – правде сущности и прямоте спины. Ты прямая линия непреклонности, живущая у меня в хребте. Ты обагатил моё детство на всю тайну, на все испытание верности, и, больше, на весь тот мир, ибо без тебя бы я не знала, что он – есть. Тебе я обязана своей несосвятимой гордыней, несшей меня над жизнью. Тебе я обязана своим первым сознанием возвеличенности и избранности, ибо к девочкам из нашего флигеля ты не ходил. Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедал её оценкой и добивая гордыней, ибо ты решил меня поэтом, а не любимой женщиной. Это ты оберёг меня от всякой общности – вплоть до газетного сотрудничества, нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: «Берегитесь! Кусается!» И не ты ли, моей ранней любовью к тебе, внушил мне любовь ко всем побеждённым, ко всем поверженным – последних монархий, последних конских извозчиков, последних лирических поэтов. Бог не может о тебе низко думать – ты же когда-то был его любимым Ангелом! Тебе я обязана зачарованным, всюду со мной передвигающимся, из-под ног рождающимся, обнимающим меня как руками, но как дыханием растяжимым, всё вмещающим и всех исключающим, кругом моего одиночества. Грозный дог моего детства – Мышатый! Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе. Твоим именем не оскверняют ни плотского, ни корыстного союза. Твоё изображение не висит в залах суда, где равнодушие судит страсть, сытость – голод, здоровье – болезнь: всё то же равнодушие – все виды страсти, всё та же сытость – все виды голода, всё то же здоровье – все виды болезни, всё то же благополучие – все виды беды. Тебя не целуют на кресте насильственной присяги и лжесвидетельства. Тобой, во образе распятого, не зажимает рта убиваемому государством его слуга и соубийца – священник. Тобой не благословляются бои и бойни. Ты в присутственных местах – не присутствуешь. Ни в церквах, ни в судах, ни в школах, ни в казармах, ни в тюрьмах, - там, где право – тебя нет, там где много – тебя нет. Нет тебя и на пресловутых «чёрных мессах», этих привилегированных массовках, где люди совершают глупости – любить тебя вкупе, тебя, которого первая и последняя честь – одиночество. Если искать тебя, то только по одиночным камерам Бунта и чердакам Лирической Поэзии. Тобой, который есть зло, общество не злоупотребило». Марина Цветаева, свободно расставив акценты над добром и злом, написала панегирик своему чёрту. Не далёк от неё и философ Лев Карсавин. Вот отрывок из его книги «Путь православия»: “Десять лет слуга верою и правдою служил рыцарю. Всё делал и не получал никакого жалованья. Заболела жена рыцаря, и – так опасно, что, по словам доктора, спасти её можно было только львиным молоком. Но где же возьмешь львиное молоко, когда время не терпит, львы водятся в Африке, а рыцарь с женой жил во Франции? Поведал рыцарь своё горе верному слуге. И вдруг – исчез куда-то слуга, а к вечеру является с бутылкою парного львиного молока. От радости рыцарь сначала даже не подумал, откуда достал слуга львиное молоко: сразу побежал напоить жену. Однако утром, когда жене полегчало, стал рыцарь сомневаться. Позвал он слугу и велел ему именем Господним сказать, откуда он взял львиное молоко и что он за человек. Под такою клятвою должен был слуга сознаться, что он бес; и сказал, что великое для него утешение жить с сынами человеческими. Но рыцарь побоялся, как бы от такого слуги не вышел вред его душе, и отказал ему от места. А чтобы не остаться в долгу перед бесом, дал ему рыцарь за всю его верную службы один червонец. Бес же от червонца решительно отказался и сказал рыцарю: «Купи ты лучше на всё моё жалованье колокол и повесь его в твоей церкви на колокольне, чтобы сзывал этот колокол людей на молитву». Здесь добро и зло поставлены с ног на голову: чёрт – лучше и благороднее человека. Искусство, отталкиваясь от общепринятых норм этики (внешних по отношению к определенно-конкретному художественному произведению) устанавливает в нем закон своей внутренней этики. Произведение искусства свободно, - как оно свободно от назидательности, - от практических целей. Вот Оскар Уальд. Вот его статья «Критик как художник». Послушаем его: «Эстетика выше этики. Она принадлежит сфере более высокой духовности. Научиться видеть красоту вещей – это предел того, чего мы способны достичь. В становлении личности даже обретенное ею чувство цвета важнее обретенного понимания добра и зла… Достигая вершин истинной культуры, что является нашей целью, мы достигаем совершенства, о котором мечтали святые, совершенства тех, для кого грех невозможен, и не оттого, что они аскетически сдерживают себя, а потому, что в своих полностью свободных поступках не могут нанести урона душе, они не могут возжелать ничего, что причинило бы ей вред, а душа есть сущность столь священная, что она способна претворять в подлинное богатство опыта, в подлинную тонкость восприятия мира, в подлинную новизну мысли все поступки и страсти, которые для нашей публики были бы пошлостью, для безграмотных – позором, для живущих постыдной жизнью – гадостью». А Блок постулировал: «Единственный закон для лирического поэта – «я так хочу», и никто не вправе требовать от него, чтобы зеленые луга ему нравились больше, чем публичные дома». В завершение можно обратиться к высказыванию писателя Милана Кундеры из книги «Нарушенные завещания»: «Искусство литературы, в частности романа – это область, где бездействуют моральные оценки. Прекращение действия моральных оценок не означает аморальности романа, в этом его мораль. Это мораль, которая противостоит неистребимой человеческой привычке судить мгновенно, безостановочно, всех и вся. Судить преждевременно и безосновательно. Эта страстная готовность судить – с точки зрения мудрости романа является самой отвратительной глупостью, самым опасным злом. Романист не оспаривает законности моральных оценок как таковых, он лишь выносит их за пределы романа. Если это доставляет вам удовольствие, - там и осудите… Эмму Бовари, осудите Растиньяка, дело ваше… Создание воображаемого пространства, где бездействуют моральные оценки, было подвигом особой важности: только здесь могли раскрыться персонажи не ради ранее существовавшей истины, как примера добра и зла или как воплощение объективных законов, которые сталкиваются между собой, а как независимые существа, созданные на основе их собственной морали, их собственных законов. Западное общество взяло за правило представлять себя как общество, где соблюдаются права человека. Но прежде чем человек смог получить эти права, он должен был сформироваться как индивидуум, считать себя таковым и считаться таковым. Этого бы не могло произойти без долгого практического опыта европейских искусств и, в частности, романа, который учит читателя проявлять любопытство по отношению к другим и пытаться понять истины, отличные от тех, которые он исповедует сам. В этом отношении прав Сиоран, описывая европейское общество как «Общество романа» и называя европейцев «сыновьями романа». Художник идет по канату, балансируя, не перевешиваясь ни к святым сего мира, ни к князю мира сего. 3. ПРИЗВАНИЕ Будем говорить о психологии литературного творчества. В силу чего человек начинает хотеть писать? Многие свидетельствуют: в силу п р и з ы в а. Перед призывом происходит подготовление к призыву. Подготовление к призыву – это трудно определимая данность. Трудно передаваемое переживание. Во время него с человеком, мягко говоря, – с л у ч а е т с я. И после того, как случилось – обратного хода нет. Это необратимо. Или обратимо, ведь призыва еще не произошло? Философ Мераб Мамардашвили предлагает следующее рассуждение. Остановимся, - говорит он, - на минуту на основной метафизической идее, метафизическом законе сознательной жизни, который можно сформулировать так (Это одно из самых древних человеческих постижений, являющихся корнем всех великих философий и религий). Во-первых, предполагается, что существует некая другая жизнь, а не просто какие-то представления, какие-то сверхъестественные предметы вне нас. Существует какая-то иная жизнь, помимо нашей повседневной жизни, и эта другая жизнь более реальна, чем та, которой мы живём ежедневно. И, во вторых, человеческие существа в силу какого-то фундаментального положения в космосе таковы, что живут одновременно в двух режимах жизни - в режиме некоторой невидимой реальности (более реальной, чем видимая), и в режиме видимой реальности. Причём в режиме невидимой реальности мы живём перебоями. Или – интермитенциями сердца. Теперь вернёмся к теме призыва и подготовления к призыву. В Пушкинском «Пророке» подготовление к призыву и призыв – действия последовательные, но одновременные. Возможно, это случаи гениев (как и случай с обмороком Савла, когда тот в пути, в пустынной равнинной местности услышал голос: «Савл, Савл, доколе будешь против рожна идти?) а, возможно – это сведение двух разрозненных во времени моментов бытия в один – «ради экстренного случая» - для помещения их в силовое поле искусства, в стихотворение (искусство, по Гюйо, есть конденсация действительности, оно нам показывает человеческую машину под более сильным давлением, старается представить нам больше жизненных явлений на одном прожитом участке времени). Подготовка к призыву и призыв бывают разведены во времени. Вероятно, это более мягкая и легче переносимая для человека форма превращения его из человека-не художника в человека-художника. В момент призыва «глас» слышится одновременно и ушами и не ушами, он воспринимается полностью всем составом человека, попадая в ум. Скорей всего, связаться высшему промыслу с человеком столь же трудно, как объяснить божьей коровке, ползущей по раскрытому тому «Братьев Карамазовых», что есть содержание этой книги; для божьей коровки эта книга, вероятно, только тактильная (шершавая) данность, пахнущая чем-то искусственным (бумагой и шрифтовой краской). Высшим силам с человеком связаться безболезненно так же сложно, как микробиологу связаться с живой клеткой, лежащей под микроскопом на стекле, - чем с ней свяжешься?- только иглой. Клетка лежит на стекле, игла входит в «грудную клетку» белковой клетки и происходит связь макромира с микромиром. «И он мне грудь рассек мечом». А потом: «И бога глас ко мне воззвал». Какой это духовный шок и какое величие минуты. Передать буквально, что с ним сотворилось, человек не может, это несказуемо, и буквальность происшедшего выражается метафорически: тогда мы узнаем, что подготовить к призыву и призвать Пушкина Бог поручил шестикрылому серафиму; ловим обрывки проговорок, о том, что нашептать что-то и призвать Лермонтова кто-то поручил шотландским феям. В момент подготовления к призыву человек испытывает вихрь мира вокруг себя, и одновременно вихрь внутри себя и неподвижность мира вокруг. Это можно выразить так, как выразила ваша покорная слуга в рассказе «Воскресение мертвых»: «Вид мира, одновременно не двигаясь и зыбясь, тянул, втаскивал к себе на колесо, гигантски расширяя и растягивая чувство присутствия здесь до нестерпимого, напяливая пузырьковую кожу лёгких, заключавшую пустоту, на барабанно-трескучую окружность бесконечного. От всеприсутствия он, стоя на своих обыкновенных ногах, глядя на воздух вокруг, сам будто вращался, но видел мир неподвижно пребывающим перед ним, в то время как в недвижно кружащиеся стенки прозрачной воронки, средоточием которой он был, попадали: волосок из материнской брови, груды гор, поползень, ёж на дне шапки, паёк, шпалы станции «Абаянь», ядра клеток, рубец, эпикриз, зонт укропа, музыка из рупора в детском лагере. Возвращаясь в себя, он подумал, что уже навсегда отделен от всех, кто есть, потому что не может, не сможет никаким языком рассказать о том, что с ним вот сейчас тво-о-рится. Он вернулся в себя одним. Он стоял один». Приведем в пример стихотворение Андрея Битова «Открытое окно». ОТКРЫТОЕ ОКНО Переделкино, 3 часа ночи 25 января 1980 года (действительное происшествие) И он мне грудь рассек мечом… …Свеча горела. Мой друг сидел, не уходил, бубнил, как эхо. И не было взаимных сил, чтоб он уехал. А я сидел, а я кивал, мне было плохо. Пока он все-таки не встал – простор для вздоха… И я, с избытком широко раскрыл окошко: мол, воздух зимний и покой – не так, мол, тошно. И отвратительный комок из одеяла в пододеяльнике, как мог, расправил… Стало мне легче, тише, я остыл… И было небо рассветно-красным и пустым. Сон сном и не был. Хотел я выскользнуть в окно, и в одеяле, взлетел как целое одно на пьедестале. Но воздух зимний охватил нагое тело, и я упал на пол без сил. Такое дело. Не узнавал себя в зеркальном отраженьи… Как труп, я на полу лежал, как в пораженьи. Тогда приближилось Оно – не чорт, не ангел – как будто бы влетел в окно пришелец наглый. Он был невидим, ощутим, брезглив, печален – не шестикрылый серафим, а так – начальник… И он за член меня схватил, как для упора. И потянул. Но отпустил довольно скоро. К моей груди он приложил как будто руки, проник между костей и жил с чутьем хирурга. И было мне в его тисках совсем не больно, когда б не жалкий этот страх: мной – недовольны… Я перед ним лежал как труп, не в силах всхлипнуть… И он нащупал во мне куб, паралле…пипед. И он шкатулочку извлек, чуть-чуть натужась… тогда пустой мой кошелек заполнил ужас. Как будто бы я сейфом был, комодом, шкафом… А Он мне дверцу отворил, полез за шарфом или за чем-нибудь еще, понастоящей… И вот – нашел или не нашел?.. – задвинул ящик. И впечатленье таково, по удаленьи: во мне лежала вещь Его на сохраненьи… Поковырявшись, он исчез, как снявши мерку, и за окном шуршал, как лес. ища тарелку… Ах, что же сделал Он со мной?.. – догадка тщится. – С моей единственной, родной, Его вещицей? Кто это был?! Проверка, сон, предупрежденье? профилактический ремонт? Иль вновь рожденье? Он удалил или принес? вложил иль вынул? вернул, почистив?.. – вот вопрос! не только символ. Лежал я, тая, не дыша – вершилось дело: со мной творилася душа, во мне болела. Я гладил: Есть или не Есть? в груди за дыркой?.. И принимал Ее как Весть, а не как пытку. Я прижимал ее, как тать… И мы уснули. Как будто бы хотели взять… а нам – вернули. Итак, с человеком – случилось. В момент, когда это так называемое «случилось» творится, человек успевает отдать себе отчет в том, что с ним нечто происходит. Хотя не понимает что. Творится странность. Эта странность может проходить в форме молниеносного и острого переживания чувства: «я здесь, в бытии, и я – центр всего»; или в форме продолжительного по времени, скажем, двухчасового осознавания себя средоточием мироздания (в случае поэта Ольги Седаковой в деревенском ночном доме на печи, описанным ею в «Похвале поэзии»); или странного переживания, приписываемого Тыняновым маленькому Пушкину в саду летом, когда под тем покачнулась земля; либо таинственного оцепенения от счастья и догадки о избранности, которые пережила маленькая Ахматова в Царскосельской саду, найдя золотую заколку-брошку в виде лиры, считая, что это – знак, знак, поданный ей Пушкиным, гулявшим здесь отроком, знак оттуда – сюда. Зачастую это «случилось» происходит в детстве, и ребенок грандиозно и остро чувствует величие минуты. Что же с ним сотворяется или что же с ним сотворяют? Происходит избрание человека для жизни в бытии иного порядка? Плюс к земному бытию - как бы еще и в надмирном? Человеку устанавливается дополнительный необычно-чувствительный орган, человек делается амфибией, но только воздушной амфибией, и в дальнейшем он будет пребывать в двух ипостасях: человека-от мира сего и человека не от мира сего? Мандельштам говорил о наличии у поэзии некой железы (из “такта и суеверия” Мандельштам как бы смещает носителя этой железы с поэта на саму поэзию). Призвание зачастую происходит в детстве или отрочестве. Если это происходит в раннем детстве, ребенок, в миг, когда верчение воздушной воронки длится, сознает, что он не найдет слов рассказать ни маме, ни папе, ни бабушке с дедушкой, что он переживает сейчас, и понимает: он раз навсегда отделен теперь от них из-за невыразимости творящегося. Перефразируя мысль Рильке: «Красота - всегда нечто сверхмерное, а что – мы не знаем», скажем: тайна всегда нечто сверхмерное. Насколько подготовка к призыву и призыв сродни мистическим состояниям или отличны от них, в силах судить тот, кто может их сравнить, кто и те и другие переживал на собственном опыте, тот, кто в одном лице и чистый мистик, и чистый художник. В комментариях Л.С. Выготского и В.В. Иванова к книге Выготского «Психология искусства» приведены признаки мистических состояний. Вот цитата из этих комментариев: «Джеймс перечисляет признаки мистических состояний: 1. Неизреченность. Самый лучший критерий для распознания мистических состояний сознания – невозможность со стороны пережившего их найти слова для их описания, вернее, сказать, отсутствие слов, способных в полной мере выразить сущность этого рода переживаний; чтобы знать о них, надо испытать их на личном, непосредственном опыте, а пережить по чужим сообщениям их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорее принадлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нельзя объяснить качество или ценность какого-либо ощущения тому, кто никогда его не испытал. Нужно музыкальное ухо, чтобы оценить симфонию. Нужно быть когда-нибудь самому влюбленным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас нет сердца, мы будем рассматривать музыканта или влюбленного, как слабоумных или сумасшедших, и мистики находят, что часто многие из нас судят именно таким образом о их переживаниях. 2. Интуитивность. Хотя мистические переживания и относятся к сфере чувств, однако для переживающих их они являются особой формой познавания. При помощи их человек проникает в глубины истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются откровениями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важными для того, кто их пережил и над чьей жизнью власть их остается незыблемой до конца. 3. Кратковременность. Мистические состояния не имеют долгой длительности. 4. Бездеятельность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парализованной или находящейся во власти какой-то высшей силы». Когда подготовка к призыву произошла, человек становится зачастую каким-то иным, и это видно со стороны. «Послушайте, ответьте мне на один вопрос, чистосердечно, как родной сестре. Скажите, нет ли у вас на душе какого-нибудь позора? О, не пугайтесь ради бога! Разве несдержанное обещанье или неисполненный долг не оставляют пятен? Но, конечно, конечно, я предполагала и сама. Все это так не похоже на вас. Можете не отвечать – я знаю: ничего из того, что меньше человека, в вас долгого и частого пребывания не может иметь. Но, - задумчиво протянула она, очеркнув рукою в воздухе нечто неопределенно пустое, и в голосе у нее появились усталость и хрипота, - нет ли в вас чего-нибудь такого? В жизни это одинаково страшно, я бы этого боялась, как присутствия постороннего», - так говорит героиня рассказа Пастернака «Повесть» Анна, заметив некую инакость и странность в Сереже; говорит, когда ей неожиданно, как бы с бухты-барахты делают предложение, а она уже и раньше замечала, что Сережа – подвержен, что он чему-то подвержен, что он пребывает в зависимости от чего-то странного, но - от чего?, если он не подвержен ни пьянству, ни чему бы то ни было, лежащему в плоскости жизни. Чему же он подвержен?- пытается установить она. И вот - ищет и тычется, желая отыскать природу, с одной стороны, его инакости, с другой стороны - его одержимости. Ищет, пока не находит разгадку: он подвержен приступам вдохновения в часы сочинительства. Призыв может происходить и в очень мягкой форме (если пошутить, его производят, как бы судя по состоянию здоровья), поэтому иногда призыв исходит не откуда-нибудь, а от другого произведения искусства. Искусство заразительно. Так было, может быть, в случае болезненного Лермонтова, которому во младенчестве или на границе младенчества и детства мать, держа его на коленях, играла на фортепьяно музыкальную фразу, мелодию которой он не сохранил в памяти, но память о звуке и о призыве к идеальному, вызванные этим звуком, оставили неизгладимое впечатление на всю жизнь, отголоски этой памяти отзываются в стихотворении: «По небу полуночи ангел летел, и тихую песню он пел»; как знать, не были ли актом призыва те минуты музыки, которые всю жизнью были памятны; а то, что призыв произошел в столь раннем возрасте - совершенно вероятно, если поверить, что где-то, где – мы не знаем, был замысел о кратком времени его земного пути (фатальность которого он чувствовал: «Я раньше начал, кончу ране»). Призыв можно услышать от собранных в книжном шкафу книг. Этот манящий шкаф может находиться для ребенка под запретом. Такой шкаф-искуситель описан Цветаевой в «Черте»: этот шкаф с книгами был для нее не шкафом, а древом познания добра и зла, которое росло в Валерииной комнате, комнате ее сводной сестры: «Черт жил в комнате у сестры Валерии, - наверху, прямо с лестницы – красной, атласно-муарово-штофной, с вечным и сильным косым столбом солнца, где непрерывно и почти неподвижно крутилась пыль… Черт сидел на Валерииной кровати, - голый, в серой коже, как дог, с бело-голубыми, как у дога или у остзейского барона, глазами, вытянув руки вдоль колен, как рязанская баба на фотографии или фараон в Лувре, в той же позе неизбывного терпения и равнодушия. Черт сидел так смирно, точно его снимали. Шерсти не было, было обратное шерсти: полная гладкость и даже бритость, из стали вылитость. Теперь вижу, что тело у моего черта было идеально-спортивное: львицыно, а по масти – догово. Когда мне, двадцать лет спустя, в революцию, привели на подержание дога, я сразу узнала своего Мышатого. Рогов не помню, может быть, и были маленькие, но скорей – уши. Что было – хвост, львицын, большой, голый, сильный и живой, как змей, грациозно и многократно перевитый вокруг статуарно-недвижных ног – так, что из последнего переплета выглядывала кисть. Ног (ступни) не было, но и копыт не было: человеческие и даже атлетические ноги опирались на лапы, опять-таки львицыно-договы, с крупными, серыми же, серого рога, когтями. Когда он ходил – он стучал. Но при мне он никогда не ходил. Главными же приметами были не лапы, не хвост, - не атрибуты, главное были – глаза: бесцветные, безразличные и беспощадные. Я его до всего узнавала по глазам, эти глаза узнала бы – без всего. Действия не было. Он сидел, я – стояла. И я его – любила… Печь стояла так смирно, точно ее снимали. Она его всем своим холодным корпусом замещала, и я с особой усладой тайного узнавания прижималась к ней стриженым, горячим от лета, затылком, читая Валерии вслух запрещенные матерью и поэтому Валерией разрешенные – в руки данные – Мертвые души, до которых – мертвецов и душ – так никогда и не дочиталась, ибо в последнюю секунду, когда вот-вот должны были появиться – и мертвецы и души – как нарочно слышался шаг матери (кстати, она так никогда и не вошла, а всегда только, в нужную минуту – как по заводу – проходила) – и я, обмирая от совсем уже другого – живого страха, пихала огромную книгу под кровать (ту!). А в следующий раз, отыскав глазами место, с которого шагом матери была согнана, обнаруживалось, что их уже нет, что они уже опять отъехали вперед – на какое-то место, как раз на то место, с которого опять буду согнана. Так я до мертвых душ никогда и не дочиталась, ни тогда, ни после, ибо никакая моральная страшность (физическая уютность) героев Гоголя никогда не совпала во мне с простой страшнотой названия: не удовлетворила во мне страсти страха, разжигаемой страшностью названия. … Оторванная от книги, я прижималась к печке, красной щекой к синему чугуну, жаркой щекой – к ледяному… … черт жил в комнате Валерии, потому что в комнате Валерии, обернувшись книжным шкафом, стояло древо познания добра и зла, плоды которого - «Девочки» Лухмановой, «Вокруг света на Коршуне» Станюковича, «Катакомбы» Евгении Тур, «Семейство Бор-Раменских» и целые годы журнала «Родник» я так жадно и торопливо, виновато и неудержимо пожирала, оглядываясь на дверь, как те на Бога, но никогда не предав своего змея. («Это тебе Лёра дала?» - «Нет, сама взяла».) Черт в Валериину комнату пришел на готовое место: моего преступления – материнского запрета. Но было еще – другое. В Валерииной комнате мною, до семи лет, тайком, рывком, с оглядкой и услышкой на мать, были прочитаны «Евгений Онегин», «Мазепа», «Русалка», «Барышня-Крестьянка», «Цыганы», и первый роман в моей жизни – «Anais»… » СМЕЩЕНИЕ Искусство – это смещение действительности. Пастернак объясняет: “Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения». Чтобы произвести смещение, нужна – СИЛА. Сила чувства. Пример того, как смещается зрительное восприятие внешнего мира, даже обычного уличного пространства, обычного московского переулка, можно увидеть в рассказе Пастернака «Повесть»: - « Да, так значит о моей камеристке. Её нет с утра. Она ушла со двора вместе с остальной прислугой. Но те хоть к вечеру одумались. - А миссис Арильд? - Но почём я знаю, где ночует миссис Арильд? Однажды, в начале знакомства, Серёжа разговорился с Арильд о Москве. Кроме Кремля, осмотренного ею в достаточности, она назвала ему несколько частей, в которых проживали её знакомые. Как теперь оказалось, из перечисленных названий он удержал в уме только два – Садовую-Кудринскую и Чернышевский переулок. Откидывая позабытые направления, как будто и Аннин выбор был ограничен его памятливостью, он теперь готов был поручиться, что Анна проводит ночь на Садовой. Он был в этом уверен, потому что тогда ему был полный зарез. Отыскать её в такой час на большой улице, без слабого представленья о том, где и у кого искать, не было возможности. Другое дело – Чернышевский, где её наверняка не могло быть по всему поведенью его тоски, которая, подобно собаке, бежала впереди него по тротуару и, вырываясь из рук, его за собой тащила. В Чернышевском он бы нашёл её обязательно, если бы только было мыслимо, что живая Анна своей управою и сама была в том месте, куда её ещё только хотелось (и как хотелось!) поместить. Уверенный в неуспехе, он бежал взглянуть своими глазами на несуждённую возможность, потому что был в таком состоянии, когда сердце готово лучше глодать черствейшую безнадёжность, только бы не оставаться без дела. Было полное уже утро, мутное и холодное. Ночной дождь только прошёл. Что ни шаг, над серым, до черноты отсыревшим гранитом загоралось сверканье серебристых тополей. Тёмное небо было, как молоком, окроплено их беловатой листвой. Их обитые листья испещряли мостовую грязными клочками рваных расписок. Чудилось, будто гроза, уйдя, возложила на эти деревья разбор последствий. По воскресеньям Анна ходила к обедне в англиканскую церковь. Серёже помнилось с её слов, что тут где-то поблизости должна жительствовать одна из её знакомых. И потому со своими заботами он расположился как раз напротив кирки. Он бросал пустые взоры в окна спавшего пастората, и сердце глотательными движениями подхватывало куски картины, жадно уписывая кирпич флигелей вместе с мокрой зеленью деревьев. Его тревожные взгляды кромсали также и воздух, который поступал всухомятку неведомо куда, минуя лёгкие. Чтобы часом не навлечь чьих-нибудь подозрений, Серёжа временами беспечно прогуливался по всему переулку. Только два звука нарушали его сонную тишину: Сережины шаги и шум какого-то двигателя, работавшего неподалёку. Это была ротационная Мишина в типографии «Русских ведомостей». Нутро Серёжи было всё в кровоподтёках, он задыхался от богатства, которое должен был и еле был в силах вместить. Силой, расширявшей до беспредельности его ощущенье, была совершенная буквальность страсти, то есть то её качество, благодаря которому язык кишит образами, метафорами и ещё более того – загадочными образованиями, не поддающимися разъяснению. Разумеется, весь переулок в его сплошной сумеречности был кругом и целиком Анною. Тут Серёжа был не одинок и знал это. И правда, с кем до него этого не было! Однако чувство было ещё шире и точнее, и тут помощь друзей и предшественников кончалась. Он видел, как больно и трудно Анне быть городским утром, то есть во что обходится ей сверхчеловеческое достоинство природы. Она молча красовалась в его присутствии и не звала его на помощь. И, помирая с тоски по настоящей Анне, то есть по всему этому великолепью в его кратчайшем и драгоценнейшем извлеченьи, он смотрел, как, обложенная тополями, точно ледяными полотенцами, она засасывается облаками и медленно закидывает назад свои кирпичные готические башни. Этот кирпич багрового нерусского обжига казался привозным, и почему-то из Шотландии. Из ночной редакции вышел человек в пальто и мягкой шляпе. Он не оглядываясь пошёл по направлению к Никитской. Чтобы не вызвать в нём подозрений, если бы он оглянулся, Серёжа перешёл с газетного тротуара на шотландский и зашагал в сторону Тверской. В двадцати шагах от церкви он увидел Анну в светёлке противоположного дома. В эту минуту она подошла изнутри к окошку. Когда они справились с неожиданностью, они заговорили вполголоса, как в присутствии спящих. Это делалось ради Анниной приятельницы. Серёжа стоял на серёдке мостовой. Было похоже, будто они говорят шёпотом, чтобы не разбудить столицу. - Я давно слышу, - сказала Анна, - всё кто-то ходит, не спит. А вдруг, думаю, это он! Отчего вы не подошли сразу?» Единицей художественности является – метафора. Благодаря метафоре происходит сдвиг в семантике слова от прямого его значения к переносному. Метафора – перенесение свойства одного предмета или явления на другой на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. Пример метафоры – строки Пушкина из «Онегина»: «Пчела за данью полевой Летит из кельи восковой». Здесь поставлены в позицию божественной двойчатки два совершенно далёких слова-понятия: Пчела – Келья. И пчела становится монахиней. Это верно? Верно! Почему? Пчела – чёрная. Монахиня – чёрная. В улье – воск. В келье – воск свечи. Улей – монастырь, ведь он замкнут, ведь монахи ведут аскетический образ жизни, пчела так же не имеет сношения с трутнем, с ним имеет сношение пчелиная царица-матка, и пчела и монахиня – воздержанны от понятных мирских вещей. Пчела собирает дань, называемую – взяток, монастырь тоже собирал раньше дань. Метафора в свёрнутом виде содержит в своей структуре весь этот многочисленный вихрь сравнений, она экономит место и время их развёртывания, она ёмка. В мгновение ока она покрывает гигантские пространства и строит в воздухе легату, соединяя далёкие понятия в неразрывный бином. Лучше всего пример смещения действительности можно увидеть в прозаическом отрывке из рассказа «Повесть» Бориса Пастернака: Трудно интерпретируемый отрывок из «Охранной грамоты» Пастернака, которая начинается историей его ночного пробуждения от фортепьянной и смычковой музыки домашнего концерта, ночи, положившей конец его младенчеству, - этот нижеприведенный отрывок будет примером самого трудно определимого источника призыва; скорей всего, этот источник – понятие гениальности как таковой. Человек знает о присутствии в аморфно-изменяющемся, полном типичности, вещном мире - гениальности на уровне субстанции, и слышит, как толи он сам инстинктивно вызывает ее сигналом, то ли она вызывает его: «… сотнею аудиторий гудел и замирал серо-зеленый, полузаплёванный университет. Скользнувши стеклами очков по стеклам карманных часиков, профессора поднимали головы в обращении к хорам и потолочным сводам. Головы студентов отделялись от тужурок и на длинных шнурах повисали четными дужками к зеленым абажурам. За этими побывками в городе, куда я ежедневно попадал точно из другого, у меня неизменно учащалось сердцебиенье. Покажись я тогда врачу, он предположил бы, что у меня малярия. Однако эти приступы хронической нетерпеливости лечению хиной не поддавались. Эту странную испарину вызывала упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя. Объединяя их в какое-то поселенье, среди них мысленно высилась антенна повальной предопределенности. Лихорадка нападала именно у основания этого воображаемого шеста. Ее порождали токи, которые эта мачта посылала на противоположный полюс. Собеседуя с далекой мачтой гениальности, она вызывала из ее краев в свой поселок какого-то нового Бальзака». А все ли слышат призыв к литературному творчеству от другого произведения искусства? Мало кто. Призыв адресован всем, слышат его немногие. Герой Пруста Сван, наслаждавшийся музыкальной фразой Вентеля, не расслышал в ней призыва. А призыв там был! - а другой герой, Марсель, почти совпадающий с самим Прустом, услышал его: «Я повторял себе: ‘‘Быть может, именно такое счастье та небольшая музыкальная фраза и подарила Свану, который ошибался, полагая, будто счастье – это любовное наслаждение, и так и не смог отыскать его в творчестве; то счастье, благодаря которому еще более неземным чем коротенькая фраза сонаты, мне показался яркий, таинственный призыв того септета, который Сван не мог узнать, потому что умер, как и многие другие, прежде чем истина, предназначенная для них, была им открыта? Впрочем, она была ему и ни к чему, ибо фраза эта могла, конечно, олицетворять призыв, но не могла породить силу и сделать из Свана писателя, каковым он не был’’». Всю философию Пруста, замечает Мераб Мамардашвили, можно выразить так: родиться ещё раз так, чтобы тот, кто родился, родился бы из Слова. Из структуры предложения. «Слово» и «структура предложения» как орган жизни. Не слово о жизни, а что-то, что, родившись, совершенно иначе организуют акты нашего внимания, акты извлечения вывода, акты выбора предметов нашего внимания и так далее. Такие органы содержат одновременно выводы о нас самих. Но по отношению к нам сама задача, сам тот зов или оклик, каким окликает нас нечто, что должно стать произведением, есть жало. Пруст цитирует в этой связи Нерваля : «Нет жала острее, чем жало бесконечности». Ужалившее нас мгновение или молния впечатления. Бесконечность. Когда подготовление к творчеству совершилось, происходит призыв. «Писателя из нас делает призыв. Он порождает силу», - говорит Пруст. И так, в двадцатые годы двадцатого века в определения, располагающиеся вокруг понятия «призыв», вводится понятие с и л ы. Дело в том, что после призыва призванный должен исполнить свою миссию призванного. А призванный тоже всего-навсего – человек, слабый человек. Психической жизнью человека правят: надежда, страх, и лень. Надежда – что он, человек, и так, без создания книги будет как-нибудь спасён, он и так как-нибудь получит бессмертие, то есть всё и так обойдётся; что касается лени – то человек думает, что писание книги можно отложить, её создание можно отсрочить, перенести на потом, на завтра. Мы полагаем, что завтра само собой как-нибудь сделается так, что всё будет иначе и я начну писать книгу. Страх – это страх, что книга не получится, что тебя постигнет провал; еще к тому же куда уйти от страха чистого листа? Как начать писать на чистом листе, чистом поле монитора? Привычка: это привычка жить как вчера, то есть вчера не писал – и сегодня можно не писать. Пары: привычка и надежда, страх и лень – взаимозаменимы. Страх и лень в свою очередь можно заменить их эквивалентами – отсутствием силы, в ницшеанском смысле слова. Дело в том, что там, где должно случиться событие и нет усилия с нашей стороны, - мир не длится. В мире многие вещи не длятся сами собою, если они не питаются нашим возрождающимся усилием. Есть сыны природы и есть сыны света. Сын природы тот писатель, кто живёт в режиме дурных повторений одних и тех же описательностей из романа в роман, в режиме надежды, удваивающей мир: мир после нашей смерти будет похож или будет такой же, как и мир этой нашей жизни, и если мы не успели чего-то здесь – успеем там, человек, не признающий, что всё происходит здесь и сейчас. И есть сыны света или труда. По поводу призыва и силы, но расширительнее объясняется Пастернак. Прочтем большой и трудный, темный по смыслу период из его «Охранной грамоты». Период таков: «Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятиях, на понятии силы и символа. Я показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового. Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком берет его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я пояснил бы, что в рамках самосознания сила называется чувством. Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их темы шире, чем эта сильная тема. Тема их – тема силы. Из этой темы и рождается искусство. Оно более односторонне, чем думают. Его нельзя направить по произволу – куда захочется, как телескоп. Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значения. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность. Когда признаки этого состояния перенесены на бумагу, особенности жизни становятся особенностями творчества. Вторые бросаются в глаза резче первых. Они лучше изучены. Для них имеются термины. Их называют приемами. Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело. Переносный смысл так же точно ничего не значит в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства, как не значит ничего порознь части смещенной действительности. Фигурой всей своей тяги и символично искусство. Его единственный символ в яркости и необязательности образов, свойственной ему всему. Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны. Взаимозаменимость образов, то есть искусства, есть символ силы. Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятью, к идее. Но ничем, кроме движущегося языка образа, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, длительной лишь в момент явленья. Прямая речь чувства иносказательна, и ее нечем заменить. * * Опасаясь недоразумений, напомню. Я говорю не о материальном содержании искусства, не о сторонах его наполненья, а о смысле его явленья, о его месте в жизни. Отдельные образы сами по себе – воззрительны и зиждутся на световой аналогии. Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но неподдающееся цитированью слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказанья, и это слово символически говорит о силе». Итак, что это за сила? – Одна из ее слагаемых - страсть творческого созерцания. Как пример, Пастернак приводит Толстого. «Главным качеством этого моралиста, уравнителя, проповедника законности… была ни на кого не похожая, парадоксальности достигшая оригинальность. Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы. Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость. Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странной. Но Толстой не искал этой странности, не преследовал ее в качестве цели, а тем более не сообщал ее своим произведениям в виде писательского приема». Напоследок можно сказать: то, что Вагнер делит творческий акт на две половины: на «силу воспринимания», и на «силу высказывания», имеет аналогию с разведением во времени акта подготовления к призыву и акта призыва: первому (подготовлению к призыву) соответствует то, что Вагнер называл «силой воспринимания» (человек приобретает особенное, острое, эмоционально-чувствительное восприятие), второму (непосредственно призыву) – обретение «силы высказывания». 5. ПРЕД-ТВОРЧЕСТВО ИЛИ ПРОТО-ТВОРЧЕСТВО Войдем в следующую комнату рассуждений. Итак, литература, литературное искусство. Пошутим, что это - обитель. В обители бывают врата. Дверь. Перед дверью бывает лестница, а на лестнице – ступени. Перед ступенями же – сырая земля. Зададимся вопросом: а есть ли у литературного творчества нулевая ступенька, вот эта самая мать сыра земля? Есть ли – до-дтворчество? Давайте объявим, что есть. Ошибемся? Возможно. Но давайте рискнем. А что если литературное пред-творчество – это устное творчество, холостое вращение маховика вдохновения, не оформленное в литературный текст, не вынесенное на бумагу? Например, в повседневной нашей с вами общей жизни человек вдохновенно являет себя - в разговоре с другим человеком: описывает знакомого, создавая его внешний и психологический портрет. Или разговаривает сам с собой. (Крестьяне, тайком приникшие к окошку баньки, за которым Пушкин ходил взад вперед и разговаривал с самим собой, поднимая руки, находясь в рое образов, - видели это). Если мы примем такое допущение, тогда можно будет купить билет и поехать в Тулу, снять комнату и, как Свидригайлов в щелочку, подсмотреть за одним стариком из рассказа Пастернака «Письма из Тулы». Старика этого давным-давно уже никто больше не называет, как когда-то встарь, Саввушкой, он так стар, так стар, что его палка кажется куском стариковского склероза. Он опирается на это продолжение своих узловатых жил судорожно и подагрически плотно. Старик живет одиноко в номере гостиницы, в Туле. Давайте подсмотрим за ним и узнаем, не подходит ли то, что мы увидим, к явлению пред-творчества, или до-творчества, или пра-творчества. И так, Пастернак: «Только что улегся наконец в городских номерах на Посольской чрезвычайно странный старик. Пока писались письма на вокзале, номер подрагивал от легких шажков, и свечка на окне ловила шепот, часто прерывавшийся молчанием. То не был голос старика, хотя, не было ни души в комнате. Все это было удивительно странно. А когда настала ночь, он присел к столу, подпер голову рукой и задумался. Он решил, что это смерть его. Так не похожа была на последние его годы, горькие и ровные, эта душевная смута. Он решил достать из шкафа ордена и предупредить кого-нибудь, хоть швейцара, все равно кого, а меж тем все сидел, ожидая, что, может, это так, пройдет. Мимо, тенькая, протрусила конка. Эта шла последняя к вокзалу. Прошло с полчаса. Сияла звезда. Кроме не было ни души кругом. Было уже поздно. Горела, зябла и дрожала свеча. Волновался размягченный силуэт этажерки в четыре черных струи. В это время ночь издала долгий горловой звук. Далеко, далеко. На улице хлопнули дверью и заговорили взволнованно-тихо, как подобает в такую весеннюю ночь, когда вокруг ни души и только в номере наверху – свет и растворено окошко. Старик встал. Он преобразился. Наконец-то. Он нашел. Ее и себя. Ему помогли. И он бросился пособлять этим намекам, чтобы не упустить обоих, чтобы не ускользнули, чтобы впиться и замереть. Он достиг двери в несколько шагов, полузакрыв глаза и размахивая рукою, спрятав подбородок в другую. Он вспоминал. Вдруг он выпрямился и бодро прошелся назад, не своим, чужим шагом. По-видимому, он играл. «Ну и метет, и метет же, Любовь Петровна, - произнес он, и откашлялся, и сплюнул в платок, и вновь: - Ну и метет, и метет же, Любовь Петровна», - произнес он – и не стал кашлять, и теперь это вышло похоже. Он стал шевелить руками и бросаться воздухом, будто пришел с непогоды, раскутывается, скидывает шубу. Он подождал, что ему ответят из-за переборки, и, будто не дождавшись, спросил: «Разь вы не дома, Любовь Петровна?» - все тем же чужим голосом, и вздрогнул, когда, как это полагалось, на расстоянии двух с половиной десятков лет услыхал за той перегородкой милое, веселое: «До-о-ма». Тогда опять, и на этот раз всего сходней, с иллюзией, которая составила бы гордость иного его брата в таком положеньи, он протянул, как бы возясь в табаке и косым поглядываньем по переборке расстраивая части речи: «М-м, - а виноват, Любовь Петровна, а Саввы Игнатьевича что ж – нету?» Это было уже слишком. Он увидел обоих. Ее и себя. Старика душили беззвучные рыданья. Шли часы. Он плакал и шептал. Была необычайная тишина. А тем временем, как старик содрогался, и беспомощно обжимал платком глаза и лицо, и трясся, и мял его, мотая головой и отмахиваясь, как хихикающий, когда он давится и дивится, как это, прости господи, как это он цел еще и его не разорвало – на путях стали собирать смешанный елецкий. Он в течение часа консервировал в слезах, как в спирту, свою молодость, и когда у него не стало слез, все распалось, унеслось, исчезло. Он сразу потускнел и будто запылился. И тогда, вздыхая, как виноватый, и позевывая, стал укладываться спать. Он тоже брил усы, как и все в рассказе. Он тоже, как главное лицо, искал физической тишины. В рассказе только он один нашел ее, заставав своими устами говорить постороннего.» Про что этот отрывок? Про какое такое состояние? Про то, в котором, после душевной смуты прислушиваются к звуку округи, вспоминают что-то давнее, выходят из себя, попадают в измененное сознание, раздваиваются в нем, если надо изобразить двоих, играют, становясь по отношению к себе – посторонним. Но не пишут. Не пишут. Это состояние вдохновения в чистом его виде, это добыча руды - руду добыли, но не выдают ее на гора для того, чтобы из нее выплавили форму - текст. Не записывают. Не создают произведения. Произведением, как мы помним, в арифметике называется результат умножения множимого и множителя. Если пошутить, то поэзия, возможно, занимается сложением («Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье, \ Долг свой давний вычитанию заплатит»); проза, давая прозаическое художественное произведение, может быть, занимается умножением; пред-творчество, не оставляя после себя никакого остатка, занимается вычитанием, причем уменьшаемое там меньше вычитаемого, раз нет остатка. Впрочем, может быть, остаток есть? А если он есть, то что есть этот остаток? Этот остаток есть - Опыт. Опыт работы сознания в режиме измененного сознания. Опыт пребывания в не здесь, в не сейчас, не просто отъезд в поезде памяти в свое прошлое, а странное изменение этого прошлого, моделирование его, видоизменение его, отношение в этом прошлом к себе – как к постороннему, как к другому, мысль о себе, как о другом (до того другом, что старик Савва Игнатьевич спрашивает о себе самом: «А Саввы Игнатьича что ж – нету?») Горячечно-словесное, монологичное действие в этом состоянии, может быть, и есть состояние до-творчества? Во всяком случае согласимся, что феномен устного творческого состояния, работающего «на холостом ходу» - существует. Оно, это состояние - прерывно, как и вдохновение, оставляющее по себе черновик рукописи; оно конечно во времени; и, так как человек по выходе из него точно возвращается в самого себя, оно не патологично, не болезненно, оно положительно, как положительно вдохновение, порождающее «священный бред» поэзии (хотя греки считали поэтов безумцами, а иранцы времен Велимира Хлебникова называли поэтов «Гюль-муллы» – священники цветов). В самом зачаточном, мирском своем проявлении оно встречается у тех, кто вдохновенно обсуждает своих знакомых, устно рисуя их внешний портрет и черты характера ; или у сплетников, выступающих в роли творителей мифа, Бобчинских и Добчинских, сочинивших из Хлестакова - ревизора. В отличие от состояния литературного пред-творчества, творческое состояние имеет конечный результат – рукопись, литературное произведение. 6. НАЧАЛО. ПЕРВЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ НАБРОСОК И так, с человеком – с л у ч и л о с ь . С этого времени человека томит невозможность догадаться вполне, что говорят ему вещи. А вещь говорит ему: «ю-ю-ю… я здесь… я не камешек, над которым ты наклонился… я - ?» «Что ты хочешь от меня?» – в радости-страдании думает ребенок над дорожным камешком? Куда мне тебя взять? Что мне делать с тобой? Ребенок томится, пока нескоро-нескоро, собрав эти шепоты от окружающих его предметов во множестве, он не найдет, что обретаться все эти «ю-ю-ю» хотят - в произведении искусства, в литературном произведении. Они так томят, потому что - там их дом. И попав туда, они успокаиваются сами и оставляют в покое человека. Мераб Мамардашвили в «Лекциях о Прусте» высказывается следующим образом: есть некая невидимая реальность, которая запрашивает произведение. Потому что без произведения эту реальность увидеть нельзя. До этого человек тщательно фиксирует в мыслях какой-то образ, который прямо-таки заставляет обратить на себя его внимание: облако, птичий клин, колокольню, цветок, камешек – смутно чувствуя, что есть за этими знаками нечто другое, что он должен по- пытаться разгадать, есть какая-то мысль, которую они передают с помощью иероглифов, хотя кажется, будто это самые обычные предметы. У Пруста есть сравнение некоего воображаемого поэта со шпионом. Хотя потом Пруст уже не настаивает на этом сравнении, он проходит мимо него, но сравнение не случайно, потому что, уверяю вас, поэты – это, конечно, шпионы. Они всегда в чужой стране представители чего-то другого. Так вот, такой «божий шпион», «пёс господен» - «стоит неподвижно и снимает карту с местности… Развратник выслеживает женщину (в шпионской позе), положительные люди наблюдают, как разрушают или строят дом, а поэт останавливается (в позе шпиона) перед каждой вещью, которая не заслужила бы внимания нормального человека. Он застывает перед деревом и пытается закрыть свои уши перед всем внешним шумом и почувствовать ещё раз то, что он только что почувствовал». Итак, поэт застыл перед деревом , и что же он пытается сделать? Почувствовать то, что он почувствовал. И, конечно то, что он ищет – не в дереве, а по ту сторону, где-то за деревом, хотя он углубляется именно в дерево и хочет снова его почувствовать, потом он снова его чувствует, но не может углубиться, не может пойти дальше. Но вот снова перед ним промелькнуло то, что он за секунду перед этим почувствовал. Поэт смотрит в вишнёвое дерево и вдруг ему кажется, что он смотрит одновременно в самого себя – двойника вишнёвого дерева. Двойник, дубль… Но дерево - снова перед ним, однако это не дерево, вызвавшее ощущение, это – дубль, дубль следующего момента времени. Поэт вслушивается в самого себя, смотрит в вишню – но это дубль. А дубль – это бессмысленное удвоение, это плохо. На какие-то мгновения что-то загораживает ему то, что он видит, и он вынужден подождать, как если бы какой-нибудь прохожий прошёл между деревом и им, и он должен был бы подождать, пока тот пройдёт… Что же ищет поэт? Ну ясно, - живое ощущение. А живое – прорастает во внутрь тебя своим корнем. Внутри тебя остаётся борозда, прорезанная борозда. Как иероглиф. Расшифровка трудна. Но только она позволяет прочесть что-то истинное. Потому что истины, которые разум выхватывает непосредственно из ярко освещенного окна в мир, не так глубоки, не так необходимы, как то, что жизнь, порой даже против воли человека, передает ему через ощущение, безусловно впечатление материальное, поскольку оно проникло в человека через органы чувств, но из которого тот может высвободить дух. Порядок таков: образ, впечатление, ощущение, расшифровка ощущения и высвобождение из него духа, узнавание истины. Кстати, какой? По Прусту, (берксонианцу), той, что «лишь грубое, ложное восприятие заставляет верить, будто сущность заключена в предмете, на самом же деле она в разуме». А далее? А далее истолкование своих ощущений как знаков - и законов, и идей - одновременно, и старание продумать, то есть извлечь из тьмы то, что ты почувствовал, превращение знаков в их духовный эквивалент. То есть в произведение искусства. Существует очень чёткая оппозиция между двумя вещами. Между тем, что называется «наблюдением», и тем, что называется впечатлением. Наблюдение – в отличие от впечатления – произвольно, оно контролируется нашей волей и сознанием. Содержания наблюдений таковы, что они могут находиться под контролем и воспроизводиться в любой желаемый нами момент. Ведь что, например, в науке называется явлениями, то есть тем, что наблюдается многими субъектами? – Такие содержания, которые могут быть воспроизведены в любой точке пространства и времени произвольно, по выбору и воле самого субъекта. И рассуждение о них, тем самым будет контролируемым. Но то, что мы называем наблюдением, - парадоксально. Возьмём очень часто появляющееся в романе Пруста пирожное «мадлен». Пруста как бы зацикливает на этом произвольном, сознанием и волей контролируемом характере наблюдения. Он ощутил вкус, вкус его взволновал, он пытается углубиться в своё впечатление, пробует второй раз. Ч то он делает? Что значит «второй раз?» - Воспроизводит сознанием и волей некое содержание своего сознания. Третий раз проделывает это. И, добавляя одно впечатление к другому, он идёт в бесконечность и… ничего не получает. Получает лишь бесконечное повторение одного и того же, а смысл остаётся тайною за семью печатями, каким он был до наблюдения. Поэтому писатель может сидеть на людях и наблюдать людей, беседующих друг с другом, пытаясь запомнить выражения их лиц, слова, гримасы, жесты; и Пруст иронически замечает (описывая одного аристократа в салоне, который сидел со вставленным в глазу моноклем и думал: «я наблюдаю», - причём это написано с красивой грассировкой, такое самодовольное «р»), что подобное наблюдение как раз превращает то, что является реальностью, в отходные продукты опыта, которые размножены в бесконечном числе экземпляров и уходят в дурную бесконечность. Пруста же в отличие от наблюдаемых внешних вещей интересуют в этой связи символы. То есть особого рода вещи, в которых нечто прорастает в нас самих и представляет личный корень наблюдаемого. Следовательно, чем отличается наблюдение от впечатления? Тем, что наблюдение извне берёт лишь ту часть символа, которая закована во внешний предмет или окована телом внешнего предмета, и опускает личный корень (он скрыт внутри нас), и видя только эту внешнюю часть, тут же её теряет, потому что (если дерево – символ впечатления) она, внешняя часть символа, подобна тысячам других. И в этом смысле куст розы, который вдруг остановил тебя ударом впечатления, на уровне наблюдения - такой же, как куст в Комбре или в Москве. И выйдя, выскочив из личного корня на поверхность внешних сравнений, ты оказываешься в царстве абстракций, или общих понятий, которые можешь бесконечно сопоставлять одно с другим, так и не получив истины, смысла, который был скрыт в состоянии впечатления или сознания. Читаем Пруста: «Как часто после того дня, во время прогулок в сторону Германта, сокрушался я еще больше, чем раньше, размышляя над отсутствием у меня литературного дарования, о необходимости отказаться от всякой надежды стать когда-нибудь знаменитым писателем. Горечь, которую я испытывал по этому поводу, оставаясь наедине немного помечтать, причиняла мне такие острые страдания, что для заглушения их ум мой, по собственному почину, как бы благодаря запрету сосредоточивать внимание на боли, совершенно переставал думать о стихах, о романах, о писательской будущности, на которую отсутствие таланта не позволяло мне рассчитывать. Тогда, вне всякой зависимости от этих литературных забот и без всякой вообще видимой причины, вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться, благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а так же впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были. Разумеется, не эти впечатления могли снова наполнить меня утраченной надеждой стать со временем писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-либо конкретным предметом, лишенным всякой интеллектуальной ценности и не содержащим в себе никакой отвлеченной истины. Но, по крайней мере, они доставляли мне иррациональное наслаждение, иллюзию некоего оплодотворения души, чем прогоняли мою скуку, чувство моей немощности, испытываемое каждый раз, когда я искал философской темы для большого литературного произведения. Но возлагаемый на мою совесть этими впечатлениями формы, запаха или цвета долг: постараться воспринять то, что скрывалось за ними, - был так труден, что я довольно скоро находил извинения, позволявшие мне уклонится от совершения столь изнурительных усилий и избежать сопряженного с ними утомления. К счастью, меня окликали мои родные; я чувствовал, что в данную минуту у меня нет необходимого спокойствия для успешного продолжения моих взысканий и что лучше перестать думать об этом до возвращения домой, не утомлять себя до тех пор бесплодными попытками. И я не занимался больше таинственной сущностью, скрытой под определенной формой или определенным запахом, вполне спокойный на ее счет, потому что я приносил ее домой огражденной видимыми и осязаемыми своими покровами, под которой я найду ее еще живой, как рыбу, которую, в дни, когда меня отпускали на уженье, я приносил в корзинке, прикрытой травою, сохранявшею мой улов свежим. Придя домой, я начинал думать о чем-нибудь другом, и таким образом в уме моем беспорядочно накоплялись (вроде того, как моя комната постепенно наполнялась собранными мною во время прогулок цветами и полученными в подарок безделушками): камень, на котором играл солнечный блик, крыша, звук колокола, запах листьев – множество различных образов, под которыми давно уже умерла смутно почувствованная когда-то реальность, а я так и не собрался с силами раскрыть ее природу. Однажды, впрочем, - когда наша прогулка затянулась дольше обычного, и мы очень обрадовались, так как начало уже вечереть, повстречав на обратном пути быстро мчавшийся экипаж доктора Перспье, который узнал нас, остановил лошадей и предложил нас подвезти, - мне удалось несколько углубить одно из таких впечатлений, полученное по пути домой. Меня посадили на козлах, рядом с кучером; лошади мчались во весь опор, потому что перед возвращением в Комбре доктор должен был еще заехать в Мартенвиль-ле-Сек навестить одного больного, подле дома которого мы условились подождать его. На одном из поворотов дороги я испытал вдруг уже знакомое мне своеобразное, ни с чем не сравнимое наслаждение при виде двух освещенных закатным солнцем куполов мартенвильской церкви, которые движение нашего экипажа и извилины дороги заставляли непрерывно менять место; затем к ним присоединился третий купол – купол вьевикской церкви; несмотря на то, что он был отделен от первых двух холмом и стоял вдали на сравнительно более высоком уровне, мне казалось, что купол этот расположен совсем рядом с ними. Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, освещенную солнцем их поверхность, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы и содержат и прячут в себе. Купола казались такими далекими и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше. И весьма вероятно, что если бы я поступил согласно моему желанию, то эти два купола разделили бы участь стольких деревьев, крыш, запахов, звуков, мысленно выделенных мною в особую группу по причине доставленного ими таинственного наслаждения, в природу которого я никогда не проникал глубже. Я спустился с козел, чтобы в ожидании доктора поговорить с сидевшими в экипаже моими родными. Пришло время снова трогаться в путь, я занял свое место на козлах и обернулся, чтобы еще раз взглянуть на купола, которые вскоре еще раз увидел на повороте дороги. Так как кучер был, по-видимому, не расположен разговаривать и едва отвечал на мои замечания, то, за отсутствием другого собеседника, мне пришлось ограничиться обществом самого себя, и попытаться вспомнить мои купола. И вдруг их очертания и их залитые солнцем поверхности разодрались словно кора, в отверстие проглянул кусочек их скрытого от меня содержимого; меня осенила мысль, которой у меня не было мгновение тому назад; мысль эта сама собой облеклась в слова, и наслаждение, доставленное мне недавно видом куполов, от этого настолько возросло, что я совсем опьянел, я не мог больше думать ни о чем другом. В это мгновение, хотя мы отъехали уже довольно далеко от Мартенвиля, я обернулся назад и вновь их заметил, - на этот раз они были совсем черные, потому что солнце уже закатилось. По временам повороты дороги скрывали их от моих глаз, затем они показались в последний раз, и больше я их не видел. Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтоб дать выход наполнявшему меня энтузиазму… отрывок… Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я кончил свою запись, сидя а кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница этак так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась». Вот та страница, которая была написана на тряском сидении: «Одиноко возвышавшиеся над равниной и как бы затерянные в этой открытой и голой местности, тянулись к небу два купола мартенвильской церкви. Вскоре мы увидели три купола: смелым прыжком присоединился к ним, с некоторым запозданием, купол вьевикской церкви. Минуты проходили, мы ехали быстро, и все же три купола неизменно находились вдали от нас, словно три неподвижно стоящие на равнине птицы, отчетливо видные в солнечном свете. Затем купол вьевикской церкви отделился, поместился на должном расстоянии, и мартенвильские купола остались в одиночестве, позлащенные закатным солнцем; веселая игра солнечных лучей на их круглых скатах отчетливо видна была мне, несмотря на их отдаленность. Мы так медленно приближались к ним, что я думал, пройдет еще немало времени, прежде чем мы доберемся до них, как вдруг экипаж сделал крутой поворот и подкатил к самой церкви; она так внезапно встала на нашем пути, что, если бы кучер не осадил лошадей, экипаж налетел бы на церковную паперть. Мы снова тронулись в путь; мы покинули Мартенвиль, и деревня, провожавшая нас несколько секунд, исчезла, а мартенвильские купола и купол Вьевика, одиноко оставшиеся на горизонте наблюдать наше бегство, все еще качали, прощаясь, своими залитыми солнцем верхушками. Иногда один из них отодвигался в сторону, так чтобы два других могли видеть нас еще некоторое время; затем дорога изменила направление, они повернулись в светлом небе, как три золотые стержня, и исчезли из поля моего зрения. Но немного погодя, когда мы подъезжали к Комбре и солнце уже закатилось, я увидел их в последний раз; они были теперь очень далеко и казались тремя цветками, нарисованными на небе над низкой линией полей. Они напомнили мне также трех девушек из старинной легенды, покинутых в пустынном месте среди надвигающейся темноты; и, в то время как мы галопом удалялись от них, я увидел, как они испуганно заметались в поисках дороги и, после нескольких неловких отступающих движений их благородных силуэтов, прижались друг к дружке. Спрятались друг за дружкой, образовали на фоне еще розового неба одну только темную фигуру, очаровательную и безропотную, и в заключение пропали во мраке». Когда купола «разодрались, словно кара» и проступил их смысл, смысл этот был в том, что они напоминали трёх птиц, они напоминали три цветка, и наконец, они напоминали девушек. 7. ПОЭТИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ. ВООБРАЖЕНИЕ Память поэта и писателя – особая память. Ее называют поэтической памятью. Ее можно назвать художественной памятью или творческой памятью. Пример поэтической памяти приводит Ольга Седакова в «Похвале поэзии»: Вот Данте идет по улице города. Его дергает за край одежды прохожий: «Что самое вкусное на свете?» Данте отвечает, как ему кажется верным ответить на тот миг времени: «Яйца». Проходит пятнадцать лет. Данте в том же городе. Тот же нищий подбегает и спрашивает: «С чем?» Не раздумывая, Данте бросает ответ: «С солью». Вот это «с солью» и есть апофеоз поэтической памяти. Человек живёт и снимает на пленку души. Щелчок. «Blou up». Снимок на память. Человек снимает на пленку души. Запечатлевает. Тот час ли мы все проявляем пленку? Смотря по обстоятельствам. Каким? Любопытству: желанию посмотреть, а что получилось? Наличию медного грошика на проявку, наличию свободного времени. «Испытанное и пережитое похоже на негативы фотографий, на которых сквозь черноту не разглядишь ничего, пока не поднесешь к лампе, и смотреть на них нужно с обратной стороны: точно так же очень многие вещи невозможно понять, пока не высветишь рассудком. И только когда разум высветит это, интеллектуализует, можно различить, да и то с трудом, очертания того, что мы чувствовали», - пишет Пруст. С момента запечатления до проявки должно пройти время. До этого впечатления хранятся в памяти, по Шекспиру – в «книге мозга». Когда в «Гамлете» Призрак, прощаясь, заповедует сыну: «Прощай, прощай и помни обо мне», Гамлет сотрясается: Помнить о тебе? Да, бедный дух, пока есть память в шаре Разбитом этом. Помнить о тебе? Я с памятной доски сотру все знаки Чувствительности, все слова из книг, Все образы, всех былей отпечатки, Что с детства наблюденье занесло, И лишь твоим единственным веленьем Весь том, всю книгу мозга испишу Без низкой смеси. И так, вещный мир, мир явлений говорит призванному человеку, человеку уже измененному, призванному, говорит через себя, говорит посредством себя, говорит собою - о чем-то. Призванный, преображенный человек понимает такой «нечеловечий» язык (как Орфей понимал язык зверей), - расшифровывает коды неба с его содроганьем, горних ангелов полет, гад морских подводный ход и дольней розы прозябанье. Понимая, что они ему говорят, что от него хотят и куда просятся, он создает им, (как когда-нибудь будут созданы новая земля и новое небо), вместилище, духовное вместилище, создает духовный эквивалент всему этому материальному миру, создает художественное произведение, творение-книгу. Создает сразу, тот час? Поэт – иногда создает творение тот час (юный Лермонтов на бровке Невы сотворяет некий вечный элизиум, где парус у него вечно белеет, - с этого мига он будет белеть не для него одного, - для всех - до скончания времен. Байрон: «Абидосская невеста» была написана в четыре ночи, чтобы отогнать грёзы. Если бы это не было так, я бы никогда её не написал; и если бы ничего не делал в это время, я бы сошёл с ума, разрывая своё сердце.» Писатель? Писатель зачастую - потом. Писатель опускает впечатление в память, архивирует. (Вспоминая, перезаписывает с дискеты на дискету). Непроизвольно, сам не зная того, хранит. Существенная сторона творческой деятельности писателя такова, что ему необходима временная отдалённость реального повода от воссоздания. Вот попурри на эту тему: Шиллер о поэте: «никогда он не должен творить под непосредственным господством того аффекта, который он должен представить нам в прекрасном воплощении… Идеально прекрасное достигается исключительно свободой духа, самодеятельностью, устраняющей преобладание страсти.» Белинский: «Настоящее - никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою, и самая радость в настоящем тяжела для нас, как горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтобы насладиться ею, мы должны отойти от неё на известное расстояние, как от картины, по требованиям освещения - должны взглянуть на неё, свободные от неё, как на нечто вне нас находящееся...» Гоголь: «Обращаться с словом нужно честно: оно есть высший подарок Бога человеку. Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады или гнева, или какого-нибудь личного нерасположения…, словом - в те поры, когда не пришла ещё в стройность его собственная душа: из неё выйдет такое слово, которое всем опротивеет». Братья Гонкур: «Концепция рождается только в покое и как бы во сне духовной активности. Эмоции неблагоприятны для рождения книг… Люди, слишком поддающиеся страстям… не создадут произведений и растратят свою жизнь в переживаниях… Велика нравственная мощь писателя, которая поднимает его творческую мысль над текущей жизнью и делает его способным работать свободно и оторвано от всего. Ему необходимо поставить себя над досадами, над неприятностями и нерасположениями, чтобы достичь свежести духа, при которой возникает замысел, творчество.» Чехов: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным как лёд». Пруст: «Страсти делают наброски для наших книг, но пишет их покой в паузах между ними». Временная дистанция делает любовное горе, аффект терпимыми, и писатель создает литературное произведение. «Даже тогда, когда мы любим или страдаем, если призвание наконец-то исполнено, в часы работы мы так ясно ощущаем, что любимое существо до такой степени теряется в слишком огромном пространстве реальности, что порой о нем даже забываешь и что в часы работы от любви страдаешь не больше, чем от какой-нибудь чисто физической боли, когда тот, кого любишь, совершенно ни причем, как если бы у нас просто болело сердце. Правда, все это вопрос времени, и, если к работе приступаешь совсем поздно, эффект получается противоположный. Ибо люди, которым в следствие их недоброты или убожества удалось, несмотря ни на что, разрушить наши иллюзии, сами сжались до ничтожных размеров и отделились от любовной химеры, которую мы выдумали себе сами, и, если затем мы приступаем к работе, наша душа выдумает их вновь, признает в них – чтобы мы смогли изучить себя сами, - людей, которые смогли бы нас полюбить, и в этом смысле литература, когда мы, уже лишившись любовной иллюзии, вновь начинаем работу, помогает выжить чувствам, которых уже больше не существует». Дистанция во времени должна пройти после больших чувств: горя, любви. А после «маленьких» чувств? После, например, обиды? После обиды иногда запись происходит - тотчас. И эта запись зачастую - н а б р о с о к. «Обижался я тогда легко и охотно. Еще бы! Именно после обид приходили на ум лучшие завязки историй и лучшие строки. Именно после обид заводился моторчик воображения, включались неизвестные до той поры речевые каналы, приходила дивная озвучка темнот и разрастающихся перед глазами цветовых пятен. Эта же озвучка тянула за собой быстродвижущиеся, еле уловимые мозгом картины. Начинался «Легкий кинематоргаф прозы»! Я глотал его ртом и хватал руками, старался записать или запомнить. Но получалось это далеко не всегда. Разве тогда, когда говорили во мне голоса незнакомые, никогда раньше мной не слышанные. Говорила, к примеру, во мне визгливым басом Елизавет-Петровна, императрица. А вслед за ней какой-то казачий атаман, хватаясь руками за дробящее кости колесо, кричал одни и те же слова: «Сарынь на кичку! Сарынь на кичку!.. Я вспоминал, и я беспокоился. Беспокоился, потому что никак не мог взять в толк: текст про себя выговаривал я. А вот кто его составлял – оставалось загадкой. Во всяком случае, текст этой прозы, как и «Легкий кинематограф», его сопровождающий, нигде и никем записан не был, а потому рождался как бы из воздуха. Но из воздуха, как говаривал Георгий Иванович боцман Куницын, никогда и ничего не рождается! Да я это и сам - как человек, слегка пообтершийся в мире живых предметов и мертвых, только прикидывающихся живыми существ, - хорошо знал. Я сплющил веки. Захотелось засечь момент выхода на внутренний экранчик образа, сопровождавшего первые слова. Образ и слово не всегда соответствовали друг другу. Поэтому важно было определить: что вперед? «Легкий кинематограф» или словеса, под завязочку набивающие рот, уши, волосы, мозг? Однако никаких звуков и символов, а тем более картинок вызвать искусственно не удалось». (Борис Евсеев «Романчик»). Художественный акт можно назвать иначе, его можно назвать – действием воображения. Мераб Мамардашвили в Лекциях о Прусте по поводу воображения говорит очень сложные вещи. Вот его прямая речь: «Сейчас мы подступили к очень сложному пункту, в нём трудно разобраться, хотя в него всё упирается, в нём завязано что-то очень существенное, просто наших человеческих сил, нашего ума часто не хватает на то, чтобы это понять и развернуть. Когда мы не можем найти себя, глядя на видимые вещи, мы обращаемся к невидимому, которое есть какая-то странная подлинная материя мира, из которой состоят события и вещи, но она не видима, ненаблюдаема. Пруст всё время крутится вокруг проблемы воображения как чего-то такого, посредством чего мы можем видеть и ухватывать несовершившееся, - глядя на вещи перед нами, видеть их очами воображения. То есть видеть то, чего не видно. Воображение есть способность видения невидимого. Не в смысле способности мечты, запредельных грёз и фантазий, а совершенно в другом смысле: видеть то, изображение чего держится лишь силой слова. Обратите внимание; ведь для того, чтобы видеть вещи, доступные нашим органам чувств, никаких слов не надо, их даже не нужно называть. Для чего же тогда нужно слово? Зачем оно вообще? По словам Пруста, тогда это просто дубль или бессмысленное удвоение. Если существует предмет, доступный нашим органам чувств, и он же – в регистре слова, значения. У Пруста, особенно когда он сопоставляет то, что называет «имя страны» и «страна имени», всё время сквозит эта тема, являющаяся на самом деле пунктом борьбы за освобождение души. Тема бессмысленного удвоения мира, бессмысленных дублей. Следовательно, мы должны связать в одно целое две разные вещи – слово и продуктивное воображение. Есть воображение репродуктивное, когда я могу вообразить какое-нибудь реально бывшее событие или лицо, а есть воображение продуктивное. Скажем, продуктивным воображением является кентавр или русалка, вообще сотни мифологических существ. Но это только частный пример, ибо продуктивное воображение к этому не сводится. Итак, воображение есть то, изображение чего держится лишь силой слова. Я уже вводил эту тему через древнее высказывание, смысл которого нами часто теряется. Но он был достигнут людьми в какой-то углублённой и сильной медитации. Это сказано уж в Евангелии: «В начале было Слово». Видеть в мире вещи, которые произведены словом, в начале которых лежит структура слова, подобно резонатору что-то порождающая, - это и есть то, о чём люди сказали ещё в древности; в начале было Слово. Это можно повторить и сейчас, располагая тем художественным опытом, который мы анализируем. Например, если мы возьмём Флобера, то увидим, что Флобер – это как бы предельный труд, завершение всей традиции формы классического романа. Предельная точка, к которой он приходит, следующая: роман должен содержать в себе описание таких событий и смыслов, которые порождены самим стилем романа, в отличие от естественных спонтанных порождений, которые мы наблюдаем и которые нам кажутся действиями природы и мира, а в действительности являются эффектами и действиями иллюзорной реальности. Иными словами: на уровень подлинной реальности мы выходим там и тогда, когда в качестве реального рассматриваем то, что в реальности есть и поддерживается словом или воображением. Воображение видит в мире то, что держится силой слова или индукцией структуры словесной компоновки. Я напомню вам Малларме, который в своё время высмеивал мысль о том, что для поэзии нужны прежде всего идеи: поэмы, говорил он, пишутся не идеями, а словами. Лишь пиша слова, я узнаю и порождаю то, что я хотел сказать. Поэтому когда мы разбираемся с первичным воображением, первичными образами, мы должны разрушать нашу привычку рассматривать соотношение языка и мысли, как если бы у нас была готовая и аналитически прозрачная для себя мысль и мы просто искали бы для неё одежду, словесное одеяние, выражение. Мы находимся в области, в которой выражение вообще неотделимо от выразимого или выражаемого. Здесь и содержится ответ на вопрос, откуда мы вообще знаем то, что хотим сказать, а также утверждение, что мы узнаём то, что хотим сказать, - из слова». * * * Кто или что проявляет в нас фотопленку памяти? Рассудок. Интеллект. Иногда именно он открывает истину, что счастьем было не то, когда ты жил-снимал, а то, когда ты сейчас, проявляя, пишешь книгу. Кроме памяти, таким образом, зачастую бессознательной памяти, хранящей впечатления, при создании литературного произведения нужен еще механизм размышления (как и воображения). Размышление нужно для расшифровки истин, начертанных с помощью неких фигурок; смысл этих фигурок (то есть разгадка того, что именно эти фигурки значат), - смысл их мы пытаемся найти в своей голове, где все наши колокольни, ковыли составляют какую-то тарабарщину, запутанную и цветистую, но первая буква которых уже предложена нам как данность, и мы не вольны выбирать ее и чувствуем, что это печать, удостоверяющая их подлинность. Но и размышления ( как и воображения) для создания литературного произведения - мало. «Воображение, размышление – сами по себе могут быть чудесными механизмами, но зачастую они бездействуют. Именно страдание приводит их в действие… В счастливые мгновения нам необходимо создавать нежные и прочные связи доверия и преданности, чтобы разрыв из причинял нам столь драгоценное страдание, которое и зовется несчастьем. А если мы не были никогда счастливы, хотя бы лишь в мечтаниях, несчастье не будет безжалостным, а следовательно, окажется бесплодным» (Пруст). Поговорим о воображении. Пруст: «Вполне возможно, что при создании литературного произведения воображение и чувствительность являются качествами взаимозаменяемыми и что второе из них без особых затруднений может быть заменено первым, как у людей, чей желудок оказывается неспособен переваривать пищу, функцию переваривания берет на себя кишечник. Человек, от природы наделенный способностью чувствовать, но лишенный при этом воображения, все же мог бы писать восхитительные романы. Страдания, что причиняли бы ему другие люди, его попытки их предотвратить, столкновение между его и чужим жестоким характером – все это, проанализированное с помощью разума, могло бы стать материалом для книги столь же прекрасной, как если бы она была с самого начала до конца выдумана, представлена в воображении, столь же неожиданной для него самого, столь же случайной, как и причудливая нечаянность фантазии». Кроме впечатлительной наблюдательности, кроме способности к художественной фантазии необходима работа ума, рефлексия; она нужна для построения обобщений, для открытия законов и истин. Кто открывает нам истины? Как ни странно – люди, на которых мы смотрим, которых мы любим или не любим, среди которых мы живем. «Самые неумные существа своими движениями, высказываниями, невольно выданными чувствами обнаруживают законы, которые не способны уловить сами, но которые подмечает художник. Из-за этой-то наблюдательности чернь считает его существом злобным, и совершено несправедливо, потому что в смешном художник умеет видеть прекрасную обобщенность, человеку, за которым наблюдает, он высказывает претензий не больше, чем врач, который не сердится на больного, подверженного заболеванию двигательной системы; он меньше, чем кто бы то ни было, склонен смеяться над смешным. К несчастью, он скорее несчастен, чем зол». Предисловие к «Герою нашего времени» говорит почти о том же. Напоследок можно привести отрывок из повести Бориса Пастернака «Охранная грамота», которая датирована 1930 годом, описанный же момент относится к бытности, имевшей пребывать во времени до Первой мировой войны. Таким образом, мы увидим, как реальность, «заархивированная» в памяти, хранилась там, ожидая своего воплощения в художественный текст - более пятнадцать лет. «Я часто заворачивал… в соседний переулок, где в одном из дворовых флигелей Златоустинского монастыря целыми артелями проживали цветочники. Именно здесь запасались полною флорой Ривьеры мальчишки, торговавшие ею на Петровке вразнос. Оптовые мужики выписывали её из Ниццы, и на месте у них эти сокровища можно было достать за совершенный бесценок. Вонючую галерею до потолка загромождали порожние плетушки в иностранных марках под звучными итальянскими штемпелями. В ответ на войлочное кряхтенье двери наружу выкатывалось, как за нуждой, облако дебелого пара, и что-то неслыханно волнующее угадывалось уже и в нём. Напролёт против сеней, в глубине постепенно понижавшейся горницы, толпились у крепостного окошка малолетние разносчики и, приняв подочтённый товар, рассовывали его по корзинкам. Там же,  за широким столом, сыновья хозяина молчаливо вспарывали новые, только что с таможни привезённые посылки. Разогнутая надвое, как книга, оранжевая подкладка обнажала свежую сердцевину тростниковой коробки. Сплотившиеся путла похолодевших фиалок вынимались цельным куском, точно синие слои вяленой малаги. Они наполняли комнату, похожую на дворницкую, таким одуряющим благоуханием, что и столбы предвечернего сумрака, и пластавшиеся по полу тени казались выкроенными из сырого тёмно-лилового дёрна. Однако настоящие чудеса ждали ещё впереди. Пройдя в самый конец двора, хозяин отмыкал одну из дверей каменного сарая, поднимал за кольцо погребное творило, и в этот миг сказка про Али Бабу и сорок разбойников сбывалась во всей своей ослепительности. На дне сухого подполья разрывчато, как солнце, горели четыре репчатые молнии, и, соперничая с лампами, безумствовали в огромных лоханях, отобранные по колерам и породам, жаркие снопы пионов, жёлтых ромашек, тюльпанов и анемон. Они дышали и волновались, точно тягаясь друг с другом. Нахлынув с неожиданной силой, пыльную душистость мимоз смывала волна светлого запаха, водянистого и изнизанного жидкими иглами аниса. Это ярко, как до белизны разведённая настойка, пахли нарциссы. Но и тут всю эту бурю ревности побеждали чёрные кокарды фиалок. Скрытные и полусумасшедшие, как зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием. Их сладкий, непрокашлянный дух заполнял с погребного дна широкую яму лаза. От них закладывало грудь каким-то деревенистым плевритом. Этот запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознанье. Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составляли по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке». 8. МОТИВАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА Специфическое отличие литературного искусства: оно рассматривает область немотивированного; того, что лежит за чертой обычной психологии поступков. Если допустить, что творческая личность находится не в самых далеких отношениях с литературным произведением, которое она произвела на свет, то можно допустить, что та же природа немотивированного отличает и психологию творческой личности. Если же мы читаем, что Блок хотел Безумно жить, Все сущее увековечить, Бездушное вочеловечить, Несбывшееся воплотить, - мы понимаем эту мотивацию (высочайшую мотивацию) не буквально; мы отдаем себе отчет, что имеем дело не только с реальностью признания Блока-человека в том-то и в том-то, а, самое главное, мы имеем дело с художественной реальностью, с поэзией, с искусством, то есть – с преломлением, - ибо в искусстве впрямую не говорят. (Пушкинское «Слова поэта суть уже его дела» - подразумевает, скорей всего, другое: не судите поэта за безделье на общественно-трудовой ниве, его нива – творческий труд, его дело – родить слово; /а не быть сосланным в Норинскую за тунеядство: «слова поэта суть уже его дела»/). Поэтому надо смотреть на обнажение мотивов, по которым поэт пишет, мотивов, отраженных в стихотворении – не впрямую, а понимая, что если искусство – это преломление, то и мотивация, приведенная в стихотворении – есть мотивация, находящаяся в поле искусства, то есть преломленная. И все же можно поумствовать. Например, сказать так: Есть одно важное чувство, мотив, по которому пишут. Это - верность. Верность связана с любовью. Перед лицом смерти. Нет сомнений, что слово «смерть» не имеет для нас никакого смысла. Если мы любили, но утратили наших любимых, наших близких, утратили их в прошлом и хотим их вновь обрести во времени, «единственный способ обрести Утраченное время – это произведение искусства». Говоря о своей умершей бабушке, о других умерших любимых, Пруст говорит: «А если все же произведение искусства, о котором они даже не знали, будет для них, для судьбы этих несчастных умерших, неким осуществлением! О, если бы мог я во искупление* (* примечание: во искупление «безжалостного» наблюдения за агонией и смертью бабушки), когда мое произведение будет закончено, мучаясь без лекарств, долго-долго страдать, покинутый всеми перед смертью! Впрочем, мне было бесконечно жаль всех, даже не слишком дорогих мне людей, даже вовсе мне безразличных, жаль столько судеб, пытаясь понять которые, я использовал их страдания, а порой и смешные черточки. Мне представлялось, что все эти существа, которые помогли мне осознать различные истины и которых уже не существовало на свете, и жили-то только потому, что были нужны одному лишь мне, и умерли тоже только для меня». Писание – есть любовь к жизни не такой, какой она была, а такой, какой ты смог её вспомнить. То есть подвергнутой трансформе. Какой трансформе? Трансформе переосмысления прошлого и приведению его удручающего, страшного, трагического содержания (посредством совершенного языка, то есть формы выражения) – к очистительному разряду внутри самого себя (внутри писателя), к разряду, благодаря которому побеждается и уничтожается горестное страшное содержание. Выготский пишет: «Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой… к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке легкого дыхания, и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер». Выготский открыл, что аффект, который испытывает читатель от «страшного» содержания литературного произведения и аффект, который он испытывает от «гармоничной и сладостной» формы, в которой это страшное содержание выражено – разнонаправленны, но они соединяются, происходит короткое замыкание и читатель переживает катарсис. Это психология искусства. Почему мы пишем? Потому что нам точно-преточно есть что сказать? Вовсе нет. Мы пишем вопреки тому, что нам порой «нечего сказать». «Случается, что превосходного поэта, истинного художника начинают поносить за то, что ему «нечего сказать». Но имей он что сказать, так и сказал бы и вышла бы еще одна банальность. Как раз оттого, что у него нет никакого нового откровения, он способен сказать прекрасное. Свое вдохновение он черпает в форме, в чистой форме, как и подобает художнику. Переживай он страсть впрямую, это его погубило бы. Все, что происходит на самом деле, уже испорчено для искусства. Вся скверная поэзия порождена искренним чувством. Быть естественным – значит быть очевидным, а быть очевидным – значит быть нехудожественным». (Уальд, статья «Критик как художник»). Теперь будем слушать Райнера Рильке в переводе В.Микушевича. ДУИНСКИЕ ЭЛЕГИИ ЭЛЕГИЯ ДЕВЯТАЯ Зачем же, зачем, если нужно Срок бытия провести, как лавр, чьи листья с волнистой каймою, (Словно улыбка ветра) – зачем Тогда человечность? Зачем, избегая судьбы, Тосковать по судьбе? Ведь не ради же счастья – Предвкушения раннего близкой утраты, Не из любопытства, не ради выучки сердца, Которое было бы лавру дано? Нет, потому, что здешнее важно, и в нас Как будто нуждается здешнее, эта ущербность Не чужая и нам, нам, самым ущербным. Однажды. Все только однажды. Однажды и больше ни разу. Мы тоже однажды. Но это Однажды, пускай хотя бы однажды, Пока мы земные, наверное, неотвратимо. Только бы не опоздать нам! Добиться бы только! В наших голых руках удержать бы нам это, В бессловесном сердце и в переполненном взоре. Этим бы стать нам. Кому передать бы нам это? Лучше всего сохранить навсегда… Но в другие пределы Что с собою возьмешь? Не возьмешь созерцанье, Исподволь здесь обретенное, и никакие событья. Значит, здешние муки и здешнюю тяжесть, Здешний длительный опыт любви… Сплошь несказанное. Позже, однако, Среди звезд каково: еще несказаннее звезды. Странник в долину со склона горы не приносит Горстку земли, для всех несказанную. Странник Обретенное слово приносит, желтую и голубую Горечавку. Быть может, мы здесь для того, Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно». Самое большее: «башня» или «колонна». Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность, Неизвестную им. Скрытная эта земля Не хитрит ли, когда она торопит влюбленных, Чтобы восторгами не обделить никого? Старый порог у дверей. Пусть под ногами влюбленных После стольких других, Перед тем, как другие придут, Этот старый порог обветшает… чуть-чуть обветшает. Здесь время высказыванья, здесь родина слова. Произнося, исповедуй. Скорее, чем прежде, Рушатся вещи, доступные нашему чувству. Безликое действие вытеснит их и заменит. Лопнет его оболочка, как только деянье Вырастет изнутри, по-иному себя ограничив. Между молотами наше сердце Бьется, как между зубами Язык, остающийся все же хвалебным. Ангелу мир восхвали. Словами хвали. Ты не можешь Грандиозными чувствами хвастать пред ним. Во вселенной, Там, где чувствуют ангелы, ты новичок. Покажи Ты простое ему, родовое наследие наше, Достояние наших ладоней и взоров. Выскажи вещи ему. Он будет стоять в изумленье. Так ты стоял в мастерской у канатчика в Риме Или перед горшечником нильским. Вещи ему покажи, Их невинность, их счастье и до чего они наши. Покажи, как страданье порой принимает обличье, Служит вещью, кончается вещью, чтобы на тот свет От скрипки блаженно уйти. И эти кончиной Живущие вещи твою понимают хвалу. Преходящие, в нас, преходящих, они спасения чают. Кто бы мы ни были, в нашем невидимом сердце, В нас без конца мы обязаны преображать их. Не этого ли, земля, ты хочешь? Невидимой в нас Воскреснуть? Не это ли было Мечтой твоей давней? Невидимость! Если не преображенья, То чего же ты хочешь от нас? Земля, я люблю тебя. Верь мне, больше не нужно Весен, чтобы меня покорить, и одной, И одной для крови слишком уж много. Предан тебе я давно, и названия этому нет. Вечно была ты права, и твое святое наитье – Надежная смерть. Видишь, я жив. Отчего? Не убывает ни детство, Ни грядущее. В сердце моем возникает Сверхсчетное бытие. Объяснять Дуинскую элегию, как и всякое художественное произведение, значит – объяснять ее по частям, тем самым разрывать сцепления: брать строку по одной, в то время как образы-мысли, выраженные особыми словами, находится в сцеплении с другими. Само же сцепление, по словам Толстого, «составлено не мыслью, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя…» Девятая элегия посвящена теме высочайшей мотивации творчества: зачем писать по высшей мере? А писать вот зачем: этот мир, эта земля тоже хотят обретаться в обителях, находящихся за пределами земных человеческих чувств, наших очей, в обителях невидимых, за-очных, трансцендентных. Земля и небо хотят стать невидимыми, то есть иными, новыми, ибо это им обещали, о них сказали, что будут когда-нибудь созданы новое небо и новая земля, и порукой этому слова: «скорее земля и небо прейдут, а слова мои не прейдут». Небо и земля грезят об этом. Единственная возможность стать идеальными, невидимыми – это быть перенесенным в заочный мир посредством слова. Перенести вещь в ее материальной форме в заочный мир нельзя, как не могла змея в «Маленьком принце» Экзюпери перенести тяжелое тело Маленького принца «в один прием» на астероид. В материальной форме этот перенос неосуществим, но в символической форме – возможен. Вещи могут попасть в заочный мир посредством слова, - желтой и голубой горечавки, - слова, которое приносит странник, как с горы спускаясь в долину. Любое слово? Нет - обретенное. А именно: то слово, которое поэт переносит в свое творение, услышав исповедь вещи, ее так называемое «ю-ю-ю, это я, я –вот такая, я вот с этой царапиной, я получила ее вот тогда», - то, что Рильке называет: «Произнося, исповедуй». Исповедуясь, вещь становится только собой, а не одной из многих. Она покидает типическое и высказывает себя как уникальное: «Я – поцарапанный венский стул, в левой ноге ущерблённый короедом, стою на солнечном паркете, гляжу на тебя, поэт, и одновременно слышу на улице весну». Исповедь этого стула принята поэтом, у вещи «лопается кора» типического, и этот стул, который не может быть взят в бессмертие (а чего его брать, там, по Платону, есть его бессмертное-типическое - эйдос стула), этот стул, с этой царапиной, с этой короедной ножкой, помнящий земное солнце и весну, надеется теперь быть перенесенным в инобытие через - слово. Да, вещи ущербны, преходящи; человек же еще ущербней, часто, он еще быстрее смертен. Быть может, он здесь для того, чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно». При всей своей типичности, единственность поцарапанного стула, его уникальность, - и единственность и уникальность поэта с его собственной душевной царапиной, поэта, видящего этот поцарапанный стул – эти две уникальности слагаются и происходит переживание уникальным существом уникальной вещи. (В этом отличие творчества от науки, - научное познание - познаёт, а творческое познание – переживает). Своей смертностью поэт сочетается с ущербностью и смертностью вещи. (Бессмертное существо среди бессмертных вещей не смогло бы писать стихи). Поэт дает вещи бессмертие. Кроме поэта и вещи существует проводник чувства – та божественная субстанция, что дарует и смертность, и бессмертие. Под вещами подразумеваются, конечно, не одни только предметы, подразумевается – широкое, многое. (В разговоре о чьем-то любовном горе мы говорим: «Я такие вещи - понимаю»). Так страданье может принимать обличье скрипки и музыки. (Иннокентий Анненский создал обличье для любовной радости-страдания смычка и скрипки в том самом стихотворении, в котором «сердцу скрипки было больно»). Эти обличия, эти вещи надо восхвалить. Словами восхвалить. «Ангелу мир восхвали. Словами хвали. Ты не можешь Грандиозными чувствами хвастать пред ним. Во вселенной, Там, где чувствуют ангелы, ты новичок». Для Рильке язык поэта должен остаться хвалебным, так же, как для Мандельштама и Бродского, несмотря на то, что «еще немного – оборвут простую песенку о глиняных обидах и губы оловом зальют», «пока… рот не забили глиной, из него будет раздаваться лишь благодарность». Для сравнения можно привести стихотворение Бродского «Посвящается стулу», его последнюю VII строфу: Воскресный полдень. Комната гола. В ней только стул. Ваш стул переживет Вас, ваши безупречные тела, Их плотно облегавший шевиот. Он не падет от взмаха топора, И пламенем ваш стул не удивишь. Из бурых волн под возгласы «ура» Он выпрыгнет проворнее, чем фиш. Он превзойдет употребленьем гимн, Язык, вид мироздания, матрас. Расшатан, он заменится другим, И разницы не обнаружит глаз. Затем что – голос вещ, а не зловещ – Материя конечна. Но не вещь. Скорей исчезнет зловещая материя этого мира, чем исчезнет вещий голос, голос поэта (по Рильке - слово, обретенное слово, - принесенная издалека, с земли, желтая или голубая горечавка); голос поэта не исчезнет, а, значит, не исчезнет и вещь, названная по имени голосом поэта, вещь, помещенная для спасения на спасательный плотик поэтического слова: не исчезнет ни стул, ни дом, ни скрипка, в форму которой облекается музыка - музыка любовного страдания и радости любви, ничто не исчезнет, если это облеклось в поэтическое слово. 9. ПРОФЕССИОНАЛИЗМ И ДИЛЕТАНТИЗМ Если писателем овладела идея непомерно-огромного литературного труда, он зачастую уже не живет жизнью, он копает духовную Трою, сидя в раскопе и проходя десять слоев слой за слоем. Русский путешественник на дорогах Рима увидел Гоголя в коляске. Кажется, путешественник был даже, может быть, с Гоголем знаком. Кажется, Гоголь то ли вышел к нему из коляски, то ли нет. Встретивший узрел странное: Гоголь был, хоть и жив, но – мертв. Одна из статей Георгия Иванова называется «О невозможности поэзии». Может быть, на свете есть также невозможность прозы? Тот, кто делает невозможные усилия по овозможниванию ее – перегорает, обугливается, и живет потом живым-и-мертвым? Живым – для многочасовой работы из года в год над воплощением замысла, когда про писателя можно сказать, что он – «человек-перо» (как Аполлон-кифаред, рука которого срослась с кифарой); и «мертвым» для протекающего шума жизни за окном писательской комнаты. Профессиональный писатель, по мнению Чехова, должен писать вопреки нездоровью, вопреки боли, плохому настроению, вопреки – всему. Иначе… Послушаем, что иначе… А именно, послушаем рассказ Чехова «Марья Ивановна». «В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати трех. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной. - Какое шаблонное, стереотипное начало! – воскликнет читатель. – Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными! Читать не хочется! Извиняюсь перед читателем и иду далее. Перед дамой стоял молодой человек лет двадцати шести, с бледным, несколько грустным лицом. - Ну, вот-вот… Так я и знал, - рассердится читатель. – Молодой человек и непременно двадцати шести лет! Ну, а дальше что? Известно что… Он попросит поэзии, любви, а она ответит прозаической просьбой купить браслет. Или же, наоборот, она захочет поэзии, а он… И читать не стану! Но я все-таки продолжаю. Молодой человек не отрывал глаз от молодой женщины и шептал: - Я люблю тебя, чудная, даже и теперь, когда от тебя веет холодом могилы! Тут уж читатель выйдет из терпения и начнет браниться: - Черт их подери! Угощают публику разной чепухой, роскошно убранными гостиными да какими-то Марьями Ивановнами с могильным холодом! Кто знает, может быть, вы и правы в своем гневе, читатель. А может быть, вы и не правы… Во всяком случае, если вы правы, то и я не виноват. Вы находите, что этот мой рассказ не интересен, не нужен. Допустим, что вы правы и что я виноват… Но тогда допустите хоть смягчающие вину обстоятельства. В самом деле, могу ли я писать интересное и только нужное, если мне скучно и если вот уже две недели у меня перемежающаяся лихорадка? - Не пишите, если у вас лихорадка. Так-то так… Но, чтобы долго не разговаривать, представьте себе, что у меня лихорадка и дурное настроение; в это же самое время у другого литератора тоже лихорадка, у третьего беспокойная жена и болят зубы, четвертый страдает меланхолией. Мы все четверо не пишем… Мы все, профессиональные литераторы, не дилетанты, а настоящие литературные поденщики, сколько нас есть, такие же люди – человеки, как и вы, как и ваш брат, как и ваша свояченица, у нас такие же нервы, такие же внутренности, нас мучает то же самое, что и вас, скорбей у нас несравненно больше, чем радостей, и если бы мы захотели, то каждый день могли бы иметь повод к тому, чтобы не работать. Каждый день, уверяю вас! Но если бы мы послушались вашего «не пишите», если бы мы все поддались усталости, скуке или лихорадке, то тогда хоть закрывай всю текущую литературу. А ее нельзя закрыть ни на один день, читатель. Хотя она и кажется вам маленькой и серенькой, неинтересной, хотя она и не возбуждает в вас ни смеха, ни гнева, ни радости, но все же она есть и делает свое дело. Без нее нельзя… Если мы уйдем и оставим наше поле хоть на минуту, то нас тотчас заменят шуты в дурацких колпаках с лошадиными бубенчиками, нас заменят плохие профессора, плохие адвокаты да юнкера, описывающие свои нелепые любовные похождения по команде: левой! Правой! Я должен писать, несмотря ни на скуку, ни на перемежающуюся лихорадку… Должен, как могу и как умею, не переставая. Нас мало, нас можно пересчитать по пальцам. А где мало служащих, там нельзя проситься в отпуск, даже на короткое время. Нельзя и не принято. - Но все-таки могли бы сюжет избрать посерьезнее! Ну что толку в этой Марье Ивановне, право? Мало ли кругом таких явлений, и вопросов, которые… Вы правы, много и явлений, и вопросов, но укажите, что собственно вам нужно. Если вы так возмущены, то укажите, заставьте меня окончательно поверить, что вы правы, что вы в самом деле очень серьезный человек и что ваша жизнь очень серьезна. Укажите же, будьте определенны, иначе я могу подумать, что вопросов и явлений, о которых вы говорите, нет вовсе, что вы просто милый малый, которому иногда нравится от нечего делать потолковать о серьезном. Но пора, однако, кончить рассказ. Долго стоял молодой человек перед прекрасной женщиной. Наконец он снял сюртук, стащил с себя сапоги и прошептал: - Прощай, до завтра! Затем он растянулся на диване и укрылся плюшевым одеялом. - При даме?! – изумится читатель. – Да это чушь, чепуха! Это возмутительно!.. Да постойте, не спешите, серьезный, строгий, глубокомысленный читатель. Дама в роскошно убранной гостиной была написана масляными красками на холсте и висела над диваном. Теперь можете возмущаться, сколько вам угодно. И как это терпит бумага! Если печатают такой вздор, как «Марья Ивановна», то, очевидно, потому, что нет более ценного материала. Это очевидно. Садитесь же поскорей, излагайте ваши глубокие, великолепные мысли, напишите целые три пуда и пошлите в какую-нибудь редакцию. Садитесь поскорей и пишите! Пишите и посылайте поскорей! И вам возвратят назад.» Чехов замечает, что профессиональных писателей на определенный текущий момент времени очень мало, их приблизительно четверо (Пастернак упоминает про поэтов, что их трое: «Нас мало, нас может быть, трое, \ Горючих, донецких, и адских»), и что профессиональный писатель, это - «человек-перо», он должен писать постоянно, каждый день и вопреки всему, вопреки нездоровью, вопреки лихорадке и плохому настороению. Иначе хоть закрывай всю текущую литературу, потому что ее заполнят дилетанты, описывающие свои любовные похождения одинаково, как по команде: левой – правой! Если писатель «кабинетен», если он по целым годам, десятилетиям пребывает в жизни только внутри своей комнаты, пребывает ли он в этой комнате страдающим? Или, напротив, не страдающим? Введем вопрос о страдании. И получим суждение противоречивое. Вот Пруст: «Счастливые годы – потерянные годы: чтобы работать, необходимо дождаться страдания. Понятие первичности страдания связано с понятием работы, мы испытываем страх перед каждым новым произведением при мысли о страданиях, которые необходимо будет испытать прежде, чтобы затем изобразить их. И поскольку понимаешь, что страдания – это лучшее, что только можно встретить в жизни, о смерти думаешь безо всякого ужаса, едва ли не как об избавлении». Таким образом, душевные страдания остаются по ту сторону окна, в комнате же писателя происходит алхимическое таинство по пресуществлению страданий в искусство; в комнате писателя если и есть страдания, то только физические. Они не в счет, и нередко писатели работали благодаря невероятно стойкому сопротивлению физическим страданиям. Вот Лефевр, он считал по-другому: «Гений не любит беспорядок, никакой беспорядок… Недовольство души и страдания являются самыми большими его врагами. В страдании, как говорит народный язык, душа разбивается… утрачивает своё единство… Кто утрачивает единство, не может внести единство и порядок в хаос своих видений и затем во внешнюю форму, в которую следует его облечь… Единство - это блеск силы.» Кого слушать? Слушаем тишину… А что такое дилетантизм? Кто такие дилетанты? Не те, кто, так сказать, «плохо пишут». Нет. Все иначе и сложнее. По большому счету, талант большого писателя – не что иное, как инстинкт, в благоговении услышанный посреди обязательной для всех тишины, инстинкт усовершенствованный и осознанный. Это осознание своего инстинкта и усовершенствование его – шаг! Сам талант представляет собой универсальное благо и универсальную данность, наличие которого необходимо выявить через образ мыслей и приемы стиля. Дилетант не делает шага. А шаг ведет к осознанию. К осознанию чего? Того, что великое искусство далеко от так называемого искусства «пережитого», простенького, лишенного красоты, основанного на сохранении нашей памятью череды неточных выражений, в которых не остается ничего из того, что в действительности было нами пережито; а главное – что воспроизведенные памятью мелочи – не оттенены и не выделены, то есть не погружены в раствор искусства, в его морскую воду. В морской воде искусства, в среде более плотной, чем воздух обыденной текущей копошащейся жизни, предметы, мелочи, так называемое «пережитое» - отбрасывают совсем иные, чем на земле, тени; они оттенены и выделены по другому. Эта оберрация, этот сдвиг – на самом деле есть стиль, потому что стиль для писателя – это вопрос не техники, но видения. Это в какой-то мере выявление, невозможное обычными средствами (то есть с помощью сознания), качественного различия между способами, с помощью которых нам открывается мир, того различия, которое, не существуй на свете искусства, так и осталось бы нераскрытой тайной каждого. С помощью стиля-видения другого писателя мы можем отстраниться от самого себя, понять, что другой человек видит в этой вселенной, чьи ландшафты могли бы остаться для нас столь же незнакомыми, как ландшафты Плутона или Юпитера. Благодаря искусству, мы способны увидеть не только один-единственный мир, наш собственный, мы видим множество миров, столько миров, сколько есть подлинных художников на свете. Дилетант же не привносит решительно ничего нового. Он остается на позиции в лучшем случае – эрудита, разбирающегося в литературе, музыке, архитектуре не хуже любого профессионала, но – живущего отражением чужого сознания и чужих прекрасных мыслей. Люди не видят свою собственную жизнь, потому что не делают попыток ее объяснить, и дилетант, не оттеняя, не выделяя, не «проявляя» свою жизнь осмыслением, не имея своего видения, своего стиля – находится в положении холостяка от искусства. Дилетанта безумно будоражит искусство. Он просто горит от него. Произведение искусства воодушевляет его больше, чем самого художника, но это воодушевление не является для дилетанта результатом труда постижения; воодушевление проявляется во внешних признаках: заливает краской лицо, усиливает жестикуляцию, заставляют говорить: «Ах, прекрасно!», «Браво!» Но это не побуждает его прояснить природу своей любви, которую он не понимает и не желает понять. Пруст приводит реплику такого дилетанта: «Был я на концерте. Должен вам признаться, восторга это у меня не вызвало. Но вот начался квартет. О-о, черт меня подери! Это было такое… - (в этот момент лицо говорящего выражает живейшее беспокойство, как если бы он думал: я вижу искры, пахнет паленым, где-то пожар), - Тысяча чертей! То, что я слышал, это так раздражает, так плохо написано, но это потрясающе, мало кто способен оценить». Беспокойным кажется не только выражение лица, но и интонация, посадка головы, жестикуляция, и вообще он похож на нелепого гусенка, который не научился пользоваться своими недоразвитыми крылышками, но уже всерьез подумывает о дальних перелетах… Как ни нелепы эти типы, все же нельзя смотреть на них свысока. Они – первые опытные образцы природы, пожелавшей создать художника, образцы столь же бесформенные и столь же нежизнеспособные, как и первые животные, предшественники нынешних видов… Эти слабовольные и бесплодные дилетанты должны нас умилять, так же как первые летательные аппараты, не способные оторваться от земли, но уже несущие в себе, нет, даже не способность, которую еще предстоит открыть, но стремление к полету». Дилетанты способны усваивать идеи, но не способны нести внутри себя оградительный барьер своего собственного, особенного и уникального и уже оттого хорошего вкуса. Они не живут под знаком пера. Ежедневного литературного труда. Ремесла, стойкого до конца. А преграждают путь к литературному труду три «зверя»: лень, страх, и надежда. Мамардашвили напоминает: это - психологические механизмы,  закрывающие колодец души. Леность говорит: отложи труд на завтра. Переложи на плечи другого. И человек склонен это делать. Вместо того, чтобы углубиться в важное впечатление, уникальное для тебя, ты отложил назавтра или решил, что об этом можно будет прочитать в книге, что об этом знает кто-то другой и расскажет тебе об этом в дружеской беседе. Это и есть лень. А лень – связана со страхом. Страх – второй психологический механизм, закрывающий колодец души. Но страх не в обыденном смысле слова, а страх узнать – как на самом деле обстоит дело. Вот чего – особенно если для этого нужно расстаться с самыми идеальными, нас возвышающими, любезными нашему сердцу представлениями, - человек хронически избегает. В психологической и духовной жизни человека существует масса таких конструкций, образований, которые созданы только для того, чтобы не увидеть, что ему страшно. Ведь страшно, например, узнать, что возлюбленная тебе изменяет. И третье – надежда. Не случайно у Данте сказано про ад: «Оставь надежду всяк сюда входящий». То есть всякий, кто вошел сюда, увидит свой ад, если оставит надежду, которая не позволяет нам увидеть Ад. То, что есть на самом деле. Мы очень часто гонимся за надеждой и не знаем, что она самый большой враг человека. Дом разваливается, а мы его чиним – почему? Потому что надеемся, что он будет хороший. Вместо того, чтобы оставить надежду и построить новый дом. Той решительности, которую может дать только отказ от надежды, у нас нет. Нужно иметь мужество видеть зрелище, что тебе откроется. Мы боимся оказаться лицом к лицу с правдой. «Входя в себя, гасите свет» - так говорится. Но надо начать движение по воронке души - без страха, без отлагательства на завтра, оставив надежду, что не увидишь внутри себя ад. Ты – увидишь его. Преодолев психологические механизмы, символизированные страхом или надеждой, надо как-то реально двигаться. И оказывается, двигаться можно только путём произведения – то есть особого рода работы – работы внутри жизни. Художественные произведения искусства пишутся изнутри воронки души, в которую спускается художник. Это связано с риском. Есть такое понятие: «французская страсть». То, что можно назвать «французской страстью» возникло, очевидно, на волне эпохи возрождения. Потому что Возрождение – это появление человека, который стоит один на один с миром и готов на своих плечах нести всю тяжесть риска и ответственности, - а платит он кусками своего мяса и души. Чтобы близко подойти к понятию «французская страсть», можно вспомнить Бальзаковского Растиньяка: Растиньяк смотрит с холма на расстилающийся перед ним Париж и произносит следующую фразу: Maintenant entre nous. Если переводить её буквально, она будет звучать так: а теперь между нами. И я, и ты, Париж – поставлены на карту, и посмотрим, что будет. Один на один! Что является здесь французской страстью? Это мания и смелость - поставить себя целиком на карту. Ввязаться. Но ввязаться не умом, не просто смотреть, а ввязаться, поставив своё тело, плоть свою и кровь на карту - в предположении, что именно тогда случится нечто такое, что тебе что-то прояснит. И только тогда ты что-то поймёшь, так как в качестве материала понимания, переживания и рассуждения будет принято только то, что идёт от тебя. Французская страсть – это еще и декартовский принцип: мыслю значит существую. На карту поставлена жизнь. Ты рискуешь собой. Потому что если стоишь перед Парижем один на один, то можешь ведь и проиграть. Считается правдой, что Достоевский , как сейчас принято говорить, «уволился с работы», отказался от места, он прямо как бы прыгнул в открытый космос без скафандра, рискнул. Сел за писательский стол. Это подход к литературному делу – профессионала. Дилетант ведёт себя иначе. 10. РАБОЧИЙ СТОЛ «Нечто становится жизнью в зависимости не от великих идей, а оттого, создадут ли из них ремесло, повседневность, стойкую до конца», - так понимал Пруст. И за большим белым деревянным столом, за которым мечтал работать и, пришпилив булавкой дополнительный листок, создавать свою книгу, писал и писал день за днем. Тяга к писанию и само писание за рабочим столом, режим и дисциплина у прозаиков, а в случае Цветаевой, боявшейся «растренироваться» - и у поэтов, - акт, равновеликий вдохновению, понуждавший их писать даже о том, что они не могут писать. Об этом стихотворение Цветаевой «Разговор с гением»: Глыбами – лбу Лавры похвал. «Петь не могу!» - «Будешь!» - «Пропал, (На толокно Переведи!) Как молоко - Звук из груди. Пусто. Суха. В полную веснь - Чувство сука». - «Старая песнь! Брось, не морочь!» «Лучше мне впредь - Камень толочь!» - «Тут-то и петь!» «Что я, снегирь, Чтоб день деньской Петь? - «Не моги, Пташка, а пой! На зло врагу!» «Коли двух строк «Свесть не могу?» - «Кто когда – мог?! » - «Пытка!» - «Терпи!» «Скошенный луг – Глотка!» - «Хрипи: Тоже ведь – звук!» «Львов, а не жен Дело». – «Детей: Распотрошен – Пел же – Орфей!» «Так и в гробу?» - «И под доской». «Петь не могу!» - «Это воспой!» У Андрея Битова в рассказе «Жизнь в ветреную погоду», темой рассказа становится цветаевское: писать не можешь? – об этом пиши: «Наконец они переехали. Его привычно поразило, как разросся сад и как сам участок будто уменьшился, и дача, заслоненная зеленью, не показалась ему такой громоздкой, как в прошлом году. Деревья, недавно небольшие, нынче достигли окон второго этажа… Сон его не был глубок в эту ночь, как всегда на новом месте. Проснулся он рано и таким свободным, что даже растерялся… Эта чрезмерность предстоящего времени насторожила его. «Ну что ж, можно начать работать…» - неуверенно сказал он и с необыкновенным тщанием, не жалея времени… принялся устраивать себе рабочее место. Он выбрал второй, не достроенный еще этаж и внес туда стол, стул, нехитрый свой инвентарь. Времени за это время никакого не прошло. Оно по-прежнему представлялось ему штилевым морем, его необходимо переплыть, а плавать он словно бы разучился. Он сел за стол, и ему стало скучно. Лучшего места для работы он не мог себе представить, а работать ему не хотелось. Четыре окна открывались на все четыре стороны света. Они были на уровне крон, и ветки, наверное, стучались бы в стекла, если бы их не отодвигали балкончики; ветки стучали разве по балясинам балкончиков, но этого уже не было слышно. Так он сидел, неприязненно думая о работе, и вдруг обнаружил, что за окнами испортилась погода. Ветер с силой налетел на его этаж, все затрещало, заскрипело, казалось, тронется сейчас, ныряя, парусный корабль. Первые крупные капли ударили в северное окно; с ними налетел совсем уж шквал; листва деревьев, закрывавшая окна, вывернулась наизнанку, как зонтик, засеребрилась и словно заструилась. Сергей с удовольствием отдавался представлению, как взлетает его этаж, и тогда уже не ветер, а этаж понесся с такой скоростью, что рассекал воздух и образовывал ветер, - замелькали, проносясь в окнах, деревья, леса и горы, сливаясь в неразличимую полосу. Этаж гудел под порывами, можно было, слившись с ним, ощущать его напряжение, натяжку всяких там стропил, столбов, свай, которые Сергей называл про себя то мачтами, то струнами, в то время как все в целом он называл то кораблем, то органом. Каким-то особым уютом наполнялось от непогоды его обиталище, и ему уже ничего не хотелось бы ни изменить, ни поправить в нем. И торчащие ребра дома, и шлак под ногами, и паутина повсюду, и кучки запыленного мусора – все это казалось единственным решением. Вдруг ветер спал, исчезло мелькание листвы за окнами, и по крыше загремел ливень. Сергей поднял голову и словно бы впервые увидел, что потолка над ним не было – была сразу крыша. Она то уходила вверх острыми углами, то приближалась к нему тупыми – это он называл про себя – сводами, тогда все его помещение обозначилось как собор, что уже совсем соединилось с представлением органа… Но этаж уже не гудел, так как не стало ветра, а бренчала под ударами ливня крыша; ливень оказался крупным градом; подойдя к окну, Сергей увидел прыгающие на полу балкона градины и сказал себе, что они с яйцо, с куриное яйцо, хотя они были не больше драже. Звуки переменились вокруг него, и, помимо бренчания шифера над ним, он услышал другие, живые, как бы рвущиеся звуки и, обернувшись на них, увидел, что с крыши капает вода в расставленные там и сям поржавевшие баночки. Чувство постоянства и устойчивости приходило, глядя на эти баночки, уже не первый год стоящие тут как раз в тех местах, где протекает крыша. Ощущение этого всего могло оказаться началом его работы, но капли стали попадать ему на стол, на бумаги, хотя и редкие капли, но крупные. Со столом в руках он бродил по этажу, приспосабливал стол в разных углах, но и там понемногу капало. Он искал непромокаемое место опытным путем, как бы на ощупь, и уже почти нашел его, как услышал снизу крики жены, только что обнаружившей дождь. До этого она, по-видимому, спала, а теперь кричала, что у нее что-то промокает в саду. Сергей спустился и, проворчал ей: «Всегда ты оставляешь все под открытым небом», - вышел в сад. Так потекли дни. Время было неподвижно, а дни уходили. И странно было, оглянувшись, увидеть, что их прошло уже так много. И он никак не мог освоиться с тем, что прохождение времени можно было видеть только взглядом назад и только большими отрезками, тогда как в каждый настоящий момент было оно неподвижно. Работать он не работал. Ложась спать, он не понимал, куда девалось время… В то же время он, маявшийся в городе, проклинавший суету и до тонкости знавший и любивший обличать всяческие ее оттенки, он, наконец избавившийся от нее и получивший все те возможности, которых не имел, вместо радости и деятельности ощущал лишь некую значительную пустоту, которую заполнить ему было нечем, потому что тем, чем он собирался ее заполнить, для чего он и старался эту пустоту создать, этим заниматься ему теперь не хотелось. К тому же он успел до некоторой степени устать от вечной борьбы и возни с самим собой, и, следовательно, ему скучно уже было ругать себя за лень и безделье, обличать, бичевать и все равно не сдвигаться с места, после чего думать обо всем этом комплексе – и он не думал. Временами он ощущал даже некоторое удовлетворение от этого своего состояния. Умом он уже давно понимал,.. что главное – это просто жить, быть живым, и поэтому, какое бы ни было твое состояние – плодотворное, неплодотворное, - лишь бы было живое, без омертвений, а успевать… то что ж успевать: все равно неживой ты уже ничего не успеешь». У Пастернака в «Докторе Живаго», мы найдем давлеющий призыв стола сесть за него и писать: «По пути в освещенную столовую, где за круглым столом под висячею лампой сидели и распивали чай хозяева с Антониной Александровной, зять и тесть прошли через темный директорский кабинет. В нем было широкое цельного стекла окно во всю стену, возвышавшееся над оврагом. Из окна, насколько успел заметить доктор еще вначале, пока было светло, открывался вид на далекое заовражье и равнину, по которой провозил их Вакх. У окна стоял широкий, так же во всю стену, стол проектировщика или чертежника. Вдоль него лежало, в длину положенное, охотничье ружье, оставляя свободные борта слева и справа, и тем оттеняя большую ширину стола. Теперь, минуя кабинет, Юрий Андреевич снова с завистью отметил окно с обширным видом, величину и положение стола и поместительность хорошо обставленной комнаты, и это было первое, что в виде восклицания хозяину вырвалось у Юрия Андреевича, когда он и Александр Александрович подошли к чайному столу, войдя в столовую. - Какие у вас замечательные места. И какой у вас кабинет превосходный, побуждающий к труду, вдохновляющий». Когда встали, Юрий Андреевич стал с утра заглядываться на соблазнительный стол у окна. У него так и чесались руки засесть за бумагу. Но это право он облюбовал себе на вечер, когда Лара и Катенька лягут спать… В мечтах о вечерней работе он не задавался важными целями. Простая чернильная страсть, тяга к перу и письменным занятиям владела им. Ему хотелось помарать, построчить что-нибудь. На первых порах он удовлетворился бы припоминаньем и записью чего-нибудь старого, незаписанного, чтобы только размять застоявшиеся от бездействия и, в перерыве дремлющие, способности. А там, - надеялся он, - ему и Ларе удастся задержаться тут подольше и времени будет вволю приняться за что-нибудь новое, значительное… К концу дня все помылись горячею водой… Был час ночи, когда, притворявшаяся до тех пор, будто спит, Лара действительно уснула. Смененное на ней и на Катеньке и на постели белье сияло, чистое, глаженое, кружевное. Лара и в те годы ухитрялась каким-то образом его крахмалить. Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью, тишина. Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. За окном голубела зимняя морозная ночь. Арий Андреевич шагнул в соседнюю холодную и неосвещенную комнату, откуда было виднее наружу, и посмотрел в окно. Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непередаваема. Мир был на душе у доктора. Он вернулся в светлую, тепло истопленную комнату и принялся за писание. Разгонистым почерком, заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движенье руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея, он вспомнил и записал в постепенно улучшающихся, уклоняющихся от прежнего вида редакциях наиболее определившееся и памятное, «Рождетсвенскую звезду», «Зимнюю ночь» и довольно много других стихотворений близкого рода, впоследствии забытых, затерявшихся и потом никем не найденных. Потом от вещей отстоявшихся и законченных перешел к когда-то начатым и брошенным, вошел в их тон и стал набрасывать их продолжение, без малейшей надежды их сейчас дописать. Потом разошелся, увлекся и перешел к новому. После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называют вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становилось на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешнего слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных. В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по прядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение. Он избавлялся от упреков самому себе, недовольство собою, чувство собственного ничтожества на время оставляло его». После того, как писатель почувствует себя носителем произведения, услышит, что оно находится у него внутри и ему что-то драгоценное и очень хрупкое надо передать в целости и сохранности в руки, - он должен забыть весь свой альтруизм. «Альтруизм, лишенный эгоизма – просто бесплоден, таков альтруизм писателя, что прерывает работу ради того, чтобы встретиться с несчастным приятелем, выполнить какие-либо административные функции, написать публицистическую статью», - такой приговор выносит Пруст. Прочтём напоследок стихи Марины Цветаевой из цикла «Стол». 1. Мой письменный верный стол! Спасибо за то, что шёл Со мною по всем путям. Меня охранял, как шрам. Мой письменный вьючный мул! Спасибо, что ног не гнул Под ношей, поклажу грёз – Спасибо - что нёс и нёс. Строжайшее из зерцал! Спасибо за то, что стал (Соблазнам мирским порог) Всем радостям поперёк, Всем низостям – наотрез! Дубовый противовес Льву ненависти, слону Обиды – всему, всему. Мой заживо смертный тёс! Спасибо что рос и рос Со мною, по мере дел Настольных – большал, ширел, Так ширился, до широт – Таких, что, раскрывши рот, Схватясь за столовый кант… - Меня заливал, как штранд! К себе пригвоздив чуть свет – Спасибо за то, что – вслед Срывался! На всех путях Меня настигал, как шах – Беглянку. - Назад, на стул! Спасибо за то, что блюл И гнул. У невечных благ Меня отбивал – как маг – Сомнамбулу. Битв рубцы, Стол, выстроивший в столбцы Горящие: жил багрец! Деяний моих столбец! Стол столпника, уст затвор – Ты был мне престол, простор – Тем был мне, что морю толп Еврейских – горящий столп! Так будь же благословен – Лбом, локтем, узлом колен Испытанный, - как пила В грудь въевшийся – край стола! Июнь 1933 2. Тридцатая годовщина Союза – верней любви. Я знаю твои морщины, Как знаешь и ты – мои, Которых – не ты ли – автор? Съедавший за дестью десть, Учивший, что нету – завтра, Что только сегодня – есть. И деньги, и письма с почты – Стол – сбрасывающий – в поток! Твердивший, что каждой строчки Сегодня – последний срок. Грозивший, что счётом ложек Создателю не воздашь. Что завтра меня положат – Дурищу – да на тебя ж! 3. Тридцатая годовщина Союза – держись, злецы! Я знаю твои морщины, Изъяны, рубцы, зубцы – Малейшую из зазубрин! (Зубами – коль стих не шёл!) Да, был человек возлюблен! И сей человек был – стол… 11. ВДОХНОВЕНИЕ «Безумье – доверяться здравому смыслу. Безумье – сомневаться в нем. Безумье – глядеть вперед. Безумье – жить не глядючи. Но заводить порою глаза и при быстро подымающейся температуре крови слышать, как мах за махом, напоминая конвульсии молний на пыльных потолках и гипсах, начинает ширять и шуметь по сознанью отраженная стенопись какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы, это уже чистое, это во всяком случае – чистейшее безумье! Естественно стремиться к чистоте. Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год». Мы выслушали Пастернака, его приближение к определению сути поэтического вдохновения. Из этого определения можно понять, что во время «приступа» вдохновения проступает некий текст (стенопись). Проступает - прямо? Нет – отраженно, может быть, зеркально отраженно, нужна дешифровка; поэзия как бы ахматовски говорит: «Но признаюсь, что применила симпатические чернила, что зеркальным пишу письмом». Пушкин определяет вдохновение на языке державинского восемнадцатого века: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных.» Поэтическому вдохновению, по Пастернаку, предшествует состояние быстро поднимающейся температуры крови, по Пушкину - смятения, беспокойства. Вот «Египетские ночи», вот Чарский: «Однако ж он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастье.» «Итак, - спрашивает он другого, импровизирующего стихослагателя, - для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению? Удивительно, удивительно!..» В момент приступа вдохновения для поэта представление о «внешних часах» обрывается, перестает существовать внешнее, а возможно и внутреннее течение времени, он выпадает из контекста времени; это иногда случается со всеми нами при вполне обыкновенных, не творческих или не вполне творческих видах работы; в такие часы мы говорим про себя: «заработался, не заметил, как время пролетело». В момент вдохновения это случается иначе, это случается абсолютно, поэт пребывает не во времени, а в каком-то остановленно-временном элизиуме; но где же – в вечности? «На луговине той, где время не бежит», - говорит Мандельштам. Удивительно то, что читатель через вдохновенный текст получает прививку вечности. Дело в том, что по ту сторону, то есть во вдохновенном тексте – все рай и гармония, там нет случайного. В то время как по эту сторону, там где читатель, в жизни присутствует нечто, что случайно: наши близкие смертны и мы ходим по лезвию ножа на краю абсолютного горя; на земле – всё изменно, в книге же все неизменно, в книге нет случайности. Там всегда всё - так, все совершенно так. В этом смысле чтение книги, написанной по вдохновению – это уход от жизни. (В то время как чтение фабульной, сюжетной детективной литературы – это элемент жизни). Так что же? - во вдохновении для поэта нет руля и нет ветрил, он не может править, править по собственной воле, и его – несёт? Так, да не так. Состояние это скорей всего все же бинарное. Дело в том что в этом, казалось бы, безвольном состоянии у поэта остается воля критика, то есть воля к отбору собственных чистых импрессий. Вот как сам с собой рассуждает на эту тему Оскар Уальд в статье «Критик как художник»: « - Думают, что художник творит бессознательно. - На деле все по другому. Творческая работа воображения всегда осознанна и контролируема. Нет таких поэтов, у которых песня просто лилась бы из души. Во всяком случае, великих поэтов. Великий поэт создает песни, потому что решает их создать. Так и в наши дни, и так было всегда… Неосознанного искусства не существует, а осознанность – это то же самое, что дух критики… Критика представляет собой чистейшую форму впечатления. Без критической способности невозможно никакое художественное творчество – серьезное, конечно. Вы упомянули о тонком даре отбора и отточенной способности подмечать существенное, с помощью которой художник доносит до нас жизнь и придает ей на мгновенье вид совершенства. Ну так этот дар отбора, эта безупречная тактичность умолчаний, это все и есть критическая способность в одном из своих наиболее характерных проявлений, и кто лишен ее, тот ничего не создаст в искусстве». Если, продолжая говорить о вдохновении, выйти из этой комнаты рассуждений и войти в «комнату философии», то, повторяя мысль Мамардашвили, надо сказать вот о чём: есть две категории «я», термин «я» употребляется в двух смыслах: первый смысл и первая категория «я» - то, что можно назвать неопределённым, апейроном, безразмерным и неизмеримым хранителем определённого рода материала сознания. И второе – все другие, множественные «я», например, «я» - ревнивец и аффективный человек, и «я» человек в успокоенном, доверчивом состоянии; «я» - любящий одноклассницу в четырнадцать лет и «я», любящий женщину в моём зрелом возрасте. Действительным, истинным «я» можно назвать первое, безразмерное «я». И это же «я» есть «я» поэта или художника, или на другом языке, некоторый действительный внутренний человек. Он обладает безразмерностью и имеет одно известное нам проявление, связанное с так называемым законом интермитенции – перемежающейся лихорадки. Это нечто, что случается на мгновение так, что одно мгновение отделено от другого каким-то пустым пляжем. Я показывает себя перемежающимся образом. Это «я» - то, во что мы на мгновение впадаем, но в чём не можем оставаться долго, потому что мы существа обычной жизни, мы рассеиваемся в ней, и поэтому одна интермитенция «я» отделена от другой интермитенции «я» пляжем рассеяния. Что это за «я»? «Что это за существо – пишет Пруст, - я не знаю (этот во мне сидящий внутренний человек). Я знаю лишь одно, что оно возрождается по связям звука гармонии, умирает, когда гармония перестаёт звучать, возрождается, когда встречает другую гармонию, питается лишь общим или идеей и умирает в частном, но в то время, пока оно существует, его жизнь приносит экстаз и счастье, и лишь оно должно было писать мои книги». (Марсель Пруст «Против Сент-Бёва»). Итак это «я» существует в художнике перемежающимся образом. Во вдохновении писатель забывает обо всем внешнем. Сережа в рассказе «Повесть» Бориса Пастернака, сделав в истерике, в рыданиях, предложение, получив от любимой в ответ приглашение на свидание, (пойти на него надо было после сговора совсем быстро, ну где-нибудь через полчаса, через час /она только послала его к себе вниз умыться и «привести себя в порядок»/), - забыл о свидании, сев писать и «угодив» в стихию вдохновения: «Был пятый час дня, хозяев не было дома. Сережа поочередно думал то о миллионах, то о двухстах рублях и в этих размышлениях расхаживал по комнате. Вдруг пролетел миг такой особенной ощутительности, что, обо всем позабыв, он, как был, замер на всем шагу и растерянно насторожился. Но вслушиваться было решительно не во что. Только комната, залитая солнцем, показалась ему голее и обширнее обычного. Можно было обратиться к прерванному занятию. Но не тут то было. Он забыл, о чем размышлял… Вдруг он вспомнил про весеннюю встречу с Коваленкой. Снова обманно обещанная и несуществующая повесть всплыла в его убежденьи в качестве готовой и уже сочиненой, и он едва не вскрикнул, когда догадался, что вот ведь где они, искомые деньги… и всё сообразив и задернув занавеску на среднем окне, чтобы затенить стол, недолго думая засел за письмо к редактору. Он благополучно миновал обращение и первые живые незначительности. Совершенно неизвестно, что бы он сделал, дойдя до существа. Но в это время его слух поразила та же странность. Теперь он успел в ней разобраться. Это было сосущее чувство тоскливой, длительной пустоты. Ощущенье относилось к дому. Оно говорило, что он в эту минуту необитаем, то есть оставлен всем живым, кроме Сережи… «А Торнскьольд?» - подумал он и тут же вспомнил, что с вечера она в доме не показывалась. Он с шумом отодвинул кресло. Оставляя за собой наразлёт двери классной, двери детской и еще какие-то двери, он выбежал в вестибюль. «Какое легкомыслие, - всюду окна настежь, в доме и на дворе ни души, можно всё вынести, никто не пикнет». В глубине двора приотворились двери дворницкой. - Егор! – не своим голосом крикнул Сережа, - научи, сделай милость, как пройти к француженке. - А вон окошко. Оказалось, что часть убогого трёхэтажного здания из небеленого кирпича, прямым выгибом примыкавшего к особняку и арендовавшегося у Фрестельнов под гостиницу, откроена в этой смежности под надобности хозяев и что в нее есть доступ снизу, из особняка, по коридору, мимо детской половины. В эту узкую полосу, выделенную из гостиницы глухой внутренней стеною, и попадало по комнате на этаж. На третий и приходилось окно камеристки. «Где всё это было уже раз?» - полюбопытствовал Сережа, топая по коридору. Он было и вспомнил - где, да не стал вникать, потому что в ту же минуту прямо перед ним чугунною улиткой повисла винтовая лестница. Сердце билось у него еще достаточно гулко и часто, когда, раскружась до конца, она прямо подвела его к номерной двери. Сережа постучал и не получил ответа. Он сильнее надобности толкнул дверь, и она с размаху шмякнулась о простенок, не породив ничьего возражения. Этот звук красноречивее всякого другого сказал Сереже, что в комнате никого нет. Он вздохнул, повернулся и, каклонясь, взялся уже за винтовые перила, но, вспомнив, что оставил дверь настежь, вернулся ее притворить. Дверь разворачивалась направо, и, сунувшись за дверной ручкой, туда и следовало глядеть, Сережа бросил воровской взгляд налево и так и обомлел. На вязаном покрывале кровати, фасонными каблуками прямо на вошедшего, в гладкой черной юбке, широко легшей напрочь, праздничная и прямая, как покойница, лежала навзничь миссис Арильд. Ее волосы казались черными, в лице не было ни кровинки. - Анна, что с вами? Он бросился к кровати и стал перед ней на колени. Подхватив голову Арильд на руку, он другою стал горячо и бестолково наискивать ее пульс. Он тискал так и сяк ледяные суставы запястья и его не доискивался. «Господи, господи! – громче лошадиного топота толклось у него в ушах и в груди, тем временем как, вглядываясь в ослепительную бледность ее глухих, полновесных век, он точно куда-то стремительно и без достиженья падал, увлекаемый тяжестью ее затылка. Он задыхался и сам был недалеко от обморока. Вдруг она очнулась. - You, friend? – невнятно пробормотала она и открыла глаза. Он обошел кровать и сел на пол, поджав ноги. От волнения он не мог вымолвить ни слова. Да и говорить было не о чем. Он был счастлив, что не под винтовою лестницей, а еще при ней, что не сейчас еще перестанет ее видеть. Она собралась прервать молчание, тягостное и несколько смешное. Вдруг он стал на колени и, упершись скрещенными руками в край тюфяка, уронил на них голову. У него втянулись и разошлись плечи, и точно что-то разламывая, ровно и однообразно заходили лопатки. - Что вы, что вы! Вот не ждала. Перестаньте, как вам не стыдно! – зачастила она, когда его беззвучные схватки перешли в откровенное рыданье. Вдруг он поднял голову. Она увидела его лицо, омытое и как бы отнесенное вдаль туманом. - Анна, - тихо сказал он, - не спешите с отказом, умоляю вас. Я прошу вашей руки. Я знаю, это не так говорится, но как мне это выговорить? Будьте моей женой. - Я ждала этого, это носилось в воздухе. Я не могу вам ответить. Ответ заключен в вас самих. Может быть, всё когда-нибудь так и будет. И как бы я этого хотела! Потому что, потому что ведь вы не безразличны мне. Вы, конечно, об этом догадывались? Нет? Правда? Нет, скажите – неужели нет? Как странно. Но всё равно. Ну так вот, я хочу, чтобы вам это было известно. Я не знаю, поняли ли вы меня. Я ответила вам согласьем. Я готова ждать, сколько будет надо. Но сперва приведите себя в порядок. Я хотела попросить вас спуститься вниз. Правда, послушайтесь меня, ступайте к себе, умойте лицо, пройдитесь, надо успокоиться. Вы не согласны? Ну, хорошо. Тогда другая просьба, бедный вы мой. Ступайте всё таки к себе и обязательно умойтесь. Нельзя с таким лицом казаться на люди. Подождите меня, я зайду за вами, мы пройдёмся вместе. Опять очутился он в залитой солнцем комнате, чересчур обширной и потому производившей впечатление необжитой. За его отсутствие свет переместился. Занавеска на среднем окне уже не затеняла стола… Он раздернул среднюю занавеску и затянул крайнюю, отчего свет сдвинулся и стол ушел во мрак, а вместо стола из тени вышла и до задней стены озарилась соседняя комната, по которой должна была пройти к нему Анна. Дверь туда стояла настежь. За всеми этими движеньями он забыл, что должен был умыться… Он принял какое-то решение и, повернувшись на каблуках, обозрел комнату и стол, точно новое в жизни положенье. Закатные полосы вошли в сок и набрались последней алости. Воздух в двух местах был распилен сверху донизу, и с потолка на пол сыпались горячие опилки. Конец комнаты казался погруженным во мрак. Сережа положил почтовую стопку так, чтобы было с руки, и засветил электричество. За всем этим он позабыл, что у них уговорено было с Анной пойти пройтись. “Я женюсь, - сообщал он Коваленке, - и мне до зарезу нужны деньги. Повесть, о которой я вам говорил, я переделываю в драму. Драма будет в стихах”. И он принялся излагать ее содержание… Если бы он не сидел, как всякий пишущий, несколько боком к столу, обратив спину к обоим доступам в комнату, или на минуту повернул голову вправо, он бы до смерти напугался. В дверях стояла Анна. Она исчезла не мгновенно. Отступив на шаг, на два от порога, она простояла на виду и в близком соседстве ровно столько, сколько ей казалось надобным, чтобы не дать лишку ни в вере, ни в суеверьи. Ей не хотелось тягаться с судьбой ни намеренной мешкотностью, ни слепой поспешностью. Она была одета как на прогулку. В руках у ней был туго свернутый зонт, потому что за истекший промежуток она не порвала связи с миром и в комнате у нее было окно. К тому же, как спускаться к Сереже, она благоразумно взглянула на барометр, стоявший на урагане. Выросши, подобно облаку, за Сережиной спиной, она хотя и во всем черном, белела и дымилась в закатной полосе нестерпимой крепости, которая била из-под сизо-лиловой грозовой тучи, наседавшей на сады переулка. Потоки света растворяли Анну вместе с паркетом, который едко клубился под ней, как что-то парообразное. По двум-трем движеньям, произведенным Сережей, Анна, как в игре в короли, разгадала и его беду, и ее пожизненную неисправимость. Уловив, как он двинул подушкой кулака по глазу, она отвернулась, подобрала юбку и, пригибаясь на ходу, в несколько сильных и широких шагов вышла на цыпочках из классной. Попав в коридор, она пошла по нему немного поспешнее и опустила юбку, и то с тем же покусываньем губ и так же бесшумно. Отказывать ему не приходилось трудиться». 12. ЗАМЫСЕЛ Что есть замысел? Ничто. Круги на воде. Вибрация. Полузвук. Нечто, чего словом не назовешь – его возможно только разворачивать, разворачивать от образа к образу, сцепляя образы друг с другом. Собственно – надо воплощать. Ответить, что есть замысел, это все равно, что ответить на вопрос: что есть истина? Замысел - как волнение от утраты промелькнувшей вдалеке вот только что, вот только сейчас женщины: долю мига она простояла было в сумерках весеннего переулка, как синяя минута, и исчезла за углом. Она исчезла, а колебания от ее плаща остались, но объяснить, кого же ты в сущности видел – не хватает слов. Замысел – неизъяснимая тайна. Странно, но иногда у писателей их будущий рассказ, подлинное физиологическое ощущение этого рассказа (до того как рассказ отчетливо осмыслен, выношен), так вот, физиологическое ощущение этого будущего рассказа - приходит в виде звука. Попросту слышится некий звук. По идее, так вроде бы должно происходить у музыканта, но так бывает у прозаика. Будущее произведение начинается именно со звука. Например, со звука камыша. И этот звук может буквально прошивать будущий рассказ. Хотя - какой там рассказ, ты ведь и понятия еще не имеешь о нем, ничего конкретного. А потом всё причудливым образом сливается. Знаете, как бывает: что-то слышится… Не видится, а слышится – затылком. Это, наверное, и называется началом творческого процесса: когда ты еще не можешь осознать, но что-то уже существует. И трудно объяснить другому. Писатель Леонид Андреев говорил Викентию Вересаеву, что первый замысел, первый смутный облик нового произведения возникает у него нередко в звуковой форме. Например им замыслена была пьеса «Революция». Содержание ее было ему еще совершенно неясно. Исходной же точкой служил протяжный и ровный звук «у-у-у-у-у!..» Этим звуком, всё нараставшим из тёмной дали, и должна была начинаться пьеса. Искусство мультипликации очень далеко от искусства прозы, но о том, что есть замысел, о том, как замысел «шевельнулся», рассказал Борис Норштейн, когда перед началом работы над мультипликационным фильмом «Цапля и Журавль» говорил художнице Франческе Ярбусовой: «Представь себе, - болото, с коричневой торфяной водой, торчат какие-то палки камышей… И снег падает… Такой сухой октябрьский снег… Белый-белый…» А потом он сказал ей: «Представь себе: болото, а на кочки на эти, на эти палки камышей медленно опустилось и обвисло на них подвенечное платье… Оно белое… И под этим снегом секущим оно, набухая торфяной водой, погружается в болото. И постепенно становится таким черно-темно-коричневым…» В момент явления замысла вспыхивает чувство счастья; это счастье проистекает не от чисто субъективного напряжения нервов, но совсем напротив, от раскрепощения разума, даря на долю мгновения ощущение вечности. Приводят придуманный, настоящий ли пример, касающийся Набокова: будто замысел «Лолиты» шевельнулся в нем, когда он увидел в газете форографию обезъянки. Крупица правды в том, что в романе есть строчка о Лолитиных длиннопалых, как у обезьянки, желтоватых подошвах ног, есть. Эта строчка теряется в тексте, как звезда в галактике. Так же c Буниным. Бунин увидел на кладбище в Италии могилу и портрет девушки с необычайно живыми яркими глазами. В миг замысла он тотчас сделал девушку русской, а затем с необычайной быстротой написал «Легкое дыхание». Замысел – это шевеление не то чтобы идеи, не то чтобы «проекта», не то чтобы плана, не то чтобы темы, но, может быть, попадание влаги на лежащее внутри писателя, как в земле, духовное зерно, мгновенно-волшебное приготовление этого зерна к росту, к росту или прямо сейчас, или – в будущем. Замысел нельзя слишком долго носить к себе. Он может выдохнуться. Воплощение же – это проклёвывание, рост и все большее разворачивание зерна в росток, стебель и лист. В то же время, воплощение – это ткачество. Не даром, по гречески «текст» – это ткань, то что в дальнейшем стало называться текстиль. Мандельштам в «TRISTII» приоткрыл дверь в себя, как в комнату ткущей Пенелопы, пробормотал тайну технологии: все как в ткачестве: сперва натягивается основа, затем появляется уток. «И я люблю обыкновенье пряжи: Снует челнок, веретено жужжит. Смотри, навстречу, словно пух лебяжий, Уже босая Делия летит! О, нашей жизни скудная основа, Куда как беден радости язык! Все было встарь, все повторится снова, И сладок нам лишь узнаванья миг». * * «Люблю появление ткани, Когда после двух или трех, А то четырех задыханий Придет выпрямительный вздох. И дугами парусных гонок Зеленые формы чертя, Играет пространство спросонок – Не знавшее люльки дитя.» В миг шевеления замысла, как сквозь магический кристалл, почти всегда видится длинна произведения: будет ли оно (например стихотворение) коротким, средним или длинным. В прозе видится архитектоника повести, например, количество глав повести. Так было у Леонида Бежина с повестью «Калоши счастья». Если возникает замысел о романе, писатель вмиг может увидеть, будет ли роман длинным или баснословно-гигантским, замысел является одновременно и формообразующей будущего произведения. Но иногда, как в случае с Бальзаком, то, что романы будут слигованы в одно целое - в «Человеческую комедию», открывается писателю не скоро. Не является ли нахождение такой искусственной формы, придуманной задним числом, натяжкой? В случае Пруста, создавшего и присоединившего после гибели своего друга Агостинелли к корпусу романа «цикл Альбертины» – нет. Это не только не является развалом формы, но есть создание новой, еще более циклопической по масштабу романной формы, чем она была задумана. В бесконечные часы работы над полузаконченной формой романа, он постиг философию следующего метода: «я стану описывать людей, даже если придется сделать их похожими на чудовищно огромные существа, предоставить им пространство гораздо большее, чем то до невероятности суженное место, что было им выделено в этом мире, пространство, напротив, длящееся до бесконечности, потому что они все касаются одновременно – словно гиганты, погруженные в толщу прожитых лет, - столь отдаленных одна от другой эпох, меж которыми уместились столько дней – во Времени». Однажды Пушкин над чьей-то книжкой сказал нечто вроде: хорошо, неплохо, но где же величие замысла? А есть ли на самом деле величие замысла? Ведь замысел – это импульс? Вот Пруст. 1896 год. Прусту так мало лет. Двадцать пять. Он написал и опубликовал малостраничную книжечку «Утехи и дни». В этом художественном произведении - тематически - уже весь Пруст, уже все его темы: снобизм, ревность, скальпирование любовного чувства, смерть, гетерогенная любовь, парковый пейзаж, критика литературного искусства. Все это сконцентрировано на крошечной площади малых страниц, как микрофильм. В «Утехах и днях» есть уже почти все то, что есть «В поисках утраченного времени». Нет только величия замысла, открывшего метод: показать героев бесконечно-растянутыми снизу вверх, касающимися разных пластов времен, бесконечно-длящимися во времени, так что они шатаются, как люди, вставшие на ходули. Замысла, который выступает в роли кудесника: приставляет писателю к его оку магический кристалл или подзорную трубу, и писатель постигает и метод, и масштаб, то есть еще невиданное, неслыханное и уникальное, причем остальные люди, современники, остающиеся по сю сторону, сторону неофитов, не могут понять метода писателя: они, слушая отрывки из написанного им произведения, например, могут сказать, что писатель разглядывает их через микроскоп, в то время как он показывает их, глядя в телескоп. 13. ПЕРВАЯ СТРОЧКА. НАЧАЛО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Любая строчка стихотворения ли, прозаического ли произведения – важна. Первая строчка - необычайно важна. Как камертон необходим для начала работы над настройкой музыкального инструмента, так первая строчка обуславливает звуковое и образное развитие художественного ряда начатого произведения. В лирическом стихотворении первая строчка часто открывается самочинно и самозванно, возникает ниоткуда. Приходит, как райская гостья; иногда она еще может озарить собою темноту и высветить вторую строчку, а далее – зачастую поэт должен писать – сам. А самому – не всегда получается. У Пушкина мы помним строчку: «Редеет облаков летучая гряда»; помним еще немного: «звезда печальная, вечерняя звезда…» - и всё!.. Пушкин уловил в высших сферах невозможное, а далее написал почти что «темно и вяло, что романтизмом мы зовем» (говоря в «Евгении Онегине» о Ленском: «Так он писал, темно и вяло,/ Что романтизмом мы зовём», Пушкин ведь говорил о себе). Если, прочитав стихотворение «Редеет облаков летучая гряда» до конца, вдруг поднять глаза на первую строчку, можно испытать трепет!.. - от контраста. Давайте сделаем это. Редеет облаков летучая гряда; Звезда печальная, вечерняя звезда, Твой луч осеребрил увядшие равнины, И дремлющий залив, и черных скал вершины; Люблю твой слабый свет в небесной вышине: Он думы разбудил, уснувшие во мне. Я помню твой восход, знакомое светило, Над мирною страной, где все для сердца мило, Где стройны тополы в долинах вознеслись, Где дремлет нежный мирт и темный кипарис, И сладостно шумят полуденные волны. Там некогда в горах, сердечной думы полный, Над морем я влачил задумчивую лень, Когда на хижины сходила ночи тень – И дева юная во мгле тебя искала И именем своим подругам называла. То же и со стихотворением «Ненастный день потух. Ненастной ночи мгла по небу стелется одеждою свинцовой», где после двух первых строк ещё светят из-за мглы слова: «луна печальная взошла», - светят, но по мере прибавления строк стихотврорение как бы сходит на нет. После невыразимой гармонии первой строчки, высшей строчки, стихотворение может развиваться тускло, быть далеким от небес и рая первой строчки. Когда Волошин посетил юную, наголо бритую Цветаеву, и говорил, говорил, говорил, и спрашивал, спрашивал, он спросил в том числе: вам тоже первая строчка приходит до всего? – «Да, - ответила она. – И знаешь, что она станет – последней». – Цветаева в стихотворении заботилась тогда о сильном конце. В рассказе, так же, в миг замысла часто открывается только самое начало. Это можно сравнить со ступенями гранитной набережной Невы: ты спускаешься по каменной лестнице к воде, видишь, что есть еще ступень под водой, уже без зернистой фактуры того сухого пупырчатого гранита, на котором ты стоишь; но ступень там под водой ты видишь, и кажется, за ней - еще одна, нет, не кажется – точно, а третья – есть она или нет, ты не знаешь, не видно… Так и с рассказом – видно только начало. А дальнейшее открывается во время писания. Но! Дальнейшее открывается только тогда, когда оно прирастает к «правильному» началу. Потому что рассказ – растёт сам. Будет начало иметь силу, способную прирастить к себе последующий текст – будет рост рассказа. Чтобы рассказ стал развиваться, писателю надо на свое ухо (в котором стучит его собственный стиль) абсолютно гармонизировать начало своего текст – гармонизировать для самого себя. Надо придти с ним в согласие, быть им довольным, любить его, - тогда любовь эта исполнит писателя тем состоянием, в котором ему будет казаться, что рассказ растет сам. Странно представить, но роман Льва Толстого «Война и мир» начинается с разговорного слова «Ну». «Ну, князь». («Eh bien, mon prince».) Прямо по Пушкину, который сказал: роман требует болтовни. Первые фразы «Войны и мира» в переводе с французского таковы: «Ну, князь, Генуя и Лукка – поместья фамилии Бонапарте. Нет, я вам вперёд говорю, если вы мне не скажете, что у нас война, если вы ещё позволите себе защищать все гадости, все ужасы этого Антихриста (право, я верю, что он Антихрист) – я вас больше не знаю, вы уже не друг мой, вы уже не мой верный раб, как вы говорите. Ну, здравствуйте, здравствуйте, садитесь и рассказывайте. Так говорила в июле 1805 года известная Анна Павловна Шерер, встречая важного и чиновного князя Василия». Первая строчка задаёт тон и принцип художественного повествования: например - могистрально-столбовой принцип повествования в Пушкинской «Капитанской дочке» виден уже с том, как ясно, чётко, открыто, без утайки высказываются факты жизни будущих героев: «Отец мой Андрей Петрович Гринёв в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку примьер-майором в 17.. году. С тех пор жил он в своей симбирской деревне, где и женился на девице Авдотье Васильевне Ю, дочери бедного тамошнего дворянина». Почти ничего не утаено. Пружинистый, ясный языковой шаг. За Пушкиным-прозаиком не пошли ни Гоголь, ни Достоевский. Пушкин не создал школы. Лермонтов, формально, внешне как бы оставаясь в пласте языковой ясности и прозрачности Пушкинского слога, компенсировал прямолинейно-равномерный принцип повествования («принцип оглобли») – уникальной, небывалой, до того сложной композицией, что читателю стоит труда рассказать себе хронологически последовательно фабулу романа «Герой нашего времени». Писаьели пошли за Гоголем, а не за Пушкиным. «Все мы вышли из шинели» - сказал Достоевский. Начало «Шинели» - это «подманивание» повествовательной стихии, как если бы она была голубем, которого надо – цап – и взять; начало «Шинели» - заборматывание читателя декими данностями, не впрямую имеющими отношение к магистральному развитию повествования. Образно говоря – начёс, колтун. В отличие от начала “Капитанской дочки» Гоголь будет уклоняться и уклоняться от того, чтобы факты – выложить впрямую. «В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, шканцелярий и, всякий частный человек считает в лице своём оскорблённым всё общество. Говорят, весьма недавно поступила просьба от одного капитан-исправника, не помню какого-то города, в которой он излагает ясно, что гибнут государственные постановления и что священное имя его произносится решительно всуе. А в доказательство приложил к просьбе преогромнейший том какого-то романтического сочинения, где через каждые десять страниц является капитан-исправник, местами даже совершенно в пьяном виде. Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идёт дело, мы назовём одним депертаментом. Итак, в одном департаменте служил один чиновник…» Иногда не первая страница, а тем более строчка уже как будто отредактированной автором рукописи оказывается первой строчкой окончательной редакции. Начало может либо отпасть, либо автор сочтёт нужным прирастить к началу написанный позже текст, иногда даже чуть-чуть изменяя композицию (это сравнимо с картиной Врубеля «Демон поверженный», в которой художник в левой части картины, со стороны заломленных за голову рук, пришил относительно широкую полосу холста, изменив пропорции композиции, и если приблизиться к полотну, это можно увидеть; так же он подклеил картон к рисунку «Видение пророку Иезекиилю»). Таким образом литературное произведение не абсолютно детерминировано “священной” важностью тех первых строк, которые оставались первыми на протяжении долгого времени работы над рукописью, первыми строками могут оказаться строки энного абзаца, энной страницы, энной главы; отброшенные же страницы, оказалось, нужны были для разбега, для «приручения» стихии непознанного и подсознательного в самом себе, для создания любовных уз со своим будущим произведением. 14. ДЕТАЛЬ Деталь может иметь в художественном произведении поразительную силу. Пример – рассказ Михаила Веллера «Гуру»: нищий, кашляющий, полуумирающий наставник литературного мастерства даёт у себя на дому частные уроки по написанию прозы, ведёт некий мастер-класс для одного-единственного ученика, студента литературного института. Он не то чтобы учит его писать прозу, а как бы делает ему «инъекции» для ускоренного наращивания художественного мастерства, проводит ему некий «Курс интенсивной терапии» по развитию художественного вкуса и умения талантливо писать рассказы. Этот гуру имеет вид нищего, по внешнему облику он – «кабацкая теребень». Но вот два года обучения прошли. Гуру объявляет, что занятия окончены и следующий их с учеником урок - будет последним. И это будет не урок, а прощальный обед, ученик должен будет ему поставить магарыч. Студент уходит за покупками, потом, вернувшись, звонит в дверь учителя. Ему отворяет человек в смокинге – это и есть его преображённый учитель, квартира-берлога тоже претерпевает изменения: комната из затрапезной превращена в комнату с белоснежной скатертью на столе, студент садится за стол и взгляд его останавливается на вытканной на скатерти метке: «собственность муниципаля Берлина». Фамилия учителя оказывается – Берлин. Мы понимаем, что это в некоем роде аристократическая английская фамилия и к Анне Андреевне Ахматовой приезжал из Англии посол Исайя Берлин. Эта деталь в рассказе Веллера – потрясает. Без неё художественная сила рассказа была бы меньше. Драма, которая случается по сюжету рассказа позднее, действует поэтому на читателя гораздо сильнее, нежели бы этой детали в рассказе не было. Есть некая закономерность: чем подробнее воплощен литературный герой, чем детальнее он «сделан», тем сильнее сработает потом его будущая драма. Вот этот текст: - Бесконечная мера вашего невежества - даже не забавна... Такова была первая фраза, которую я от него услышал, - подножка моей судьбе, отклоненной им с предусмотренного пути. Но - к черту интимные подробности. Я всем ему обязан. Всем. Теперь не узнать, кем он был на самом деле. Он любил мистифицировать. Весьма. Я приходил с бутылкой портвейна и куском колбасы, или батоном, или пачкой пельменей, или блоком сигарет в его конуру. И прежде, чем палец касался дверного звонка, из самоуверенного, удачливого, хорошо одетого, образованного молодого человека превращался в того, кем был на самом деле - в щенка. Он был - мастер и мэтр, презревший ремесло с горных высот познания. Он был мудрец; я - суетливый и тщеславный сопляк. Он презирал порядок, одежду, репутацию и вообще людское мнение, презирал деньги - но кичливую нищету презирал еще больше. Добродетель и зло не существовали для него: он был из касты охотников за истиной. Не интересуясь фарсом заоконных новостей, он промывал ее крупицы, как золотоискатель в лотке. Золотой песок своих истин он расшвыривал горстями равнодушного сеятеля направо и налево, рассчитываясь им за все. Эта валюта имеет ограниченное хождение. Его жизнь можно было бы назвать историей борьбы, если б это не была история избиений. Изломанный и твердый, он напоминал саксаул. Он распахивал дверь, и его дальнозоркие выцветшие глазки щурились с отвагой и презрением на меня и сквозь - на внешний мир. Презрение уравновешивало чашу весов его мировоззрения: на другой покоилась отвергнутая миром любовь. Я понял это позже, чем следовало. Он принимал мои дары, как хозяин берет покупки у посланного в магазин соседского мальчишки, когда домработница больна. Каждый раз я боялся, что он даст мне на чай, - я не знал, как повести себя в таком случае. Пижоня старческой брюзгливостью, он молча тыкал пальцем в вешалку, после - в дверь своей комнаты: я получал приглашение. В комнате он так же тыкал в допотопный буфет и в кресло: я доставал стаканы и садился. Он выпивал стакан залпом, закуривал, и в бесформенной массе старческого лица проступали, позволяя угадывать себя, черты - жесткие и несчастные. Он был из тех, кто идет до конца во всем. А поскольку все в жизни, живое, постоянно меняется, то в конце концов он в своем неотклонимом движении заходил слишком далеко и оказывался в пустоте. Но в этой пустоте он обладал большим, чем те, кто чутко следует колебаниям действительности. Он оставался ни с чем - но с самой сутью действительности, захваченной и законсервированной его едким сознанием; и ничто уже не могло в его сознании эту суть исказить. - Мальчик, - так начинал он всегда свои речи, - мальчик, - вкрадчиво говорил он, и поколебленный его голосом воздух прогибался, как мембрана, которая сейчас лопнет под неотвратимым и мощным напором сконцентрированных внутри него мыслей, стремительно расширяющихся, превращаясь в слова, как превращающийся газ порох выбивает из ствола снаряд и тугим круглым ударом расшибает воздух. - Мальчик, - зло и оживленно каркал он, и втыкал в меня два своих глаза ощутимо, как два пальца, - не доводилось ли тебе почитывать такого мериканского письменника, которого звали Эдгар Аллан По? Случайно, может? Я отвечал утвердительно - не боясь подвоха, но будучи в нем уверен и зная, что все равно окажусь в луже, из которой меня приподнимут за шиворот, чтобы плюхнуть вновь. - Так вот, мальчик, - продолжал он, и по едва заметному жесту я угадывал, что надо налить еще. Он выпивал, вставал, - и больше не удостаивал меня взглядом в продолжение этих слов. Я был - внешний мир. Я был - контактная пластина этого мира. К миру он обращался, не больше и не меньше. - Все беды от невежества, - говорил он. - А невежество - из неуважения к своему уму. Из счастья быть бараном в стаде. Невежество. Нечестность. Глупость. Подчиненность. Трусость. Вот пять вещей, каждая из которых способна уничтожить творчество. Честность, ум, знание, независимость и храбрость - вот что тебе необходимо развить в себе до идеальной степени, если ты хочешь писать, мальчик. Те, кого чествуют современники, - не писатели. Писатель - это Эдгар Аллан По, мальчик, - и он клал руку на корешок книги с таким выражением, как если б это было плечо мистера Э.А.По. Он актерствовал, - но, прокручивая потом в голове эти беседы, я не находил в его актерстве отклонений от нормы. Может, мы актерствуем каждый раз, когда отклоняемся от естественности порыва? - О честности, - говорил он, и голос его садился и сипел стершейся иглой, не способной выдержать накал исходящей энергии, - энергии, замешанной на познании, страдании, злости. - Ты обязан отдавать себе абсолютный отчет во всех мотивах своих поступков. В своих истинных чувствах. Не бойся казаться себе чудовищем, - бойся быть им, не зная этого. И не думай, что другие лучше тебя. Они такие же! Не обольщайся - и не обижайся. Тогда ты _п_о_й_м_е_ш_ь_, что в каждом человеке есть все. Все чувства и мотивы, и святость и злодейство. Это все - хрестоматийные прописи. Ты невежествен, - и я не виню тебя в этом. Ты должен был знать это все в семнадцать лет, хотя понять тогда этого еще не мог бы. Но тебе двадцать четыре! Что ты делал в своем университете, на своем филфаке, скудоумный графоман?! - И его палец расстреливал мою переносицу. Я вжимался в спинку кресла и потел. - Без честности - нет знаний. Нечестный - закрывает глаза на половину в жизни. Наши чувства, наша система познания, восприятия действительности - как хитрофокусное стекло, сквозь которое можно видеть невидимую иначе картину мира. Но есть только одна точка, из которой эта картина видится неискаженной, в гармоничном равновесии всех частей - это точка истины. Точка прозрения в абсолютной честности, вне нужд и оценок. Не бойся морали. Бойся искажения картины. Ибо при малейшем отклонении от точки истины - ты видишь - и передаешь - не трехмерную картину мира, а лишь ее двумерное - и хоть каплю, да искаженное - отображение на этом стекле, искусственном экране невежественного и услужливого человеческого мозга. Эпоха и общество меняют свой угол зрения - и твое изображение уже не похоже на то, что когда-то казалось им правдой. А трехмерность, истина, - то и дело не совпадают с тем, что принято видеть, - но всегда остаются; колебания общего зрения не задевают их, они же корректируют эти колебания. Поэтому никогда не общайся с людьми, которые вопрошают: «А зачем тебе это писать?» - подразумевая, что писать надо в некой сбалансированной разумом пропорции, преследуя некие известные им цели. Такие люди неумны, нечестны и невежественны. Что ты знаешь о биополях? А о пране? О йоге? Не разряжай своей энергии, своей жизненной силы в никуда, контактируя с пустоцветом и идиотами. Искусство, мальчик, - он пьянел, отмякал, отрешался, - искусство - это познание мира, вот и все. Что с того, что во многой мудрости много печали. Что, и Экклезиаста не читал? Серый штурмовичок... крысенок на пароходе современности... Духовный опыт человечества - вот что такое искусство. Анализ и одновременно учебник рода человеческого. Это тот оселок, на котором человечество оформляет и оттачивает свои чувства - все! Весь диапазон! На котором человечество правит свою душу. Вся черная грязь и все сияющее благоухание - удел искусства - как и удел человечества. Познание - удел человечества. Счастье? Счастье и познание - синонимы, мальчик, слушай меня. Это все банально, но ты запоминай, юный невежда. Ты молод, душа твоя глупа и неразвита, хотя и чувствительна, - ты не поймешь меня. Поймешь потом. Я пил вино и пьянел Он попеременно казался мне то мудрецом, то пустым фразером. Логика моего восприятия рвалась, не в силах подхватить стремительную струю крепчайшей эссенции, как мне казалось, его мыслей. - Публика всегда аплодирует профессиональной сделанной ей на потребу халтуре. Шедевры - спасибо, если не отрицая их вообще при появлении, - она не способна отличить от их жалких подобий. Зрение ее - двумерно! А остаются - только шедевры! Художник - увеличивает интеллектуальный и духовный фонд человечества. Зачем? А зачем люди на этой планете? Только невежество задает такие глупые вопросы... Ты не слышал об опытах на крысах? Первыми осваивают новые территории «разведчики». По заселении устанавливается жесткая иерархия, а «разведчиков» - убивают. «Так создан мир, мой Гамлет...» А Икар все падает и все летит: не в деньгах счастье, не хлебом единым, живы будем - не помрем. Он допивал вино, и, снова повинуясь неуловимому жесту, я шел на кухню заваривать чифир. Он не употреблял кофе - он пил чифир. Он говорил, что привык к нему давно и далеко, и произносил длинные рацеи о преимуществе чая перед кофе. Чифир означал конец «общей части» и переход к «литературному мастерству». Он заявлял, что я самый паршивый и бездарный кандидат в подмастерья в его жизни. И, что обиднее всего - видимо, последний. В этом он оказался прав бесспорно - я был последним... - Мальчишка, - говорил он с невыразимым презрением, и на лице его отражалось раздумье - стошнить или прилечь и переждать. - Мальчишка, он полагает, что написал рассказ лучше вот этого, - он потрясал журналом, словно отрубленной головой, и голова бесславно летела в угол с окурками и грязными носками. - Шедевры! - ревел он. По - писатель! Акутагава - писатель! Чехов - писатель! И выбрось всю эту дрянь с глаз и из головы, если только и тебя не устраивает перспектива самому стать дрянью! И заводил оду короткой прозе. - Вещь должна читаться в один присест, - утверждал он. - Исключения - беллетристика: детектив, авантюра, ах-любовь. Оправдания: роман-шедевр, по концентрации информации не уступающий короткой прозе. Таких - несколько десятков в мировой истории. Концентрация - мысли, чувства, толкования! Вещь тем совершеннее, чем больше в ней информации на единицу объема! Чем больше трактовок она допускает! Настоящий трехмерный сюжет - это всегда символ! Настоящий сюжетный рассказ - всегда притча! Материал? Осел! Шекспир писал о Венеции, Вероне, Дании, острове, которого вообще не было. А По? А Акутагава? Мысль - лежит в основе, и ты оживляешь ее _а_д_е_к_в_а_т_н_ы_м_ материалом. Ты обязан знать, видеть, обонять и осязать его, - но не обязан брать из-под ног. Бери где хочешь. Все времена и пространства - сущие и несуществующие - к твоим услугам. Это азбука! - о невежество!.. Он дирижировал невидимому чуткому оркестру: - Процесс создания вещи состоит из следующих слоев: отбор наиподходящего, выигрышного, сильнейшего материала, построение вещи, композиция; изложение получившегося языковыми средствами. Этот триединый процесс оплодотворяется мыслью, над-идеей, которая и есть суть рассказа. Пренебрежение одним из четырех перечисленных мотивов уже не дает появиться произведению действительно литературному. Хотя! - он взмахивал обтерханными рукавами, и оркестр сбивался, - хотя! - доведение до идеала, открытия, лишь одного из четырех моментов уже позволяет говорить об удаче, таланте и так далее. Но только доведение до идеала все четырех - рождает шедевр. Каждая буква должна быть единственно возможной в тексте. Редактирование - для распустех и лентяев, вечных стажеров. Не суетись и не умствуй: прослушивай внимательно свое нутро, пока камертон не откликнется на истинную, единственную ноту. Не нагромождай детали - тебе кажется, что они уточняют, а на самом деле они отвлекают от точного изображения. Каждый как-то представляет себе то, о чем читает, твое дело - задействовать его ассоциативное зрение одной-двумя деталями. Скупость текста - это богатство восприятия, дорогой мой. Записывать мне было запрещено. Он - открывал себя миру и не желал отчуждения своих истин в чужом почерке. Я жульничал. В соседнем подъезде закидывал закорючками листки блокнота, чтоб дома перенести в амбарную книгу полностью. Иногда при этом казался себе старательным тупицей, зубрящим правила в надежде, что они откроют секрет успеха. - У мальчика подвешен язык, - язвил он. - У мальчика стоят мозги - и то ладно. Импотент от творчества не способен оплодотворить материал - он в лучшем случае описатель. Творческий командированный. Приехал и спел, что он видел. Дикари!! Кстати, таким был и Константин Георгиевич. А ты не хай, сопляк; сначала поучись у него описывать чисто и красиво. Момент недостаточный, но в общем не бесполезный. Он затягивался, втягивал глоточек чифира и вдыхал дым. И выдыхал: - Первое. Научись писать легко, свободно - и небрежно - так же, как говоришь. Не тужься и не старайся. Как бог на душу положит. Обычный устный пересказ - но в записи, без сокращений. Второе. Пиши о том, что знаешь, видел и пережил. Точнее, подробнее, размашистее. Третье. Научись писать длинно. Прикинь нужный объем, и пиши втрое длиннее. Придумывай несуществующие, но возможные подробности. Чем больше, тем лучше. Фантазируй. Хулигань. Четвертое. А теперь ври напропалую. Придумывай от начала и до конца; начнет вылезать и правда - вставляй и правду. Верь, что это так же правдоподобно, как то, что ты пережил. То, что ты нафантазировал, ты знаешь не хуже, чем всамделишное. С демонстративным отвращением он перелистывал приносимые мною опусы, кои и порхали в окурочно-носочный угол как дохлые уродцы-голуби, неспособные к полету. - Так. Первый класс мы окончили: научились выводить палочки и крючочки. Едем дальше, о мой ездун: Пятое. Выкидывай все, что можно выкинуть! Своди страницу в абзац, а абзац - в предложение! Не печалься, что из пятнадцати страниц останутся полторы. Зато останется жилистое мясо на костях, а не одежды на жирке. Шестое. Никаких украшений! Никаких повторов! Ищи синонимы, заменяй повторяющееся на странице слово чем хочешь! Никаких «что» и «чтобы», никаких «если» и «следовательно», «так» и «который». По-французски читаешь? Ах, пардон, я забыл, каких садов ты фрукт и продукт. Читай «Мадам Бовари» в Роммовском переводе. Сто раз! С любого места! Когда сумеешь подражать - двинешься дальше. В голосе его мне впервые услышалось снисхождение верховного жреца к щенку на ступенях храма. Началось мордование. Я перестал спать. Болело сердце и весь левый бок. Я вскакивал ночью от удушья. Зима кончалась. - Отработка строевого шага в три темпа, - издевался он. - Что, не нравится писать просто, а? Я преступно почитывал журналы и ужасался. Я хотел печататься и заявлять о себе. Но течение несло, и я не сопротивлялся: туманный берег обещал невообразимые чудеса - если я не утону по дороге. В апреле я принес четыре страницы, которые не вызвали его отвращения. - Так, - констатировал он. - Второй класс окончен. Небыстро. Не совсем бездарь, хм... задатки прорезались... Наверно, я нажил нервное истощение, потому что чуть не заплакал от любви и умиления к нему. Старый стервец со вкусом пукнул и поковырялся в носу. Допив портвейн, он поведал, что сейчас - еще в моей власти: бросить или продолжать; но если не брошу сейчас - человек я конченый. Я, почувствовав в этом посвящение, отвечал, что уже давно - конченый, умереть под забором сумею с достоинством, и сорока пяти лет жизни мне вполне хватит. В мае я принес еще два подобных опуса. - Не скучно работать одинаково? - Скучно... - Элемент открытия исчез... Ладно... Седьмое! - он стукнул кулаком по стене. - Необходимо соотношение, пропорция между прочитанным и пережитым на своей шкуре, между передуманным и услышанным от людей, между рафинированной информацией из книг и знанием через ободранные бока. Пошел вон до осени! И катись чем дальше, тем лучше. В пампасы! Я плюнул на все, бросил работу и поехал в Якутию - «в люди». Память у него была - как эпоксидная смола: все, что к ней прикасалось, кристаллизовалось навечно. - Восьмое, - спокойно сказал он осенью. - Наляжем на синтаксис. Восемь знаков препинания способны сделать с текстом что угодно. Пробуй, перегибай палку, ищи. Изменяй смысл текста на обратный только синтаксисом. Почитай-ка, голубчик, Стерна. Лермонтова, которого ты не знаешь. Я налегал. Он морщился: - Не выпендривайся - просто ищи верное. Продолжение последовало неожиданно для меня. - Девятое, - объявил он тихо и торжественно. - Что каждая деталь должна работать, что ружье должно выстрелить - это ты уже знаешь. Слушай прием асов: ружье, которое не стреляет. Это похитрее. Почитай-ка внимательно Акутагаву Рюноскэ-сан, величайшего мастера короткой прозы всех времен и народов; один лишь мистер По не уступает ему. Почитай «Сомнение» и «В чаще». Обрати внимание на меч, который исчез неизвестно куда и почему, на отсутствующий палец, о котором так и не было спрошено. Акутагава владел - на уровне технического приема! - величайшим секретом, юноша: умением одной деталью давать неизмеримую глубину подтекста, ощущение неисчерпаемости всех факторов происходящего... - он закашлялся, сломился, прижал руки к груди и захрипел, опускаясь. Я заорал про нитроглицерин и, перевернув кресло, ринулся в коридор к телефону. Вызвав «скорую» - увидел его землисто-бледным, однако спокойным и злым. - Еще раз запаникуешь - выгоню вон, - каркнул он. - Я свой срок знаю. Иди уже, - добавил с одесской интонацией, сопроводив подобающим жестом. С приемом «лишней детали» я мучился, как обезьяна с астролябией. Безнадежно... - Не тушуйся, - каркал наставник. - Это уже работа по мастерам. Ты еще не стар. И подлил масла в огонь, уничтожающий мое представление о том, как надо писать: - Десятое. Вставляй лишние, ненужные по смыслу слова. Но чтоб без этих слов - пропадал смак фразы. На стол клади «Мольера» Михаила Афанасьевича. И жезлоообразный его палец пустил неправедное течение моей жизни в очередной поворот, столь похожий под откос. По старому английскому выражению, «я потерял свой нерв». В марте, через полтора года после начал этого самоубийства, я пришел и сказал, что буду беллетристом, а еще лучше - публицистом. И поднял руки. - Одиннадцатое, - холодно вымолвил мой Люцифер. - Когда решишь, что лучше уже не можешь, напиши еще три вещи. Потом можешь вешаться или идти в школьные учителя. Все кончилось в мае месяце. Хороший месяц - и для начала, и для конца любого дела. - Молодой человек, - обратился он на «вы». - У вас есть деньги? Денег не было давно. Я стал люмпеном. - Мне наплевать. Украдите, - посоветовал он. - Придете через час. Принесете бутылку хорошего коньяку, двести граммов кофе, пачку табаку «Трубка мира» и самую трубку работы лично мастера Федорова, коя в Лавке художника стоит от тринадцати до сорока рублей. Не забудьте лимон и конфеты «Кара-кум». Восемь книг я продал в подворотне букинистического на Литейном. Камю, Гоголя и «Моряка в седле» я с тех пор так и не возместил. Лимон пришлось выпрашивать у заведующей столом заказов «Елисеевского». - Вот и все, молодой человек, - сказал он. - Учить мне вас больше нечему. Я не сразу сообразил, что это - он. Он был в кремовом чесучовом костюме, голубой шелковой сорочке и черно-золотом шелковом галстуке. На ногах у него были бордовые туфли плетеной кожи и красные носки. Он был чистейше выбрит и пах не иначе «Кельнской водой N_17». Передо мной сидел аристократ, не нуждавшийся в подтверждении своего аристократизма ежедневной атрибутикой. Благородные кобальтовые цветы на скатерти белее горного снега складывались из буковок «Собственность муниципаля Берлина, 1900». Хрустальные бокалы зазвенели, как первый такт свадьбы в королевском замке. - Мальчишкой я видел Михаила Чехова, - сказал хозяин, и я помертвел: я не знал, кто такой Михаил Чехов. - Я мечтал всю жизнь о литературной студии. Не будьте идеалистом, мне в высшей степени плевать на все; просто - это, видимо, мое дело. Не обольщайтесь - он помешал серебряной ложечкой лимон в просвечивающей кофейной чашке. - Я не более чем дал вам сумму технических приемов и показал, как ими пользуются. Кое на что раскрыл вам глаза, закрытые не по вашей вине. Сэкономил вам время, пока еще есть силы. С толком ли - время покажет... В его присутствии сантименты были немыслимы; уже потом мне сделалось тоскливо ужасно при воспоминании об этом прощании. Сколько породы в истинной, безрекламной значительности оказалось в этом человеке!.. Он мог бы служить украшением любого международного конгресса, честное слово. Эдакий корифей, снизошедший запросто на полчаса со своего Олимпа. Он потягивал коньяк, покачивал плетеной туфлей, покуривал прямую капитанскую трубку. И благодушно давал напутственные наставления. - Читайте меньше, перечитывайте больше, - учил он. - Четырех сотен книг вполне достаточно профессионалу. Когда классический текст откроет вам человеческую слабость и небезгрешность автора - вы сможете учиться у него по-настоящему. - Читая, всегда пытайтесь улучшать. Читайте медленно, очень медленно, пробуйте и смакуйте каждую фразу глазами автора, - тогда сможете понять, что она содержит, - учил он. - Торопитесь смолоду. Слава стариков стоит на делах их молодости. Возрастом пика прозаика можно считать двадцать шесть - сорок шесть; исключения редки. Вот под пятьдесят и займетесь окололитературной ерундой, а раньше - жаль. ...Позже, крутясь в литераторской кухне, я узнал о нем много - все противоречиво и малоправдоподобно. Те два года он запрещал мне соваться куда бы то ни было, натаскивал, как тренер спортсмена, не допускаемого к соревнованиям до вхождения в форму. - Умей оттаскивать себя за уши от работы, - учил он. - Береги нервы. Профессионализм, кроме всего прочего, - это умение сознательно приводить себя в состояние сильнейшего нервного возбуждения. Задействуются обширные зоны подсознания, и перебор вариантов и ходов идет в бешеном темпе. (- Кстати, - он оживлялся, - сколь наивны дискуссии о творчестве машин, вы не находите? Дважды два: познание неисчерпаемо и бесконечно, применительно к устройству «человека» - также. Мы никогда не сможем учесть, - а значит, и смоделировать, - механизм творческого акта с учетом всех факторов: погоды и влажности воздуха, ревматизма и повышенной кислотности, ощущения дырки от зуба, даже времени года, месяца и суток. Наши знания - «черный ящик»: ткни так - выйдет эдак. Моделируем с целью аналогичного результата. Начинку заменяем, примитивизируя. Шедевр - это нестандартное решение. Компьютер - это суперрешение суперстандарта, это логика. Искусство - надлогика. Другое дело - новомодные теории типа «каждый - творец» и «любой предмет - символ»; но тут и УПП слепых Лувр заполнит, зачем ЭВМ. Нет?) - Художник - это турбина, через которую проходит огромное количество рассеянной в пространстве энергии, - учил он. - Энергия эта являет себя во всех сферах его интеллектуально-чувственной деятельности; собственно, эта сфера - едина: мыслить, чувствовать, творить и наслаждаться - одно и то же. Поэтому импотент не может быть художником. Он величественно воздвигся и подал мне руку. Все кончилось. Но на самом деле все кончилось в октябре, когда я вернулся с заработков на Северах, проветрив голову и придя в себя. Неделю я просаживал со старыми знакомыми часть денег, а ему позвонил восьмого октября, и осталось всегда жалеть, что только восьмого. Шестого числа его увезли с инфарктом. Через сорок минут я через справочные вышел по телефону на дежурного врача его отделения и узнал, что он умер ночью. Родни у него не оказалось. В морге и в жилконторе мне объяснили, что надо сделать, если я беру это на себя. Придя с техником-смотрителем, я взял ключ у соседей и с неловкостью и стыдом принялся искать необходимое. Ничего не было. Все, что полагается, я купил в ДЛТ, а не Владимирском заказал венок и ленту без надписи. Вряд ли ему понравилась бы любая надпись. Зато в низу буфета нашел я пачку своих опусов, аккуратно перевязанную. Они были там все до единого. И еще четыре пачки, которые я сжег во дворе у мусорных баков. А в ящике письменного стола, сверху, лежал конверт, надписанный мне, с указанием вскрыть в день тридцатилетия. Я разорвал его той же ночью, и прочитал: «Не дождался, паршивец? Тем хуже для тебя. Ты не Тургенев, доходов от имения у тебя нет. Профессионал должен зарабатывать. Единственный выход для таких, как ты, - делать халтуру, не халтуря. Тем же резцом! Есть жесткая связь между опубликованием и способностью работать в полную силу. Работа в стол ведет к деградации. Кафка - исключение, подтверждающее правило. Булгаков - уже был Булгаковым. Ограниченные лишь мифологическими сюжетами - были, однако, великие художники. Надо строить ажурную конструкцию, чтоб все надолбы и шлагбаумы приходились на предусмотренные свободным замыслом пустоты: как бы ты их не знаешь. А иначе приходит ущербное озлобление. Наступает раскаяние и маразм. «Он бездарь! Я могу лучше!» А кто тебе не велел?.. Раскаяние и маразм!» Несколько серебряных ложек, мейсенских чашек и хрустальных бокалов оказались всеми его ценностями. Потом я долго думал, что делать с тремя сотнями рублей из комиссионок, не придумал, на памятник не хватило, и я их как-то спустил. Ночью после похорон я опять листал две амбарные книги, куда записывал все слышанное от него. «Учти «хвостатую концовку», разработанную Бирсом». «Выруби из плавного действия двадцать лет, стыкуй обрезы - вот и трагическое щемление». «Хороший текст - это закодированный язык, он обладает надсмысловой прелестью и постигается при медленном чтении». «Не бойся противоречий в изложении - они позволяют рассмотреть предмет с разных сторон, обогащая его». «Настоящий рассказ - это закодированный роман». «Короткая проза еще не знала мастера контрапункта». И много еще чего. Все равно не спалось. День похорон был какой-то обычный, серый, ничем не выдающийся. И он лежал в гробу - никакой, не он; да и я знаю, как в морге готовят тело к погребению... Звать я никого не хотел, заплатил, поставили гроб в автобус, и я сидел рядом один. Северное кладбище, огромное индустриализованное усыпалище многомиллионного города, тоже к размышлениям о вечности не располагало в своем деловом ритме и очередях у ворот и в конторе. Мне вынесли гроб из автобуса и поставили у могилы. Я почему-то невольно вспомнил, как Николай I вылез из саней и пошел за сиротским гробом нищего офицера; есть такая история. Прямо странно слегка, как просто, обыденно и неторжественно это было. Будто на дачу съездить. Но когда я возвращался с кладбища, мне казалось, что я никогда ничего больше не напишу.» В жизни мы должны быть «грабителями деталей», чтобы «красть их» и переносить в художественное пространство прозы. Юрий Норштейн приводит такой пример: «Как-то мы с кинооператором Александром Жуковским стояли в метро, и я в очередной раз сетовал на то, что снимаю сцену, а она все не заканчивается, что это чудовищно. Напротив нас сидела пожилая женщина и что-то в сумке искала. Она была одета в старое, когда-то богатое пальто с котиковым воротником (после войны такие очень ценились). Но сейчас оно уже все потертое, брусничная кожа на залысинах – как говорится, вчерашняя выхухоль. Женщина искала что-то в сумке, а сумка тоже не первой свежести и не самая моднейшая – по меньшей мере, ей лет тридцать. Она искала что-то очень важное: вынимала что-то из сумки, откладывала, снова искала… Какие-то сверточки, завернутые в газетки – газетки подрагивают, как папильотки на голове обедневшей модницы. И я говорю: «Вот, Саша, засекай время». Мы были свидетелями какой-то драмы, притчи о потерянной драхме. Поглощенность поиском была полная. И потом последний жест, который подвел черту подо всем. После него сцену можно было не продолжать, потому что жест полностью отразил рассеянность человека и его желание все же найти что-то очень важное. Женщина перебрала все содержимое сумочки, затем приподняла и посмотрела на то место, где сидела. Но там не нашла, что искала. Все. Это был последний жест… Такие подробности важны и мы обязаны быть «грабителями» деталей, где бы мы ни были и чем бы ни были заняты». Вспомним Гоголя: Акакий Акакиевич только тогда согласился с портным, с Петровичем, что действительно нет выхода и надо строить шинель, когда Петрович сказал, что застёжку на шинели он может сделать по моде, а именно: «на лапках под аплике». С этого мига, с этих вот «лапок под аплике», с детали – герой, Акакий Акакиевич и увидел вдруг свою будущую шинель как некую приятную спутницу жизни. Писатель Пантелеймон Романов говорит, что писатели, «ловцы деталей», подмечают детали и могут долго хранить их в памяти в непристроенном виде. У Пантелеймона Романова в его книге «Наука зрения» есть раздел «В непристроенном виде», «Я замечал, что часто ничтожная замеченная мною черта или свойство предмета живут во мне в непристроенном виде в течение нескольких лет. Иногда эта черта была интересна сама по себе, но я никогда не старался её использовать, сочинить для неё фон. Но однажды передо мною мелькнёт предмет или явление, которое своим сходством сразу сразу найдёт у меня место висевшему в воздухе предмету. 15. ЭЛЕМЕНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ Основным понятие искусства является СИМВОЛ. Слово символ происходит от греческого слова знак, опознавательная примета. (Например: голубь – символ мира). В искусстве символ – это характеристика художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории смысл символа неотделим от образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. Мы сейчас оперировали понятием «художественный образ». Художественный образ в искусстве: способ и форма освоения действительности, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов. Всё на свете имеет внутреннюю форму. Символ – тоже имеет внутреннюю форму. Внутренней формой символа являются тропы. Троп – от греческого tropos: оборот речи, попорот речи; в стилистике и поэтике – употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в семантике (значении) слова - от прямого значения слова к переносному. На основании прямого и переносного значений слова строятся три типа тропа: метафора, оксюморон ,метонимия. Метафора по Ломоновову – сопряжение далековатых понятий. Метафора – перенесение свойства одного предмета на другой на основании признака, общего для обоих сопоставимых членов. Например: «говор волн», «бронза мускулов». Оксюморон – сопоставление на основании контрастных признаков: например “жар холодных чисел», «живой труп». Метонимия – сопоставление на основании смежности: «театр рукоплескал». В художественных текстах тропы – различные способы словообразований (от слова к образу) и соотношений между ними. Тропы закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются важным элементом художественного мышления. Кроме трёх основных типов тропов есть ещё такие виды тропов, как синегдоха: вид метонимии: название части вместо целого, например, название меньшей части вместо целого (большего) – «пропала моя головушка»; гипербола: «реки крови»; литота: намеренное преуменьшение: «мужичок с локоток, борода с локоток»; эпитет: образное определение, дающее дополнительную художественную характеристику предмета или явления в виде скрытого сравнения. Например: озябнуть может живое существо, но не предмет; у поэта Евгения Абрамовича Баратынского, в стихотворении «Бокал» мы читаем: «Полный влагой искрометной, Зашипел ты, мой бокал! И покрыл туман приветный Твой озябнувший кристалл…» Эпитет: какой? – озябнувший – одушевляет неживой предмет. Итак, тропа – внутренняя форма символа. Единицей художественности считается метафора. Метафора – сопряжение далековытых понятий. Метафора – перенесение свойства одного предмета (явления) на другой, на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. Метафора всегда уникальна, потому что она – лична, она всегда принадлежит только именно этому субъекту-творцу и никому больше. Сравнение – это низшая форма художественности. Сравнивать можно одно с другим бесконечно и нельзя остановиться в сравнениях, потому что сравниваются качества, а качества принадлежат материи мира, с сравнении одной вещи с другой остановиться нельзя, всё равно, что спорить, где лучше жить: в Москве или в Париже. Спорить. Где лучше: в Москве или в Париже – дико и нелепо. При сравнении вещи с вещью, понятия с понятием нельзя остановиться, тема останется всегда неисчерпанной, это дурная бесконечность. Метафора – экономит время. Завершает действие тут же, художественно «привязав» одну вещь к другой раз и навсегда, поставив их в уникальную и исчерпывающую позицию друг относительно друга по законам высшей красоты-истины, отразив истинную и высшую картину мира. Пример метафоры, нами уже рассмотренный, это строчки Пушкина: «Пчела за данью полевой/ летит из кельи восковой». Или строчки Мандельштама: «Я пью за военные астры» (за эполеты; офицерские эполеты – похожи на астры) и «Я трамвайная вишенка страшной поры» - на высоком подпотолочном поручне трамвая висит кожаная петля, за которую пассажир держится и напоминает вишенку на плодоножке. Метафора – это троп. Один из тропов. Тропы: от греческого tropos: оборот речи, поворот речи, фигура речи. В стилистике и поэтике это – употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в значении слова от прямого значения к переносному. Троп или тропа – внутренняя форма символа. Символ: от греческого ЗНАК, опознавательная примета. (Пример: голубь – символ мира). В искусстве символ: характеристика художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначительностью своего содержания. (Художественный образ – способ и форма освоения действительности в искусстве, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов). Вот стихотворение Николая Гумилёва: В час моего ночного бреда Ты возникаешь пред глазами – Самофракийская победа С простёртыми вперёд руками. Спугнув безмолвие ночное, Рождает головокруженье Твоё крылатое, слепое, Неудержимое стремленье. И я не знаю, ты жива ли, Иль только взор твой жив, сверкая, Ища в неисследимой дали Огней невиданного рая. Обратим внимание, говорит Мамардашвили, на то, как стихотворение построено. Это действительно мастерская работа, потому что она точно выражает и ничего не опускает из того символа, который живёт в нашей душе независимо от этого стихотворения. Вы помните Самофракийскую богиню – у неё нет головы; и куда устремлён её взор сверкающий, огни какого невиданного рая видит богиня? Какие же очи у неё могут сверкать? Но Гумилёв безошибочно выбирает слова. Он так видит символ, живущий в нашей сознательной жизни. У Гумилёва ясно видно, что даже без головы Самофракийская богиня – это фигура или тропа, как говорят стилисты, тропа взгляда. Здесь мы имеем дело с образом не зрительным, не натуральным. То, что мы называем здесь образом, есть фигура, в которой внутренней формой срабатывает наше понимание. Это тропа, сцепление нашего понимания, и она вовсе не обязательно должна быть зрительной. Она может быть зрительной, но природа её не зрительная, чему свидетельство – грамотное выполнение Гумилёвым этой тропы. Он берёт Самофракийскую безголовую богиню, и она для него фигура взгляда. Тропа, внутренняя форма символа, то, как работает наше понимание, - всё это чётко и точно выражено. Гумилёв находит точный выбор слов. 16. ТЕХНИКА. МАСТЕРСТВО. РАБОТА НАД ТЕКСТОМ. ПРАВКА Все мы знаем это его известное: «Я задумал ее в каторге, лежа на нарах». Он задумал. Он о ней мечтал. Достоевский признавался, что мечтать о будущей книге гораздо приятнее, чем писать. Технически воплощать – это падать от усталости замертво после многочасового духовно-интеллектуального штурма и «только тогда и быть счастливым». И каторга, и счастье. Андре Бретон утверждал, что личность обретает свободу лишь в интуитивных актах сна, бреда, и - автоматического письма. Такого автоматического письма, которое впоследствии, вероятно, и не претерпевает авторских правок. Бретон относится к истории литературы, ее тупиков. Литературная правка - есть. Гоголь считал, что больше семи раз переписывать страницу не следует – пересушишь. То есть, может быть, сделаешь ее уж совсем идеальной, то есть расположенной за пределами нужного, художественного, - найдешь Трою, но и уничтожишь «ту самую, Трою времен «Илиады»», прокопаешь седьмой культурный слой. В какой момент писателю-прозаику, переписывающему и отделывающему отрывок, нужно остановиться? Дело в том, что этот момент - слышен. Чем? Фибрами. Он бывает слышен. Например, прозаический период не-до-выписан, он так сказать рябит. Его переписывают. Потом перечитывают, не отдельно, а в контексте. Он все еще рябит. Его переписывают. Снова перечитывают во всем контексте. Он еще продолжает быть несовершенным (то ли по художественно-эстетическим критериям, выработанным писателем, то ли по каким-то иным, непознанным самим писателем меркам, назвать которые он не может, но о которых имеет смутное представление, как о райской прародине). Он переписывает свой прозаический период снова и вдруг при перечитывании испытывает в области солнечного сплетения блаженное прикасание некой истинной окончательности найденного. Об окончании правки писателю говорит мгновенно испытываемое им блаженство. Зачастую писатель, при работе над текстом, делает две вещи: 1/ детализирует описание действия,  им излагаемого. Восполняет текст. Например, если у него в первом, черновом варианте, могло бы быть, скажем, написано: «Солдаты развели костёр», то в дальнейшем, при работе над текстом, описание действия зачастую становится более развёрнутым, развёрнутым настолько, как это, в идеальном воплощении выполнено Львом Тольстым в «Войне и мире»: «Дрова наломали, надавили, поддули ртами и полами шинелей, и пламя затрещало и зашипело». Пантелеймон Романов в своей книге «Наука зрения» задаётся вопросом: Почему это художественно? И отвечает: Так как дело было в лесу, а не дома, то дрова наломали. А так как их наломали, то они, естественно, были с сучьями и топорщились, поэтому их надо было надавить. А так как дело было зимой и дрова сырые, то, чтобы они загорелись, их надо было поддувать теми средствами, какие имеются в поле, где нет поддувального меха и других приспособлений, поэтому их и поддували ртами и полами шинелей. И так как дрова опять-таки были сырые, то пламя затрещало и зашипело. Здесь нет ни одного звена действия, которое не вышло бы из логической необходимости. Все отдельные звенья связаны причинной зависимостью. Можно было бы написать так: «Набрали дров, положили, подожгли, и костёр загорелся». Здесь тоже вместо одного действия целый процесс. Но здесь только отдельные точки процесса, ни одно звено процесса не связано с другим в одно целое». Один из элементов художественности – связанность. 2/ Писатель вычёркивает слова при редактировании. Так сказать «отжимает» написанное, как гнётом отжимают пахту от творога при его изготовлении. Чехов, например, в письмах к Л.Гуревич признавался: «Пишу и зачёркиваю, пишу и зачёркиваю». «Пишу медленно, c длинными антрактами. Пишу и переделываю – и часто, не кончив, бросаю». Пример стилистического лаконизма – отрывок из рассказа Юрия Олеши «В мире»: «Однажды на пришла аристократическая старуха с двумя девочками в сарафанчиках. Все трое сели на камни у калитки. Старуха положила на колени книгу. «Золя, - прочел я, - «Лурд». Из книги торчали лапки очков. Девочки сидели чинно. Я из приличия отошёл. По даче нёсся шёпот. Старуха была вдова Высоцкого, девочки – ее внучки. Через десять минут я вернулся. - Это было наше, - сказала старуха, тыча пальцем в пространство. - Что? – спросила левая внучка. - Парк, - сказала старуха. - Какой? – спросила правая внучка. - Этот, - ответила старуха. Никакого парка не было. Было жёлтое пространство. На горизонте развевались бунчуки кукурузы. Внучки чинно молчали. Они видели только то, что можно было видеть: степь. Бабушка видела парк. А парк был вырублен ещё в голодные годы окрестными жителями на топку. Ничего не осталось, ни одного дуба, ни одной липы. Даже корней не было. Уже много лет, как пространство засевалось рожью. Рожь снята. Август. Колючки. Кое-где бурьян. Старуха видит парк. И действительно… я вспоминаю. Гимназистом приехал я на дачу к писателю А.М.Фёдорову, на которой и сейчас поселился. Действительно, зелёные купы громоздились у подножья башни, белели беседки. Помню: был парк – знаменитый парк Высоцкого. - Это тоже было наше, - произносит старуха. - Что? – спрашивает левая внучка. Девочка видит столбики и колючую проволоку – огород. - Тыква? – спрашивает правая внучка. - Дом с колоннами. Старуха видит то, чего нельзя видеть. Это похоже на палеонтологию. Старуха – палеонтолог. Она видит прошлое земли. Девочки понемногу обалдевают. - Это тоже было наше? – спрашивает внучка, кивком указывая на трамвайную станцию. - Да, - отвечает бабушка. – Розариум. - Что? – спрашивает правая внучка. - Розариум, - подтверждает бабушка, - это тоже было наше. Перед ней цветут розы допотопного периода. Вечером все трое сидят на скамье над обрывом. Я приближаюсь. Силуэт старухиной головы сердечкообразен. Восходит луна. Тихо рокочет море. Прислушиваюсь к беседе. На этот раз бабушка выступает уже прямо в качестве палеонтолога. - Море, - говорит она, образовалось впоследствии. Прежде здесь была суша. - Она тоже была наша? – спрашивают внучки. - Да, - говорю я. – Всё было ваше! Некоторые учёные утверждают, что луна есть часть земли, оторванная некогда кометой. На месте отрыва образовался Тихий океан. Луна, как видите, существует самостоятельно. Но это ничего не значит. Она тоже была вашей! (1937 год) Писатель Евгений Замятин, автор романа «Мы», в курсе лекций “Современная русская литература» учит: « Когда вы пишите первый черновик – лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-либо, лучше пропускать и доделывать потом, важно дать законченную форму сюжету-фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, излишние детали: это всё можно убрать при дальнейшей работе. А этой дальнейшей работы – много. Надо твёрдо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов, надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно: 1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова; 2. чтобы исправить всё неблагозвучия; 3. чтобы не было ритмических ошибок. Для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь один раз, два, три… сколько понадобится. Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычёркивание. Уметь зачёркивать – искусство, пожалуй ещё более трудное, чем уметь писать: 1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать; 2. тут нужна безжалостность к себе – величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого. Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажутся страшно ценным и интересным и так жаль выбрасывать его… Но в конце концов когда выбросишь, всегда оказывается к лучшему. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить, у читателя, если он не расслабленный, немощный человек, всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему дадите; не надо давать ему жвачки. Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выкинуть ни одного слова, ни одной фразы. Всё, что можно выбросить, надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Инструментовка. Существуют звукообразы, область музыки слова. Раз мы говорим о музыке слова – естественно будет расположить анализ по музыкальным категориям: гармонии и мелодии. Гармония трактует вопросы о благозвучии в музыке, о консонансах и диссонансах. В области художества параллельные явления и приёмы – это рифмы, аллетирация и ассонанс. Поскольку мы говорим о художественной прозе, то надо сказать, что в прозе рифма недопустима. Проза строится на диссонансе и неполном консонансе. У Салтыкова-Щедрина – «Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье». Рифма допускается лишь изредка, как намеренный приём, как частный случай полного ассонанса. При этом непременно рифмуемые слова ставятся рядом, что лишает такой консонанс вида нормальной стихотворной рифмы. Пример: «Он щёлкнул, как волк, зубами» (Гоголь «Страшная месть»). Остановимся на понятиях аллитерации и ассонанса. Ассонанс – это созвучие гласных в ударных слогах. Аллитерация – повторение одних и тех же согласных. Ассонансы в прозе встречаются сравнительно редко; чаще встречаются аллитерации. И то и другое являются лишь музыкальными украшениями, лишь мелодическим приёмом, придающим благощвучие, а не приёмом изобразительным. Пример аллитерации: «Кругом стояли девяностолетние, столетние старцы» (Гоголь). Часто встречается соединение ассонанса и аллетирации: «Солнечную забуду ли судьбу свою, зелёные заброшу рощи» (Алексей Ремизов). Аллитерации случайные, особенно если они составляются из звуков труднопроизносимых, являются недостатками: «об обществе», «из избранного народа», «старик с всклокоченными волосами». Есть ритм, есть метр. Метр в прозе недопустим. Сологуб «Тарантас»: «Подстрекнул меня нелёгкий, загляделся на красотку» - это два четырёхстопных хорея; Достоевский: «Гордость невежд началась непомерно», - четырёхстопный дактиль. Ритмичесая проза недопустима даже частично. Необходимо избегать стечение одинаковых падежей: Лев Толстой «Анна Каренина» - «Ожидание счастья свиданья нынешней ночи вспыхивало в его воображении». Так же необходимо обязательно избегать двухсмысленностей. Повторение одинаковых слов – тоже дефект». «Техника – это на самом деле личность художника. Вот почему мастер и не способен ей обучить, а подмастерье не в силах ее перенять, понять же ее может критик-художник. Для великого поэта существует только одна музыка – его собственная». Так счел Уальд. Есть гуру, которые все-таки учат великому ли, невеликому мастерству. Если мы спросим сами себя, как определить, что такое стиль, то лучше всего ответить, что стиль – это неизменность во времени. Или одна и та же красота у каждого художника во всех его произведениях. Мамардашвили подробно развивает следующую свою мысль: помимо элементов языка есть ещё – качество этого языка. На стороне произведения это называется стилем. У каждого художника есть его собственная «неизвестная страна» или внутренняя страна, гражданином которой является художник. (неизвестная и ему самому, и кому бы то ни было). Эта неизвестная страна у каждого писателя всегда одна и та же, - это как бы его собственная монотония; и эта неизвестная страна сама говорит. А когда говорит, это можно назвать по-другому ещё и «развитием истины» и сравнить её с особым ощущением физической высоты, тождественной духовной высоте. Герои у стилевого писателя всегда находятся на какой-то физической возвышенности, которая одновременно и определённая духовная позиция, духовная ситуация. Вот что называется неизвестной страной, гражданином которой является художник. (Гражданами внутренней страны или неизвестной страны являемся мы все, каждый из нас, но стилевой писатель является им – максимально, предельно). Значит, в стиле, в реальном письме может состояться развитие истины. А если не хватает на это сил, что тогда происходит? Появляются искусственные добавления, интеллектуальные рассудочные сравнения. Скажем, высота, пока она есть развитие неизвестного мира, - метафора. А когда её не хватает, мы начинаем острить, сравнивать. Даже казалось бы прекрасные писатели пишут-пишут, а потом на страницах книги как бы вдруг устают, или им не хватает внимания, или они гонятся за славой (а вы знаете, что тот, кто гонится за славой, её теряет) и тогда появляются совершенно физические слова (то есть искусственные, умничающие сравнения). 17. МЕРЦАНИЕ СМЫСЛА В произведении искусства смысл, как правило, мерцает: так-не так (невыразимо по смыслу окончание рассказа Акутагавы «Чистота О-Томи», «Локарнская нищенка» Генриха Клейста). В этом тик-таке уничтожается плоскость и рождается глубина, образуется поверхность и дно, объем, ведь искусство, это - лейденская банка, куда вставлены электроды и возникает электрическое поле, поле искусства. Один из самых сильных моментов во впечатлениях, остающихся в нас от прочтения художественного произведения, это – пост- впечатления от мерцания смысла: так-не так. Когда мы задаёмся вопросом: а сколько же лирических героинь в стихотворении Пушкина «Зимняя дорога», в стихотворении по смыслу таком не простом, что его изволили половинить и не приводить целиком в нашем школьном учебнике родной речи для начальных классов, - когда мы задаёмся этим вопросом, мы затрудняемся ответить. Вот это стихотворение: ЗИМНЯЯ ДОРОГА Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льёт печальный свет она. По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит. Что-то слышится родное В долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска. Ни огня, ни чёрной хаты, Глушь и снег… Навстречу мне Только вёрсты полосаты Попадаются одне… Скучно, грустно… Завтра, Нина, Завтра к милой возвратясь, Я забудусь у камина, Нагляжусь, не наглядясь. Звучно стрелка часовая Мерный круг свой совершит, И докучных удаляя, Полночь нас не разлучит. Грустно, Нина: путь мой скучен, Дремля смолкнул мой ямщик, Колокольчик однозвучен, Отуманен лунный лик. 1826 Зададимся вопросом: сама Нина – она и есть – милая? Тогда потому лирическому герою так скучно, с чего бы ему было так скучно, если он скоро увидит возлюбленную? Герой должен пребывать не в состоянии скуки. Или здесь две героини: одна – Нина, от которой лирический герой возвращается к другой женщине, к той, которую он называет – милой, и, в этом случае можно согласиться, что жизнь – грустна, а другая героиня – та самая милая, которая ничего не знает о существовании Нины, и к которой герой едет. Психологические портреты у героинь разные: одна (милая), которую берегут и не говорят ей о существовании Нины; другая – подруга-наперсница, которой говорят всё и которая всё понимает. Мы никогда не решим загадку стихотворения, к тому же, может быть, она появилась непроизвольно. Пушкин хотел сказать об одной героине, а они – раздвоились, смысл получился не преднамеренный, но это дало таинственную непонятность такого масштаба, что редакторы-составители учебника родной речи, захотев утаить «ненормированный смысл» стихотворения, дали его в сокращенном виде для детской аудитории. Смысл стихотворения мерцает и не даёт покоя даже спустя время, когда книга закрыта. Мерцание смысла стихотворения зовёт к перечитыванию его снова и снова. Простое кажется – бесконечным. Слушаем Сэлинджера, отрывок из его рассказа «Выше стропила, плотники»: «Лет двадцать тому назад, когда в громадной нашей семье вспыхнула эпидемия свинки, мою младшую сестренку Фрэнни вместе с колясочкой перенесли однажды вечером в комнату, где я жил со старшим братом Симором и где предположительно микробы не водились. Мне было пятнадцать, Симору – семнадцать. Часа в два ночи я проснулся от плача нашей новой жилицы. Минуту я лежал, прислушиваясь к крику, но соблюдая полный нейтралитет, а потом услышал – вернее, почувствовал, что рядом в кровати зашевелился Симор. В то время на ночном столике между нашими кроватями лежал электрический фонарик – на всякий пожарный случай, хотя, насколько мне помнится, никаких таких случаев не было. Симор щелкнул фонариком и встал. - Мама сказала – бутылочка на плите, - объяснил я ему. - А я только недавно ее кормил, - сказал Симор, - она сыта. В темноте он подошел к стеллажу с книгами и медленно стал шарить лучом фонарика по полкам. Я сел. - Что ты там делаешь? – спросил я. - Подумал, может, почитать ей что-нибудь, - сказал Симор и снял с полки книгу. - Слушай, балда, ей же всего девять месяцев! – сказал я. - Знаю, - сказал Симор, - но уши-то у них есть. Они все слышат. В ту ночь при свете фонарика Симор прочел Фрэнни свой любимый рассказ – то была даосская легенда. И до сих пор Фрэнни клянется, будто помнит, как Симор ей читал: «Князь Му, повелитель Цзинь, сказал Бо Лэ: «Ты обременен годами. Может ли кто-нибудь из твоей семьи служить мне и выбирать лошадей вместо тебя?» Бо Лэ отвечал: «Хорошую лошадь можно узнать по ее виду и движениям. Но несравненный скакун – тот, что не касается праха и не оставляет следа, - это нечто таинственное и неуловимое, неосязаемое, как утренний туман. Таланты моих сыновей не достигают высшей ступени: они могут отличить хорошую лошадь, посмотрев на нее, но узнать несравненного скакуна они не могут. Однако у меня есть друг Цзю Фангао, торговец хворостом и овощами, - он не хуже меня знает толк в лошадях. Призови его к себе». Князь так и сделал. Вскоре он послал Цзю Фангао на поиски коня. Спустя три месяца тот вернулся и доложил, что лошадь найдена. «Она теперь в Шаю», - добавил он. «А какая это лошадь?» - спросил князь. «Гнедая кобыла», - был ответ. Но когда послали за лошадью, это был черный, как ворон, жеребец. Князь в неудовольствии вызвал к себе Бо Лэ. - Друг твой, которому я поручил найти коня, совсем осрамился. Он не в силах отличить жеребца от кобылы! Что он понимает в лошадях, если даже масть назвать не сумел? Бо Лэ вздохнул с глубоким облегчением: - Неужели он вправду достиг этого? – воскликнул он. – Тогда он стоит десяти тысяч таких, как я. Я не осмелюсь сравнить себя с ним. Ибо Гао проникает в строение духа. Постигая сущность, он забывает несущественные черты; прозревая внутренние достоинства, он теряет представления о внешнем. Он умеет видеть то, что нужно видеть, и не замечать ненужного. Он смотрит туда, куда следует смотреть, и пренебрегает тем, на что смотреть не стоит. Мудрость Гао столь велика, что он мог бы судить и о более важных вещах, чем достоинство лошадей. И когда привели коня, оказалось что он поистине не имеет себе равных». Литературное произведение искусства начинается там, где возникает мерцание: пускается в ход изменение мотивов, превращение первоначального смысла в его противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, символы. Произведение искусства говорит о внешнем, об очевидном - с некоей аберрацией, той аберрацией, которую мы сначала принимаем как ошибку, оступку, вывих, неправильность, как «гнедую кобылу», в то время как это, по нашим представлениям после такой ошибки, - просто «черный жеребец»; но вдруг, перемаргивая, всё изменяется, и открывается неожиданно-непредставимое: за поверхностью очевидного приоткрывается нечто таинственное и неуловимое, неосязаемое, как утренний туман, - конь, не касающийся праха, гений-конь, несравненный скакун (Карагёз, ни укради которого Азамат у Казбича - Белла была бы жива). И между разностью двух полюсов в черно-белом моргании молнии возникает поле искусства.