Пространственно-временная организация литературного произведения.

Пространственно-временная организация литературного произведения. Пространство и время являются основополагающими характеристиками художественного мира. Напомним, что речь идет о мире, изображенном художником с определенной целью, о мире, пронизанном авторскими ценностными реакциями, и в то же время о мире как особом языке, с помощью которого только и может быть выражено авторское суждение о бытии. Все компоненты пространства и все его характеристики обладают в литературе не только условностью, но и специфической символичностью. Художественное пространство и напоминает собой естественное пространство, и радикально отличается от него, а тем более — от научного представления о пространстве. В основе пространственного моделирования художественной реальности лежит мифологическое представление о мироустройстве. Во многом именно оно задает параметры понимания изображенного в литературном произведении пространства. Для субъекта мифа не существует пространственных объектов, лишенных смысла: каждая точка пространства, направление движения, ориентация по сторонам света соотносятся с изначальным космогоническим сюжетом, событием сотворения мира. В традиционной культуре ценностно различаются правое и левое, верх и низ, центр и периферия; вид пространственных объектов, их состав, соседство с другими привносят в них дополнительную семантику. В данном отношении художественное пространство наследует именно логику мифа. Ю. М. Лотман подчеркивает, что представление, в соответствии с которым художественное пространство воспроизводит пространство естественное, исторически ограничено и «оправдывается далеко не всегда»: «Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные… … Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира “пространство” подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира»1. Художественное пространство как литературоведческая категория применяется для характеристики различных сторон произведения. Во-первых, это пространство, в котором живут персонажи, это среда их существования. Для героев изображенный мир является миром безусловным, никем не созданным, самой жизнью. С помощью кругозора героев устанавливаются пространственные границы, создается впечатление заполненности или пустоты пространства, его расположенности к человеку или, напротив, враждебности. Пересечение кругозоров вызывает у читателя впечатление стереоскопичности изображения. Напомним, как по-разному выглядит панорама Аустерлицкого сражения с точки зрения персонажей романа Л. Н. Толстого. Князь Андрей, находясь рядом с Кутузовым, видит панораму боя, его пространственное положение соответствует статусу ординарца Кутузова: «Четвертая колонна, при которой находился Кутузов, стояла на Праценских высотах». Но в момент панического отступления кругозор героя резко сужается, теперь князь Андрей сам находится внутри «густой толпы» солдат. Он различает только отдельные фигуры апшеронцев, артиллеристов, французских пехотинцев, крупным планом перед ним возникают лица людей, «видимо, не понимавших того, что они делали». Падая, герой видит лишь «высокое бесконечное небо». В финале всей сцены присутствует то же небо Аустерлица, по сравнению с которым великий император Наполеон представляется всего лишь маленьким человечком. Николай Ростов в тот же день проезжает большое расстояние практически вдоль всего фронта. В сражении как таковом он не участвует, перед ним нет ни своих, ни врагов, есть только дорога, путь. Он сталкивается с кавалергардским полком и видит лишь рябое лицо «мужчины», огромная лошадь которого едва не «сбила с ног Ростова с его Бедуином». Наконец, как оказывается, центральным эпизодом поездки и центром пространственной панорамы для Николая Ростова становится встреча с императором Александром. Собственно, на этом сражение для Николая заканчивается. Пространственный образ Аустерлица, созданный на пересечении точек зрения двух персонажей, оценивается в разных человеческих измерениях. Мир князя Болконского претерпевает существенное изменение: от общего плана сражения, существующего только на карте, он переходит сначала в форму панорамы, увиденной издали, затем пространственные детали укрупняются, пространство сужается и полностью заполняется близкими предметами и лицами, наконец, вновь открывается бесконечно-огромный мир, на фоне которого все близкое кажется ничтожно малым. Изменяется не только видение героя, но и перспектива видения: ни о каких законах прямой перспективы, в соответствии с которой удаленный предмет всегда меньше, чем близкий, речи не идет. В отличие от «пространства князя Андрея», пространственный образ мира Николая Ростова создан существенно иначе. Этот герой ни в начале сцены, и в ее финале не видит панорамы — для него предназначен только близкий и только крупный план. Такая специфическая «близорукость» — постоянное свойство персонажа, которое проявляется во всех эпизодах романа, где действует Ростов. Он в первую очередь частный человек, полностью погруженный в стихию обыденности, его мир разворачивается в горизонтальной плоскости. При этом нельзя утверждать, что повседневность не имеет для Л. Н. Толстого этической и эстетической ценности. Так что позиции героев в определенном смысле ценностно равнозначны. У читателя есть возможность представить пространство каждого персонажа целиком, сконструировать в своем воображении мир с точки зрения разных героев. Такое моделирование пространственного образа мира служит основой для интерпретации произведения и для истолкования характеров изображенных в нем лиц. В практике школьного изучения литературы известен методический прием пересказа текста от лица персонажа. Важно лишь четко представлять границы кругозора героев, чтобы такой пересказ стал действительно формой анализа литературного текста, путем к его пониманию. Художественное пространство не исчерпывается кругозором персонажей. Подчеркнем, что художественный мир литературы всегда кем-то рассказан, оформлен в слово. Следовательно, вторым измерением пространственной организации произведения является кругозор повествователя — субъекта изображающей речи. Повествователь так или иначе охватывает пространственные кругозоры персонажей, композиционно совмещает их. От повествователя зависит, насколько полно показана пространственная картина мира, сколько точек зрения она вмещает, с чьей позиции воспринимается, какими топографическими, топонимическими и перцептивными характеристиками обладает. Пространство повествователя, следовательно, можно представить с помощью анализа композиционных приемов, ключевых пространственных оппозиций, реализованных в тексте, а также лексики, обладающей пространственным значением. Топография произведения — это вся совокупность показанных в нем ландшафтных деталей. Литературный ландшафт обладает ярко выраженной семиотической природой: каждая из его деталей предстает в двойном измерении — по отношению к персонажу, для которого ландшафт является формой реальности, и по отношению к автору, для которого выбор ландшафтного образа служит средством выражения оценки изображенного мира и отношения к жизни как таковой. Ландшафт, развернутый в художественном тексте, так или иначе проецируется на реальный, внелитературный мир. По сравнению с ним он представлен то как заведомо фантастический, то как жизнеподобный. Но и в том и в другом случае литературные ландшафты относятся к типу условных пространств, воображаемых миров. Отсюда происходит своего рода встречное движение фантастического и жизнеподобного пространства: в фантастическом мире персонажи живут как обычные люди, а жизнеподобный мир для читателя все равно остается миром вымысла. Рассмотрим в рамках этой оппозиции сцену из третьей главы сказки Ю. Олеши «Три толстяка», действие которой происходит на центральной площади сказочного города. При этом все мотивировки поступков персонажей носят исключительно правдоподобный характер, как и сама площадь с ее необычным фонарем — чудом техники, а не волшебства. «Называли эту площадь Площадью Звезды по следующей причине. Она была окружена огромными, одинаковой высоты и формы домами и покрыта стеклянным куполом, что делало ее похожей на колоссальный цирк. В середине купола, на страшной высоте, горел самый большой в мире фонарь. Это был удивительной величины шар. Охваченный поперек железным кольцом, висящий на мощных тросах, он напоминал планету Сатурн. Свет его был так прекрасен и так не похож на какой бы то ни было земной свет, что люди дали этому фонарю чудесное имя — Звезда. Так стали называть и всю площадь». Ключевая особенность пространства — необычного, но не чудесного — подчеркнута сравнением площади с цирком. Последовательность развертывания пространственных планов, переход от одной детали к другой также соответствует структуре циркового пространства: сначала дается описание купола, затем публики, размещенной в соответствии с привычным устройством зрительного зала, после — описание акробатического номера, который исполняется под куполом цирка. «Сотни указательных пальцев вытянулись влево. Там стоял обыкновенный дом. Но в шести этажах были растворены все окна. Из каждого окна торчали головы. … Обладатели голов старались увидеть нечто очень значительное, что происходило на крыше. Это было так же невозможно, как увидеть собственные уши без зеркала. Таким зеркалом для этих людей, хотевших увидеть собственную крышу из собственного дома, была толпа, бесновавшаяся на площади. Она видела все, кричала, размахивала руками: одни выражали восторг, другие — негодование. Там по крыше двигалась маленькая фигурка. Она медленно, осторожно и уверенно спускалась по наклону треугольной верхушки дома. Железо гремело под ее ногами». Все последующее действие обусловлено исходным пространственным сравнением, площадь как будто предназначена для исполнения трюков: «От девяти домов, со всех сторон, к середине купола, к Звезде, тянулось девять стальных тросов (проволок, толстых, как морской канат). Казалось, что от фонаря, от пылающей великолепной Звезды, разлеталось над площадью девять черных длиннейших лучей». По-настоящему неожиданным оказалось не исполнение номера, соответствующего законам пространственной композиции, а изменение самой композиции героем повести-сказки. Тибул видит площадь не только изнутри, но и снаружи, как фокусник, который один знает, как устроены его атрибуты: «Тут произошло такое, чего никто не ожидал. Полосатая фигурка, в блеске фонаря ставшая черной, присела на зеленом кольце, повернула какой-то рычаг, что-то щелкнуло, звякнуло — и фонарь мгновенно потух. Никто не успел сказать ни слова. Сделалось страшно темно и страшно тихо, как в сундуке. А в следующую минуту высоко-высоко что-то снова стукнуло и зазвенело. В темном куполе открылся бледный квадрат. Все увидели кусочек неба с двумя маленькими звездочками. Потом в этот квадрат, на фоне неба, пролезла черная фигурка, и было слышно, как кто-то быстро побежал по стеклянному куполу. Гимнаст Тибул спасся с Площади Звезды через люк». Другое сравнение, также основанное на пространственных признаках, позволяет соотнести всю сцену с социально-философским сюжетом сказки. Зрители сопоставляются с птицами в клетке, которым именно решетка не позволяет увидеть мир во всей его полноте. В таком случае Тибул не просто спасается сам, но и открывает путь к свободе — в первую очередь для художников, выглядывающих из окон в безнадежном стремлении рассмотреть то, что происходит на крыше их дома, и вынужденных довольствоваться только зеркальным отражением событий в поведении толпы. Люк в куполе становится метафорой освобожденного восприятия мира: видимая граница еще не означает, что за ее пределами ничего больше нет. Пространственная структура сказки Ю. Олеши подчинена законам игры: фантастическое здесь лишено волшебства, а реальное оказывается совсем не таким, каким его видит обычный человек. Именно топография во многом определяет символические смыслы как отдельных пространственных образов, так и изображенного пространства в целом. А. Ф. Лосев в работе «Диалектика мифа» отметил, что пространство восприятия никогда не бывает абстрактным — оно завершается в том или ином фигуративном образе. Сходная мысль высказана Ю. М. Лотманом: «Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени)». Как видно, форма пространства направлена на передачу не только пространственной информации — с помощью пространственного образа могут быть высказаны суждения нравственного, исторического, психологического плана. Существенным аспектом литературного пространства является художественная топонимия. С одной стороны, она выполняет функцию маркеров пространства, знаков его классификации. Топонимы в тексте могут повторять названия реальных рек, городов и т. д, могут быть и сугубо вымышленными. Но, как и в случае с литературным ландшафтом, вымышленность названия не лишает пространственный образ реалистичности, а реальный топоним не превращает условный мир в действительный. В современных исследованиях, посвященных проблеме функционирования топонимов в литературе, отмечен ряд функций, которые получает географический термин в новом для него художественном контексте. Топоним накапливает негеографические смыслы и тем самым входит не только в пространственное, но и в историкокультурное, временное, измерение. Динамика поэтической топонимики изменяет мыслимый образ места — определяет положение пространственного объекта в системе гуманитарных понятий. При этом топоним вписывается в структуру поэтического языка всеми аспектами своей формы — от фонетики до этимологии. Как известно, именно топонимы в значительной мере формируют сигнатуру пространства в художественном мире литературного произведения, составляя ту систему «общих мест», которая делает пространство узнаваемым, ценностно-определенным, связанным с внелитературным прототипом и с литературными вариантами этого прототипа. Сигнатура относится к наиболее стабильным компонентам литературно-географических текстов, создает, по словам Т. В. Цивьян, «словарь-минимум», достаточный для узнавания места. Приведем пример художественного переосмысления семантики реальных топонимов в лирическом тексте — стихотворении А. Ахматовой «Попытка географии» (в тексте выделены топонимы и производные от географических названий): Не столицею европейской С первым призом за красоту — Душной каторгой енисейской, Пересылкою на Читу, На Ишим, на Иргиз безводный, На прославленный Атбасар, Пересылкою в лагерь Свободный, В трупный запах прогнивших нар, — Показался мне город этот Этой полночью голубой, Он, воспетый первым поэтом, Нами, грешными, — и тобой. В этом стихотворении традиционное для русской поэзии видение Сибири как пространства, наполненного водой, трансформировано в образ иссушенной земли («Иргиз безводный», где Иргиз — в первую очередь река, а уж потом — пересыльный пункт), сибирская пространность осмыслена как теснота. Мотивировкой такой метаморфозы стало устойчивое метонимическое представление всей Сибири через каторжные остроги. Топография ахматовской Сибири документально точна: поэт указывает расстояния, называет топонимы: Чита, Атбасар, Ишим, Енисей (Енисейских равнин), лагерь Свободный. Ахматова отмечает населенные пункты, а не великие реки или океан. Она точна как историк — не географ, поскольку все географические реалии подчинены задаче очертить хронологические границы сибирского топоса. География связывает современность с пушкинской эпохой: Чита служит метонимией Читинского острога, куда первоначально были отправлены большинство сосланных декабристов. Ишим — место поселения А. И. Одоевского, с именем которого связано послание А. С. Пушкина «Во глубине сибирских руд…». Проводником в мир Ахматовской Сибири является и Ф. М. Достоевский, названный в Седьмой из «Северных элегий» при помощи перифразы. «Омский каторжанин» напоминает о Мертвом Доме и об особой оптике бывшего каторжника, который видит дальше его благополучных современников и именно поэтому «на всем» ставит «крест». Сибирь Ахматовой плотно населена, более того — тесна настолько, что здесь трудно дышать. Этот вариант свертывания сибирского топоса до узкого пространства мы находим у О. Мандельштама в стихотворении «Мне на плечи кидается век-волкодав…», но с иной модальностью: то, что Мандельштаму представлялось спасением, ускользанием от государства, в мире Ахматовой знаменует смерть, одичание, озверение. Отсутствующее географическое название не менее показательно, чем приведенные в тексте: «город этот», воспетый А. С. Пушкиным, О. Мандельштамом, А. Ахматовой и вообще «нами», узнается легко. Это Петербург, вдруг утративший свою красоту и ставший двойником, призраком душной каторжной Сибири. Вновь на первый план выступает время — 1937 год уже не просто дата написания стихотворения, а мотивировка превращения свободной столицы в пересыльную тюрьму. Вымышленные топонимы в литературном тексте по существу выполняют ту же функцию, что и географические наименования, взятые из реальности. Правда, такие названия, особенно в детской литературе, содержат прозрачную для читателя этимологию, являются «говорящими» именами, как, например, Изумрудный город или Цветочный город. Условные топонимы («город ») подчеркивают обобщенное значение ландшафтного образа. Так, В. П. Крапивин чаще всего именует Тюмень 1940-х гг. «городом Т.», хотя многие тюменские реалии в произведениях писателя легко узнаваемы. Это и улицы Тюмени с сохраненными названиями — Герцена, Нагорная, Осипенко и др., и эмоциональные характеристики городского пространства. Однако у читателя не случайно возникает вопрос, Тюмень ли это — город тополей («Тополиная рубашка»), если и герой уральского города так же печалится, что у деревьев аккуратно подрубают ветки, лишая пространство и теплоты, и вертикального измерения. В воображении писателя формы тюменского ландшафта перекликаются не только с южным Севастополем, но и со Свердловском или с безымянным уральским городком. Уже герой «Журавленка и молний» смотрит на город с высокой точки — с горы, подобно герою автобиографической повести «Мокрые цветы». Очевидно, что город «Т» — это хронотоп, который так же зависит от жанра произведения, как и от своего прототипа: он наполняется разными реалиями в сказках, фантастических повестях или в автобиографической прозе. Что позволяет нам перейти от видимых (и ощущаемых) пространственных реалий — перцептуального пространства — к их концептуальному пониманию, от описания к объяснению? В литературоведении сложились научные традиции интерпретации пространственных образов художественного текста. Одна из них — истолкование изображенных в произведении ландшафтных деталей с помощью проекции на фольклорно-мифологическую культуру. Многие пространственные образы имеют в традиционной культуре устойчивую семантику: так, дорога — это воплощенная судьба героя, граница — рубеж, отделяющий «свой мир» от «чужого», бессобытийное пространство от пространства приключений. Кроме того, пространство литературного произведения соотносится с национальными культурными стереотипами. Так, Ю. М. Лотман пишет о герое «степи» как ярком выражении русского национального характера. Семантика пространственных образов и мотивов формируется во многом за счет их функционирования в целом творчестве писателя: «…художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, — чем его индивидуальная модель мира». Повторяющиеся пространственные реалии получают непространственный (ценностный) смысл в контексте одного произведения, либо цикла произведений одного автора, либо — обширного контекста национальной литературы. Естественно, мы коснулись далеко не всех аспектов композиции и семантики художественного пространства. К некоторым из них (в частности, к вопросу о жанровой обусловленности художественного пространства) мы обратимся в других лекциях. Художественный мир литературного произведения получает не только пространственное, но и временное завершение. Рассказ о событиях начинается в тот момент, когда сами события уже произошли, для повествователя все в жизни персонажей уже случилось. Иное дело — читатель, узнающий историю впервые и проживающий ее вместе с героями. Как видно, время движется для персонажей иначе, чем для повествователя. Герои произведения просто проживают свою жизнь, не подозревая о ее финале, в отличие от повествователя, которому финал заведомо известен, и в свете этого финала он оценивает все поступки лиц, о которых рассказывает. Время, как и пространство, совмещает в себе внутреннее ощущение времени героем и внешнее по отношению к нему время повествования. Время в восприятии персонажей произведения носит субъективный характер. Оно может растягиваться и сжиматься, замирать, становясь неощутимым, или, напротив, ощущаться почти физически, приобретать качества предмета. На таком восприятии времени построены речевые метафоры: время ползет, бежит, останавливается, а также архетипические и широко известные поэтические образы. Река времен, «жерло» (то есть пасть, горло) вечности — это ключевые метафоры знаменитого восьмистишия Г. Р. Державина. В стихотворении А. С. Пушкина «Телега жизни» скорость, с которой человек проходит разные этапы существования, зависит от воли ямщика — старика Времени. В стихотворении Е. А. Баратынского «Дорога жизни» ход времени воплощен в метафорах «годы почтовые», «прогоны жизни». Свою итоговую книгу стихотворений А. Ахматова назвала «Бег времени». Воссоздание индивидуально-психологического переживания времени как длительности, разделенной на неравные фрагменты, характерно для литературы – вв. Причем детская литература осваивает внутреннее, субъективное время наравне с литературой взрослой. Рассмотрим, какие психологические метаморфозы претерпевает время в рассказе В. П. Драгунского «Девочка на шаре». Относительно короткие промежутки времени, проведенного Дениской в цирке, занимают значительный объем повествования. Это эмоционально насыщенное время, которое включает в себя множество разнородных чувств: первое впечатление красоты зрелища («красивые» костюмы, «красивые» цирковые номера), веселье праздничной «суматохи», удивление, страх, ожидание, разочарование. Зато «длиннющая неделя» укладывается в один абзац: «…и я ел, учился, вставал и ложился спать, играл и даже дрался, и все равно каждый день думал, когда же придет воскресенье…». О второй неделе ожидания говорится еще более кратко: «И я так ждал следующего воскресенья, что даже не помню, как прожил еще одну неделю». В основе временной длительности лежат не внешние события, а события внутреннего порядка: с эмоциональной точки зрения за две недели ничего не произошло. Противоположный характер носит хроникальная структура народной сказки, где время полностью подчинено динамике внешнего события. Сказка ярко высвечивает сюжетный характер художественного времени. Герой сказки не чувствует длительности времени, внутреннего ощущения времени сказка не знает. В сказочном повествовании время пути, каким бы баснословно долгим оно ни было, практически никак не отражается на персонажах, не изменяет их. Этот промежуток исчерпывающе описывает формула «долго ли, коротко ли», указывающая на неопределенную длительность как свойство самого времени. Протяженность сказочного времени обозначается с помощью пространственных деталей: «за тридевять земель...», а также с помощью предметных образов: «Три пары каменных башмаков износила, три железных посоха истерла, три каменных просфоры изгрызла». Иначе повествуется о событийных узлах сказки: время здесь замедляется с помощью описаний, диалогов, повторов. Сокращение времени кульминационного события сказки (бой и победа) обусловливается значением события, свидетельствует о силе героя или его помощника. Время сказки более явно, чем в других жанрах, устремлено к предопределенному финалу. Парадоксальность сказочного времени замечается лишь с точки зрения иного жанра. В поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» сказочная история Наины и Финна проецируется на обыденное представление о ходе времени: пока герой совершает подвиги, его возлюбленная стареет как обычный человек, а не царевна из сказки. Структура художественного времени закреплена в повествовательной композиции художественного текста. В зависимости от того, с какой мерой подробности повествователь рассказывает о том или ином событии, удлиняется или укорачивается время восприятия этого события, устанавливается его значение в произведении. Повествование обнажает такое свойство художественного времени, как дискретность: очевидно, что далеко не каждое из происшествий попадает в поле зрения повествователя. Повествование линейно, но события, о которых говорит повествователь, могут происходить как последовательно, так и одновременно — тогда время протекает параллельно в двух разных пространственных точках. Соотношение различных времен — один из приемов, подводящих читателя к авторской концепции времени. Время, как и пространство, может быть представлено в разных условных формах — как конкретно-историческое, абстрактное, символическое. Конкретная историческая эпоха узнается не только по приведенным в тексте датам, но и по предметным деталям, поведению персонажей, их речи и т. д. Об содержании исторического времени читатель судит по новым предметам, язык которых осваивает литература: например, «велосипед» в поэзии В. Набокова, кинематограф у многих поэтов Серебряного века, «кубики “Магги”» в стихотворении Н. Гумилева и др. Время, которое исследователи называют «абстрактным», не привязано к определенным историческим обстоятельствам, не отмечено датами. События в рамках подобного времени происходят «всегда». Только в таком плане можно говорить об «абстрактном» времени народной волшебной сказки или сказки литературной. Сказочное время отнесено к неопределенному прошлому: формула «жил-был» не содержит в себе указания на длительность «житья-бытья» героев в «своем» мире, где ничего не происходит, пока не нарушается начальное равновесие. В такой же мере неопределенно время после возвращения героя в «свой» мир: персонажи сказки застывают в состоянии «счастья», понимаемого как бессобытийность. Иначе построено «абстрактное» время сказки Ю. Олеши «Три толстяка». Оно не приурочено ни к какому реально-историческому времени, но это не значит, что у времени нет социального измерения. Сюжетное время сказки — это время революции, всякой революции, суть которой, по Олеше, заключена в творческой свободе. Обратим внимание, что никто из победивших героев не превращается в «царя»: актеры цирка остаются актерами, ученый — ученым, оружейник — оружейником, художник — художником. «Час» революции писатель определяет с помощью символического образа, казалось бы, не имеющего временного значения: «“Который час?” — подумал каждый. И вдруг (это уже последнее “вдруг” в нашем романе… вдруг дубовая дверь ящика раскрылась. Никакого механизма внутри не оказалось. Вся часовая машина была выломана. И вместо медных кругов и пружин в этом шкафчике сидела розовая, сверкающая и сияющая Суок. — Суок! — вздохнул зал. — Суок! — завопили дети. — Суок! Суок! Суок!» Финальный образ возвращает читателя к началу сказки, где также присутствует мотив времени: «Время волшебников прошло». В соответствии с этим эпизодом наступившее время можно было бы назвать временем спасенной красоты. Подчеркнем, тем не менее, что ни одно из логических определений содержания художественного времени не исчерпывает авторской концепции. Стоит найти в тексте сказки иные временные мотивы, содержательно связанные между собой, и формула времени станет существенно иной. Символический смысл времени выявляется только в контексте произведения. Основой для хроникального символа служат как конкретные предметно-вещные образы, так и исторические события, поэтому символичность пространства и времени узнается по избирательному способу их представления — через наиболее значимые детали. Как мы видели, в сказке Ю. Олеши «Три толстяка» символична смена времени, которое измеряется боем механических часов, иным временем, мерой для которого служит сердцебиение живого человека: «Там, под грубыми рваными куртками, покрытыми сажей и дегтем, бились исстрадавшиеся, большие, полные нежности сердца». Символика времени связана с другими мотивами сказки — в первую очередь с главным сюжетным мотивом подмены живого человека механической куклой и мотивом железного сердца. Характер движения времени узнается по изменению пространственной картины мира, по смене состояний персонажа. Но главной мерой времени в художественном повествовании служит, как было сказано, событие, точнее — переход от одного события к другому. Так формируется особое качество литературной реальности, основанной на том ритме истории, который чувствует автор. Этот ритм может совпадать с циклическим ритмом природной жизни. Именно такова композиция времени в повести И. Шмелева «Лето Господне», где смена событий, наполненность среды, поведение персонажей подчинены ритмичному переходу от праздников к будням, а весь сюжет представляет собою движение от Чистого понедельника, первого дня Великого поста, к Прощеному воскресенью, последнему дню Масленицы. Нарушение циклической структуры знаменует вступление в новое временное измерение, началом которого становится смерть отца. С этого момента события утрачивают гармоническую ритмичность, цикл преобразуется в линейное эсхатологическое движение. Еще один аспект, на который необходимо обратить внимание, — это речевая организация текста, направленная на выражение идеи времени. В повествовании читатель имеет дело с хронологией, воплощенной в слово. Более того, именно лексика с временным значением лежит в основании временной картины мира художественного текста. От выбора слова во многом зависит читательское представление о том, чья точка зрения воспроизведена в тексте. В повествовании именно слово направлено на создание художественной фигуры времени — циклического, линейного, центростремительного или центробежного развертывания времени, катастрофического обрыва времен или, напротив, перехода в новое временное измерение. В построении временной картины мира участвует и грамматика — видо-временные формы глагола придают образу времени замкнутый или открытый характер, указывают на длительность события, его окончательность или, напротив, принципиальную незавершимость. На контрастном переходе от форм глагола совершенного вида к глаголам несовершенного вида строится лирический сюжет стихотворения Ф. И. Тютчева «Чародейкою-зимою». В его начале глаголы (глагольные формы) совершенного вида, придающие окончательный характер действию, соотнесены с образом зимы: именно ею «околдован» и «очарован» (то есть обезволен, обездвижен волшебными чарами) лес. Сам лес пребывает в состоянии покоя — «стоит», «блестит» (глаголы несовершенного вида). Но действия солнца уже обозначены глаголом несовершенного вида — «мещет» со значением многократно повторяющегося действия. В новом контексте реакция леса обозначена глаголами совершенного вида — «вспыхнет», «заблещет». Изменение видо-временной формы подчеркивает активность действия: лес не только пленник зимы, он сам скрывает истинную жизнь под мнимой личиной смерти. Время может стать темой литературного произведения или одной из его тем. Так, различное понимание ценности времени служит сюжетообразующим мотивом в сказке Г. Сапгира «Паровозик из Ромашково». Расписание поездов представляет безличное линейное время, где опоздание измеряется часами и сутками. Время опоздания ничем не заполнено, это своего рода минус-время, пропавшее зря. Иное временное измерение привносит в сказку ее главный персонаж. В основе его времени лежит не линейный, а циклический принцип, где время измеряется суточным и сезонным движением жизни, поэтому здесь можно «опоздать на весну», «опоздать на рассвет». Циклическое время — это время постоянного обновления в рамках предсказуемого мира. Такое время всегда наполнено жизненно важными событиями, главным из которых, по мысли автора, является чудо встречи с красотой природы. Значение остановленного времени определено не сиюминутными результатами, а обращением к вечным ценностям. Пространственно-временная организация текста служит одним из наиболее показательных жанрообразующих признаков литературного произведения. К рассмотрению этого аспекта мы обратимся в разделе «Литературный род и жанр». Мы уже неоднократно отмечали, что пространство и время в художественном тексте взаимосвязаны. Читатель получает представление о ходе времени через систему пространственных образов, характер пространства зависит от хроникальных особенностей повествования. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»1, М. М. Бахтин предложил назвать хронотопом, взяв термин из сферы естественно-научных исследований. Литературный хронотоп существенно отличается от хронотопа физики. Его ключевыми свойствами являются образная воплощенность («художественная зримость»), связь с жанром, с художественным целым литературного произведения, осмысленность в соответствии со шкалой ценности, присущей той или иной исторической эпохе. Исследуя хронотопы литературного текста, читатель обращает внимание на пространственные образы, обладающие существенным временным значением. Это могут быть как локальные, так и довольно обширные пространственные картины. Например, порог или окно как место интенсивного напряжения времени, перехода из одного временного измерения в другое. Либо лес, поле как образы, обладающие временной семантикой. Например, поле в эпосе — это форма пространства, где происходит столкновение героя с врагами, где время действия убыстряется. Пространственно-временная организация требует детального изучения многих аспектов поэтики произведения. При практическом анализе текста можно сосредоточиться на одном из них. Покажем это на примере оппозиции близкого/далекого в рассказе В. П. Драгунского «Он живой и светится». В начальной ситуации рассказа отметим противопоставление обыденного, близкого пространства (двор, песочница, дом, огни в окнах, ворота) и пространства природно-космического, далекого (небо, облака, звезды). Соотношение параметров изменяется с появлением центрального образа рассказа: светлячок уподобляется «крошечной звездочке», находится «далеко-далеко» и в то же время он близко («я сам держал ее сейчас в руках»). Парадоксальное совпадение близкого и далекого в одном символе указывает на одну из кульминаций рассказа. Ее формирует чудесное преображение обыденного пространства в космическое. Можно сопоставить начальную ситуацию с финальной, где так же, как и в начале, обыденное, близкое пространство (комната) противопоставлено космическому, далекому («бледно-зеленая звездочка»). При таком сравнении более отчетливо выступает различие двух сцен, в которых герои рассматривают светлячка. Описание становится более лаконичным, все оценочные определения переданы взрослому персонажу, центральное место занимает диалог о ценности светлячка-звездочки. Парадоксальное совмещение близкого и далекого оказывается чудом, значение которого выходит за границы пространственных определений: это чудо совпадения живого и космического. Тем самым вся сцена получает и этическое измерение: ценность светлячка в том, что рядом есть человек, способный разделить ощущение волшебства. Следовательно, одной из тем рассказа, выраженной на языке пространственных образов, является тема преодоления одиночества ребенка. Высказав такое предположение, мы можем рассмотреть и другие хронотопы рассказа, соотнося их данной темой. Резюме Художественное время и пространство — свойства изображенного мира и форма авторской оценки мира героев. Пространственные особенности художественного текста. Соотношение физического и художественного пространства. Лингвистические средства формирования пространственного образа мира. Пространство и образ мира. Условно «географическое», топографическое и ценностно-смысловое пространство, их соотношение. Физическая точка зрения (пространственные планы: панорамное изображение, крупный план, подвижная — неподвижная картина мира, внешнее — внутреннее пространство и др.). Особенности пейзажа (интерьера). Типы пространства/времени: замкнутое — разомкнутое, однородное — неоднородное, заполненное — разреженное. Ценностное значение пространственных образов (пространственные образы как выражение непространственных отношений). Пространство как язык для выражения временных, социальных, этических и др. представлений. Фигуративность пространства (А. Ф. Лосев) как важнейшее условие его смысловой наполненности. Пластика пространственных образов в художественном тексте. Временные особенности текста. Время действия и время рассказывания. Лингвистическое время в отношении к изображенному времени: время героев/события и время повествования. Роль грамматического времени в формировании временной картины мира литературного текста. Лексические и внелингвистические способы формирования временной картины мира. Типы художественного времени, значение временных образов. Фигуры времени в художественном тексте, значение пространства для художественного воплощения времени. Повторяемость временных фигур как путь для понимания ценностной позиции художественного автора. Типология художественного пространства/времени по способу восприятия: зрительное, слуховое, ольфакторное, осязательное, вкусовое пространство. Другие виды абстрактного (мыслимого) пространства/времени: физическое, мифологическое, религиозноэтическое, историческое, психологическое. Системный характер организации времени и пространства в литературном произведении. Ценностный смысл пространственно-временного членения художественного текста. Пространство и время автора, повествователя и героя, их принципиальное различие. Роль понятия «хронотоп» в осмыслении взаимной обусловленности времени и пространства в литературном произведении. Жанровая обусловленность хронотопа в литературном тексте, мифологический и культурологический смысл хронотопа. Ценностное содержание хронотопа. Основные хронотопы текста (М. М. Бахтин). Вопросы для самопроверки 1. Назовите основные отличия пространственно-временной структуры художественного текста от научного и обыденного представления о времени и пространстве. 2. Каковы функции пространственно-временных образов литературного произведения? 3. Чем различаются пространственно-временной кругозор персонажей и повествователя? 4. Назовите основные композиционные приемы, с помощью которых создается пространственно-временной образ мира в литературном произведении. 5. Охарактеризуйте основные типы художественного времени и пространства. 6. Как пространственно-временная структура художественного мира связана с текстовой стороной литературного произведения? 7. Объясните значение термина «хронотоп». 8. Какие аналитические приемы позволяют выявить символическую природу художественного пространства/времени?