Первая мировая война и феномен «потерянного поколения»: творчество Э. Хемингуэя.

© Н. А. Пермякова 2013 Лекция 3. Первая мировая война и феномен «потерянного поколения». Творчество Э. Хемингуэя. «Есть ли в вас мужество, о братья мои? Есть ли сердце в вас? Не мужество перед свидетелями, а мужество отшельника и орла, на которое уже не смотрит даже Бог? У холодных душ, у мулов, у слепых и у пьяных нет того, что называю я мужеством. Лишь у того есть мужество, кто знает страх, но побеждает его, кто видит бездну, но с гордостью смотрит в нее. Кто смотрит в бездну, но глазами орла, кто хватает бездну когтями орла – лишь в том есть мужество» Фридрих Ницше, «Так говорил Заратустра» (1883–1885). «Потерянное поколение» «Потерянное поколение» – название литературного течения, возникшего в литературе Западной Европы и США в период между Первой и Второй мировыми войнами. «Потерянное поколение» объединяло таких писателей, как Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899–1961), Эрих Мария Ремарк (Erich Maria Remarque, 1898–1970), Ричард Олдингтон (Richard Aldington, 1892–1962), Джон Дос Пассос (John Dos Passos, 1896–1970). Уильям Фолкнер (William Faulkner, 1897–1962), хотя сам и не побывал на войне, все же отдал дань «потерянному поколению», начав свою писательскую карьеру с романа «Солдатская награда» («Soldier’s Pay», 1926). Френсис Скотт Фицджеральд (Francis Scott Fitzgerald, 1896–1940) в эссе «Отзвуки века джаза» («Echoes of the Jazz Age», 1931) отмечал, что причиной, вызвавшей к жизни феномен «века джаза», было «нервное напряжение, не израсходованное в годы войны». Кто-то из философов заметил, что XX век – если иметь в виду реальное, переживаемое людьми историческое время, а не условности григорианского календаря – следует исчислять вовсе не с 1 января 1901 года. Новое столетие началось 1 августа 1914 года, то есть с того дня, когда разразилась первая мировая война. Всех писателей, принадлежавших к «потерянному поколению», независимо от их национальности и гражданства, объединял опыт, пережитый на полях сражений Первой мировой войны. Как следствие этого опыта, в творчестве этих писателей прослеживаются несколько общих тем: трагическая участь человека в современном мире и мужество перед лицом этого удела; тема фронтового братства и недоверие к ценностям «тыла»; неприятие официальных идеологий и тема любви к «простым» житейским радостям, таким, как еда, сон, физическая любовь. Система ценностей «потерянного поколения» далеко не во всем совпадала с многовековыми ценностями европейской культуры, что вызывало неприязнь и осуждение со стороны тех, кто эти ценности не разделял. «Вы все – потерянное поколение», – бросила в лицо Эрнесту Хемингуэю американская писательница Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946). Эта фраза впоследствии была использована Хемингуэем в качестве одного их эпиграфов к роману «И восходит солнце» («The Sun Also Rises», 1926), иначе известному под названием «Фиеста». В автобиографическом повествовании «Праздник, который всегда с тобой» («A Moveable Feast», 1964) Хемингуэй рассказывает о том, как родилось это словосочетание в случайном разговоре: «Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам-де-Шан, а мисс Стайн и я были еще добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого «форда» модели «Т», на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить ее «форд» вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно serieux , и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: «Все вы – generation perdue!» 1 © Н. А. Пермякова 2013 – Вот кто вы такие! И все вы такие! – сказала мисс Стайн. – Вся молодежь, побывавшая на войне. Вы – потерянное поколение. – Вы так думаете? – спросил я. – Да, да, – настаивала она. – У вас ни к чему нет уважения. Вы все сопьетесь… – Разве механик был пьян? – Конечно, нет. – А меня вы когда-нибудь видели пьяным? – Нет, но ваши друзья – пьяницы... – Наверняка хозяин вашего механика в одиннадцать утра был уже пьян, – сказал я. – Потому-то он и изрекал такие чудесные афоризмы. – Не спорьте со мной, Хемингуэй. Это ни к чему не приведет. Хозяин гаража прав: вы все – потерянное поколение. Позже, когда я написал свой первый роман, я пытался как-то сопоставить фразу, слышанную мисс Стайн в гараже, со словами Екклезиаста. Но в тот вечер, возвращаясь домой, я думал об этом юноше из гаража и о том, что, возможно, его везли в таком же вот «форде», переоборудованном в санитарную машину. Я помню, как у них горели тормоза, когда они, набитые ранеными, спускались по горным дорогам на первой скорости, а иногда приходилось включать и заднюю передачу, и как последние машины порожняком пускали под откос, поскольку их заменили огромными «фиатами» с надежной коробкой передач и тормозами…. Интересно, подумал я, кто же из нас потерянное поколение? … И я подумал, что все поколения в какой-то степени потерянные, так было и так будет… Я думал о том, каким хорошим и заботливым другом была мисс Стайн, …и я подумал, что сделаю все возможное, чтобы помочь ей, и постараюсь, чтобы ей воздали должное за все содеянное ею добро... Но к черту ее разговоры о потерянном поколении и все эти грязные, дешевые ярлыки». Девальвация традиционных ценностей. «Полые люди» Одна из основных тем писателей «потерянного поколения» – разоблачение официальной идеологии, преподносившей участие в войне как «священный долг патриота». Вот что вспоминает герой романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) Пауль Боймер о том, как их 16-летними мальчишками погнали на фронт прямо со школьной скамьи: «На уроках гимнастики Канторек выступал перед нами с речами и в конце концов добился того, что наш класс, строем, под его командой, отправился в окружное военное управление, где мы записались добровольцами. Помню как сейчас, как он смотрел на нас, поблескивая стеклышками своих очков, и спрашивал задушевным голосом: – «Вы, конечно, тоже пойдете вместе со всеми, не так ли, друзья мои?» У этих воспитателей всегда найдутся высокие чувства, – ведь они носят их наготове в своем жилетном кармане и выдают по мере надобности поурочно. Но тогда мы об этом еще не задумывались. Правда, один из нас все же колебался и не очень-то хотел идти вместе со всеми. Это был Иозеф Бем, толстый, добродушный парень. Но и он все-таки поддался уговорам, - иначе он закрыл бы для себя все пути. Быть может, еще кое-кто думал, как он, но остаться в стороне тоже никому не улыбалось, – ведь в то время все, даже родители, так легко бросались словом «трус». Никто просто не представлял себе, какой оборот примет дело… И случилось так, что как раз Бем погиб одним из первых. Во время атаки он был ранен в лицо, и мы сочли его убитым. Взять его с собой мы не могли, так как нам пришлось поспешно отступить. Во второй половине дня мы вдруг услыхали его крик; он 2 © Н. А. Пермякова 2013 ползал перед окопами и звал на помощь… Слепой и обезумевший от боли, он уже не искал укрытия, и его подстрелили, прежде чем мы успели его подобрать». Э. Хемингуэй счел нужным разъяснить свою позицию в 1948 г в предисловии. к очередному изданию романа «Прощай, оружие!» («A Farewell to Arms», 1929): «Многих тогда [в 1929 г.] удивляло – почему этот человек так занят и поглощен мыслями о войне, но теперь… быть может, даже им стало понятно, почему писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война. Я принимал участие во многих войнах, поэтому я, конечно, пристрастен в этом вопросе, надеюсь, даже очень пристрастен. Но автор этой книги пришел к сознательному убеждению, что те, кто сражается на войне, самые замечательные люди, и чем ближе к передовой, тем более замечательных людей там встречаешь; зато те, кто затевает, разжигает и ведет войну, – свиньи, думающие только об экономической конкуренции и о том, что на этом можно нажиться. Я считаю, что все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых они посылают сражаться. Автор этой книги с радостью взял бы на себя миссию организовать такой расстрел, если бы те, кто пойдет воевать, официально поручили ему это, и позаботился бы о том, чтобы все было сделано по возможности гуманно и прилично (ведь среди расстреливаемых могут попасться разные люди) и чтобы все тела были преданы погребению. Можно было бы даже похоронить их в целлофане или использовать какойнибудь другой современный синтетический материал. А если бы под конец нашлись доказательства, что я сам каким-либо образом повинен в начавшейся войне, пусть бы и меня, как это ни печально, расстрелял тот же стрелковый взвод, а потом пусть бы меня похоронили в целлофане, или без, или просто бросили мое голое тело на склоне горы». На страницах романа «Прощай, оружие!» лейтенант Фредерик Генри высказывается против официальной идеологии: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «совершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие, как «слава, подвиг, доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог названиями рек, номерами полков и датами». Одну из своих главных задач Хемингуэй видел в разоблачении так называемого «морального сознания» – того, на чем издавна держится общество. Основу морального сознания составляет убеждение в том, что служение обществу и его институтам есть служение людям. К обычным нравственным обязанностям перед ближними мораль добавляет долг по отношению к существующей социальной организации и входящим в нее общностям и учреждениям (долг по отношению к «государству», «отечеству», «армии» и т. д.). Опыт, пережитый «потерянным поколением», позволил им взглянуть на такие понятия, как «мораль» и «общественный долг», с другой стороны. После того, что было испытано на полях сражений, было уже просто неприлично верить, что общество есть соединенная сила людей, защищающая каждого из них от разрушительных и смертоносных природных процессов. Куда более убедительным казался 3 © Н. А. Пермякова 2013 противоположный вывод: общество вступило в сговор с силами, разрушающими жизнь человека. Еще вчера рядовым участникам событий могло казаться, что историческое движение находится под контролем разума и имеет благую цель. И вот за короткий период времени они убеждаются в том, что существующее общество не содержит никаких гарантий разумности, а высокие слова, провозглашаемые от лица «нации», «прогресса», «цивилизации», представляют собой лицемерный язык правящих классов, в интересах которых и была затеяна мировая бойня. Последующий ход событий заставляет осознать еще более обескураживающую истину: те, кто развязал войну в целях наживы, едва ли сумеют нажиться на ней. Исторический процесс вышел из-под контроля разума во всех его проявлениях: «– Эти люди еще наживаются на войне. – Многие даже и не наживаются, – сказал Пассини. – Они слишком глупы. Они делают это просто так. Из глупости» (Э. Хемингуэй, «Прощай, оружие!»). Участники первой мировой войны, как никогда остро, переживали ощущение, испытанное свидетелями некоторых прошлых войн и точно переданное Л. Н. Толстым в романе «Война и мир»: «Одна мысль за все это время была в голове Пьера... Кто же это, наконец, казнил, убивал, лишал жизни... И Пьер чувствовал, что это был никто. Это был порядок, склад обстоятельств». Переживания героев Хемингуэя неизбежно приводят к следующему суждению: общество, каким оно вообще известно из прошедшей истории, не дает оснований относиться к нему с доверием; современное же общество, которое допустило мировую войну и выдает участие в массовом убийстве за «гражданский долг каждого», делает позицию доверия безумной и преступной. Эти настроения не только исключали моральный идеализм, но и в корне подрывали само моральное сознание. Тот вид, который общественная жизнь приняла для человека, заброшенного в окопы в 1914–1918 гг., делал это убеждение невозможным. Солдаты, уже повидавшие, что такое война и руководство войной, слишком хорошо знали истинную цену абстрактных понятий, рассчитанных на моральную аффектацию. В романе «Прощай, оружие!» лейтенант Фредерик Генри постепенно приходит к осознанию ситуации. Вначале мы видим его идеалистом, романтизирующим войну. Фредерик Генри – американец, который добровольно служит в итальянской армии и искренне верит в то, что в войне могут быть правые и виноватые, победители и проигравшие: «– Я считаю, что мы должны довести войну до конца, – сказал я. – Война не кончится, если одна сторона перестанет драться. Будет только хуже, если мы перестанем драться». Его первые впечатления о войне свидетельствуют о непонимании им подлинной сути происходящего. Лейтенант Генри действительно очень молод, и его юношеский идеализм вполне объясним. Самому Э. Хемингуэю было 18 лет, когда он добровольцем отправился на фронт, и впоследствии он скажет о своих ощущениях от происходящего: «Я был большим дураком, когда отправился на ту войну. Я думал, что мы спортивная команда, а австрийцы — другая команда, участвующая в состязании». Война для лейтенанта Генри – это что-то романтическое и в то же время вполне естественное, сродни природному явлению: «…Я знал, что не погибну. В эту войну нет. Она ко мне не имела никакого отношения. Для меня она казалась не более опасной, чем война в кино». «Город был очень славный, а наш дом очень красивый». «Равнина была плодородна, на ней было много фруктовых садов, а горы за равниной были бурые и голые. В горах шли бои, и по ночам видны были вспышки разрывов. В темноте это напоминало зарницы; только ночи были прохладные, и в воздухе не чувствовалось приближения грозы». 4 © Н. А. Пермякова 2013 «Уже давно я не писал в Штаты, и я знал, что нужно написать, но я столько времени откладывал это, что теперь писать было уже почти невозможно. Не о чем было писать. Я послал несколько открыток Zona di Guerra, вычеркнув из текста все, кроме «я жив и здоров». Так скорее дойдут. Эти открытки очень понравятся в Америке — необычные и таинственные. Необычной и таинственной была война в этой зоне…» Незрелость личности Фредерика Генри проявляется в его отношении к медсестре Кэтрин Баркли, с которой у него завязывается, как он полагает, ни к чему не обязывающий мимолетный «военный роман»: «Это было лучше, чем каждый вечер ходить в офицерский публичный дом… Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Но затем происходит событие, которое можно расценивать как инициацию – посвящение во взрослую жизнь. Герой романа впервые воочию видит смерть и сам оказывается на волосок от гибели. Особенно ярким это впечатление оказывается по контрасту с предшествовавшей ситуацией – молодые люди мирно закусывали, пили вино, вели беседы, и вдруг в один миг все рушится: «Я надкусил свой ломоть сыру и глотнул вина. Среди продолжавшегося шума я уловил кашель, потом послышалось: чух-чух-чух-чух, потом что-то сверкнуло, точно настежь распахнули летку домны, и рев, сначала белый, потом все краснее, краснее, краснее в стремительном вихре. Я попытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв и что напрасно думают, будто умираешь, и все… Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но я не мог шевельнуться… и потом я услышал, как совсем рядом кто-то сказал: «Mamma mia! O, mamma mia!» Я стал вытягиваться и извиваться и наконец высвободил ноги и перевернулся и дотронулся до него. Это был Пассини, и когда я дотронулся до него, он вскрикнул. Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. Он закусил свою руку и стонал: «О mamma mia, mamma mia!» — и потом: “O Иисус, дай мне умереть! Христос, дай мне умереть!.. Пречистая дева Мария, дай мне умереть. Не могу я. Не могу… О-о-о-о!”» Потом он затих, кусая свою руку, а обрубок все дергался». Первое осознание происходящего как кровавого фарса приходит к лейтенанту Генри в госпитале, где его навещает военный врач Ринальди. Разговор идет о представлении лейтенанта Генри к награде: «Вы представлены к награде. Рассчитывайте на серебряную медаль, но, может быть, выйдет только бронзовая. — За что? — Ведь вы серьезно ранены. …Если вы докажете, что совершили подвиг, получите серебряную. А не то будет бронзовая. Расскажите мне подробно, как было дело. Совершили подвиг? — Нет, — сказал я. — Когда разорвалась мина, я ел сыр. — Не дурите. Не может быть, чтоб вы не совершили какого-нибудь подвига или до того, или после. Припомните хорошенько. — Ничего не совершал. — Никого не переносили на плечах, уже будучи раненным? Гордини говорит, что вы перенесли на плечах несколько человек, но главный врач первого поста заявил, что это невозможно… — Никого я не носил. Я не мог шевельнуться. 5 © Н. А. Пермякова 2013 — Это не важно, — сказал Ринальди…— Все-таки мы, пожалуй, добьемся серебряной». Вскоре Фредерику Генри во время отступления на итальянском фронте довелось своими глазами увидеть, как «высокая мораль» перестает быть пустой болтовней и превращается в кровавую действительность. Отступление это было типичным для первой мировой войны и представляло собой стихийное движение армии, сопровождавшееся смешениями частей, массовой сдачей в плен, убийством офицеров и повальным дезертирством. Когда разрозненные, перепутавшиеся войска подошли к мосту через Тальяменто, их встретили представители полевой жандармерии. Они выхватывали из толпы офицеров и вершили над ними скорый суд: «Я посмотрел на человека, которого допрашивали. Это был маленький толстый седой подполковник, взятый в колонне. Офицеры вели допрос со всей деловитостью, холодностью и самообладанием итальянцев, которые стреляют, не опасаясь ответных выстрелов. — Какой бригады? Он сказал. — Какого полка? Он сказал. — Почему вы не со своим полком? Он сказал. — Вам известно, что офицер всегда должен находиться при своей части? Ему было известно. Больше вопросов не было. Заговорил другой офицер. — Из-за вас и подобных вам варвары вторглись в священные пределы отечества. — Позвольте, — сказал подполковник. — Предательство, подобное вашему, отняло у нас плоды победы. — Вам когда-нибудь случалось отступать? — спросил подполковник. — Итальянцы не должны отступать. Мы стояли под дождем и слушали все это. Мы стояли против офицеров, а арестованный впереди нас и немного в стороне. — Если вы намерены расстрелять меня, — сказал подполковник, — прошу вас, расстреливайте сразу, без дальнейшего допроса. Этот допрос нелеп. — Он перекрестился. Офицеры заговорили между собой. Один написал что-то на листке блокнота. — Бросил свою часть, подлежит расстрелу, — сказал он. Два карабинера повели подполковника к берегу. Он шел под дождем, старик с непокрытой головой, между двумя карабинерами. Я не смотрел, как его расстреливали, но я слышал залп. Они уже допрашивали следующего. Это тоже был офицер, отбившийся от своей части. Ему не разрешили дать объяснения. Он плакал, когда читали приговор, написанный на листке из блокнота, и они уже допрашивали следующего, когда его расстреливали. Они все время спешили заняться допросом следующего, пока только что допрошенного расстреливали у реки... Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел. Ни один из допрошенных до сих пор не избежал расстрела. Они вели допрос с неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время каких собственной ничто не угрожает». Так выглядели моральный идеализм и сама мораль в 1916 году. Официальная мораль вступала в конфликт со здравым смыслом и с законом сохранения жизни. Так возникла ситуация, в которой следование общепринятым моральным нормам означало бы нарушить нормы общечеловеческие. Это оказывалось справедливым в большом и малом: в вопросе о политическом выборе и в вопросе об отношении к элементарным жизненным правилам и условностям. 6 © Н. А. Пермякова 2013 В глазах общества отношения Фредерика Генри и Кэтрин Баркли противозаконны, а значит, безнравственны; их любовь выглядит как циничный вызов традиционной морали. Генри смутно чувствует, что он и его возлюбленная перешли какую-то опасную черту, и пытается снять с себя ответственность, спрятавшись за привычные представления о «правильном» и «должном». Он не очень уверенно предлагает Кэтрин пожениться и узаконить их отношения, но Кэтрин считает, что в этом нет никакой необходимости: «…Кэтрин сказала, что тогда ей придется уехать, и что как только мы начнем улаживать формальности, за ней станут следить и нас разлучат. Придется все делать по итальянским брачным законам, и с формальностями будет страшная возня. Я хотел, чтобы мы поженились на самом деле, потому что меня беспокоила мысль о ребенке, когда эта мысль приходила мне в голову, но для себя мы считали, что мы женаты, и беспокоились не так уж сильно, и, пожалуй, мне нравилось, что мы не женаты на самом деле. Я помню, как один раз ночью мы заговорили об этом и Кэтрин сказала: — Но, милый, ведь мне сейчас же придется уехать отсюда... Меня отправят домой, и мы не увидимся, пока не кончится война. — Я буду приезжать в отпуск. — Нельзя успеть в Шотландию и обратно за время отпуска. И потом я от тебя не уеду. Для чего нам жениться сейчас? Мы и так женаты. Уж больше женатыми и быть нельзя... — Нельзя ли нам пожениться как-нибудь тайно?.. — Брак существует только церковный или гражданский. А тайно мы и так женаты... — Ну, хорошо. Но я женюсь на тебе, как только ты захочешь. — Ты так говоришь, милый, точно твой долг сделать из меня порядочную женщину. Я вполне порядочная женщина. Не может быть ничего постыдного в том, что дает счастье и гордость. Видишь ли, милый, это было бы для меня очень важно, если б я была религиозна. Но я не религиозна». Безбожники и циники, в момент смертельной опасности «потерянное поколение» все-таки вспоминает о боге и пытается прибегнуть к его помощи. Кэтрин перед боем дает Генри образок: «Она что-то расстегнула и сняла с шеи. Она вложила это мне в руку. — Это святой Антоний, — сказала она. — А завтра вечером приходите. — Разве вы католичка? — Нет. Но святой Антоний, говорят, очень помогает». Фредерик Генри в конце романа смутно подозревает, что трагическая смерть его возлюбленной и их ребенка – это кара за их неузаконенные отношения: «Вот когда захлопывается ловушка. Вот что получают за то, что любят друг друга.… Под конец она все-таки попалась. От расплаты не уйдешь. Черта с два! И будь мы хоть пятьдесят раз женаты, было бы то же самое… Я знал, что она умрет, и молился, чтоб она не умерла. Не дай ей умереть. Господи, господи, не дай ей умереть. Я все исполню, что ты велишь, только не дай ей умереть». Нежелание «потерянного поколения» принять идеологию «отцов» приводит к конфликту поколений. Ситуацию великолепно иллюстрирует рассказ «Дома» («Soldier’s Home») из сборника Э.Хемингуэя «В наше время» («In Our Time», 1925). Недавно демобилизовавшийся молодой парень Гарольд Кребс – типичный представитель «потерянного поколения». Он и его мать словно разговаривают на разных языках: «…Кажется, что у тебя нет честолюбия, нет определенной цели в жизни. Чарли Симмонс тебе ровесник, а уже на хорошем месте и собирается жениться. Все молодые люди устраиваются, все хотят чего-нибудь добиться. Ты сам видишь, что такие, как Чарли Симмонс, уже вышли на дорогу, и общество может гордиться ими». «– Бог всем велит работать, – сказала мать. – В царстве божием не должно быть лентяев. – Я не в царстве божием, – ответил Кребс. 7 © Н. А. Пермякова 2013 – Все мы в царстве божием. Как всегда, Кребс чувствовал себя неловко и злился... –…Разве ты не любишь свою мать, милый мой мальчик? – Да, не люблю, – сказал Кребс. Мать смотрела на него через стол. Ее глаза блестели. На них навернулись слезы. – Я никого не люблю, – сказал Кребс». «Он был не прочь иметь женщину, но не хотел долго добиваться ее. Не хотел никаких уловок и ухищрений. Он не хотел тратить время на ухаживание. Не хотел больше врать. Дело того не стоило… Он не хотел себя связывать. Он больше не хотел себя связывать. Он хотел жить, не связывая себя ничем… Он знал, что не сможет проделывать все, что полагается. Дело того не стоило». Молодые люди, воспитанные войной, не только не хотят, но и просто не способны прижиться в «мире». Э. М. Ремарк в романе «Возвращение» (1931) передает их мироощущение: «Этот ад кромешный, этот искромсанный кусок траншейной земли, проник нам в самое нутро, что он – будь он проклят! – он, осточертевший нам до рвоты, чуть ли не мил нам, каким вздором это ни звучит, мил, как мучительная, страшная родина, с которой мы связаны навеки». Война – это единственный на данный момент опыт самостоятельной жизни для тех, кто попал на фронт в возрасте 16-18 лет, прямо со школьной или университетской скамьи: «…Мы вернемся усталыми, в разладе с собой, опустошенными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться. Да нас и не поймут, – ведь перед нами есть старшее поколение, которое, хотя оно провело вместе с нами все эти годы на фронте, уже имело свой семейный очаг и профессию и теперь снова займет свое место в обществе и забудет о войне, а за ними подрастает поколение, напоминающее нас, какими мы были раньше; и для него мы будем чужими, оно столкнет нас с пути. Мы не нужны самим себе, мы будем жить и стариться, - одни приспособятся, другие покорятся судьбе, а многие не найдут себе места. Протекут годы, и мы сойдем со сцены» (Э. М. Ремарк, «На Западном фронте без перемен»). Поэтому Гарольд Кребс (Э. Хемингуэй, «Дома») не чувствует потребности приспосабливаться к мирной жизни: «…Ему не хотелось уезжать из Германии. Не хотелось возвращаться домой. И все-таки он вернулся. И сидел на парадном крыльце... Он сидел на ступеньках, читая книгу. Это была история войны, и он читал обо всех боях, в которых ему пришлось участвовать. До сих пор ему не попадалось книги интереснее этой. Он жалел, что в ней мало карт, и предвкушал то удовольствие, с каким прочтет все действительно хорошие книги о войне, когда они будут изданы с хорошими, подробными картами. Только теперь он узнавал о войне по-настоящему». Представители «потерянного поколения» внутренне опустошены, они не верят в идеалы «отцов», но на первый взгляд кажется, что и своих собственных идеалов у них тоже нет. Их состояние – словно иллюстрация к поэме Т. С. Элиота «Полые люди» (Thomas Stearns Eliot, «The Hollow Men», 1925): Мы - полые люди. Трухою набитые люди. И жмемся друг к другу, Наш череп соломой хрустит... Военный хирург Ринальди (Э. Хемингуэй, «Прощай, оружие!») бравирует своим неверием в традиционные ценности. Любимый объект его шуток – полковой священник. Ринальди не прочь цинично пошутить и над светлыми чувствами, которые связали лейтенанта Генри и английскую медсестру Кэтрин. Однако Ринальди страдает от своей 8 © Н. А. Пермякова 2013 внутренней опустошенности: «Весь – огонь и дым, а внутри ничего нет…Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите?» На первый взгляд кажется, что лейтмотивом романа Э. Хемингуэя «И восходит солнце» («Фиеста») действительно являются фразы, часто повторяемые героями и свидетельствующие об их состоянии: «все больны»; «я такая несчастная»; «я так устала»; «нет другого места». Вот показательный диалог: «– Романтика одолевает? – Нет, скука». Однако такое впечатление о романе складывается при поверхностном прочтении. Э. Соловьев в очерке о творчестве Хемингуэя считает, что роман «И восходит солнце» следует рассматривать как ответ писателя на упрек Гертруды Стайн и прочих представителей поколения «отцов»: «“Фиеста” – это как бы развернутый ответ на официальные и обывательские упреки по адресу людей, переживших войну, – упреки в опустошенности, черствости и отсутствии вкуса к жизни… Герои Хемингуэя ясно ощущают эфемерность послевоенной стабилизации. Увлечься ее проблемами, посвятить свои силы и интересы мышиной возне, прикрываемой лозунгами политического действия, значило бы для них предать однажды выстраданную истину. Герои «Фиесты» более всего напоминают солдат, находящихся в отпуску. Они никогда не причисляют себя к тем группам, в которые включены по своим служебным обязанностям в мирное время. Их совместность – это общая память о войне, а еще чаще – молчаливое присутствие войны во всяком разговоре и размышлении. И заняты они тем, чем обычно заняты солдаты в отпуску – времяпрепровождением» (Э. Соловьев, «Цвет трагедии белый»). Наиболее показателен в этом смысле главный герой «Фиесты», он же рассказчик – журналист Джейк Барнс. Война сделала его инвалидом, причем характер его ранения таков, что Джейк обречен на одиночество: «И надо же - из всех возможных способов быть раненым... В самом деле смешно. Да, глупо было получить такое ранение, да еще во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский.… Это было в Милане, в Главном госпитале… Там меня навестил тот полковник. Смешно было. Тогда в первый раз стало смешно. Я был весь забинтован. Но ему сказали про меня. И тут-то он и произнес свою изумительную речь: “Вы– иностранец, англичанин (все иностранцы назывались англичанами), отдали больше чем жизнь”. Какая речь! …Он и не думал шутить. Он, должно быть, представлял себя на моем месте. “Che mala fortuna! Che mala fortuna!”». Последствия ранения Джейка придают его взгляду на мир особую трезвость. У него нет надежды на исцеление и утешение, и поэтому он научился не нуждаться в утешениях: «Джейк Барнс сохраняет бодрственную ясность сознания; каждую минуту он лицом к лицу с реальностью. Бодрствование Джейка сторожит увечье… Война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она оскопила его…Мир перестал существовать для его либидо, но тем полноценнее он стал для глаза, для уха, для языка и руки… В восприятии Джейка… отсутствует лирико-метафорическое отношение к вещам. Мир выступает для него с той же прямотой и свежестью, с какой он открывается ребенку. Это реальность в ее первозданности, в простом наличии красочного, вязкого, тягучего, студеного, терпкого» (Э. Соловьев, «Цвет трагедии белый»). Рассказ Барнса – это всегда прямые описания: «Впереди, за красным барьером, желтел укатанный песок арены. В тени он казался немного отяжелевшим от дождя, но на солнце он был сухой, твердый и гладкий. Служители и личные слуги матадоров шли по проходу, неся на плечах ивовые корзины. В корзинах были плотно уложены... запачканные кровью плащи и мулеты. Слуги матадоров открыли тяжелые кожаные футляры, прислонив их к барьеру, так что видны были обернутые красным рукоятки шпаг. Они 9 © Н. А. Пермякова 2013 развертывали красные, в темных пятнах мулеты и вставляли в них палки, чтобы ткань натягивалась и чтобы матадору было за что держать ее». «Реальность выступает для него в простом богатстве существования, которое скрыто для других. В описаниях Барнса каждая вещь сразу и целиком раскрывает себя. Это непреложная наглядность мира… та непреложная наглядность, с которой трава, деревья, небо открываются смертельно раненному («вот все, больше ничего не будет»)... Восприятие Джейка Барнса постоянно остается на уровне катарсиса, который обеспечивала война. Каждую вещь и каждое событие он умеет видеть так, как увидел бы ее солдат, находящийся на грани гибели. Джейк живет в сознании незаместимой ценности мгновения: в любую минуту мир существует для него «в первый и последний раз» — так, словно он поставил перед собой задачу удержать каждое переживание для вечности и умереть с ним» (Э. Соловьев, «Цвет трагедии белый»). Ценности «потерянного поколения» Место «фальшивых» ценностей поколения «отцов» в душе «потерянного поколения» неизбежно должно занять что-то другое. Подлинными ценностями представители «потерянного поколения» справедливо считают простые земные радости, такие, как вкусная еда, здоровый сон, близость с женщиной. Война научила их ценить такие вещи, которые среднестатистическому европейскому интеллектуалу показались бы примитивными. Война перевернула вековые представления о том, что первостепенно, а что второстепенно. По выражению Ж. П. Сартра, когда «декорации рушатся, …мы обретаем ясность, лишенную всякой надежды» (Ж. П. Сартр, «Объяснение “Постороннего”»). Только непосредственный опыт является для бывших фронтовиков вполне достоверным. Человек, которого мы находим в произведениях Хемингуэя, ощущает мир как бы телесно – на вкус, на запах: «Мы развернули свертки с едой. – Курица. – А вот крутые яйца. – Соль есть? – Сначала яйцо, – сказал Билл, – потом курица… …– Ах, – сказал Билл, обсасывая ножку, – откуда нам это знать? Не нужно задавать вопросы. Короток наш жизненный путь на земле. Будем же наслаждаться, веровать и благодарить. …Билл жестикулировал, держа куриную ножку в одной руке, а бутылку в другой. – Насладимся благословенными дарами. Попользуемся птицами небесными. Попользуемся плодами виноградных лоз. Билл сделал большой глоток. – Попользуйся, брат мой. – Он передал мне бутылку. – Отгоним сомнения. Не будем рыться обезьяньими руками в священных тайнах курятника» (Э. Хемингуэй, «Фиеста»). Герой романа «Прощай, оружие!» с аппетитом обедает в то время, как его возлюбленная умирает в родовых муках: «Я съел яичницу с ветчиной и выпил пиво. Яичницу с ветчиной подали в круглом судочке – внизу была ветчина, а сверху яичница. Она была очень горячая, и первый кусок мне пришлось запить пивом, чтобы остудить рот. Я был голоден и заказал еще. Я выпил несколько стаканов пива». В романе Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» солдаты спешат воспользоваться радостями жизни, пока эту жизнь у них не отняли: «Мы стоим в девяти километрах от передовой.… Наши желудки набиты фасолью с мясом, и все мы ходим сытые и довольные. Даже на ужин каждому досталось по полному котелку; сверх того мы получаем двойную порцию хлеба и колбасы, – словом, 10 © Н. А. Пермякова 2013 живем неплохо. Такого с нами давненько уже не случалось... А ведь, собственно говоря, все это нам вовсе не положено… Нам просто повезло. Две недели назад нас отправили на передовую, сменять другую часть. На нашем участке было довольно спокойно, поэтому ко дню нашего возвращения каптенармус получил довольствие по обычной раскладке и распорядился варить на роту в сто пятьдесят человек. Но как раз в последний день англичане… так долго били… по нашим окопам, что мы понесли тяжелые потери, и с передовой вернулось только восемьдесят человек». Таких примеров в текстах писателей «потерянного поколения» множество. С точки зрения более старшего поколения или с позиции человека, не побывавшего на войне, их поведение – верх цинизма и попрание всех норм приличия. Но в том-то и дело, что такие понятия, как «приличие», «норма», «авторитет», в глазах «потерянного поколения» утратили всякую цену. Только те ценности, которые выдержали проверку войной, являются подлинными. Для «потерянного поколения» это (помимо естественных жизненных потребностей, таких, как еда, сон, секс, естественные отправления) – дружба и любовь. В произведениях Э. М. Ремарка огромную роль играет тема фронтового братства. В романе «На Западном фронте без перемен» местоимение «я» употребляется едва ли не реже, чем «мы». «Я» появляется тогда, когда герой остро чувствует свое одиночество, оторванность от мира: во время боя, когда Пауль Боймер затерялся на «ничейной» полосе, или во время побывки дома, когда он не может найти общий язык ни с кем из тех, кто не побывал на фронте. У Ф. С. Фицджеральда в «Великом Гэтсби» Ник Каррауэй – единственный человек, с которым смог подружиться Джей Гэтсби, и основой для их дружбы становится опыт, пережитый на войне: «Во время короткого затишья мужчина вдруг посмотрел на меня и улыбнулся. – Мне ваше лицо знакомо, – сказал он приветливо. – Вы случайно не в Третьей дивизии служили во время войны? – Ну как же, конечно. В Девятом пулеметном батальоне. – А я – в Седьмом пехотном полку, вплоть до мобилизации в июне тысяча девятьсот восемнадцатого года. Недаром у меня все время такое чувство, будто мы уже где-то встречались». Еще одна очень хрупкая, почти эфемерная драгоценность в мире «потерянного поколения» – любовь. Верно то, что эти люди стараются ни к кому не привязываться, а если любовь все же настигает, то у этого чувства изначально есть привкус обреченности. Медсестре Кэтрин Баркли («Прощай, оружие!») кажется, что с ними «случится все самое ужасное». Она верит, что умрет в дождь, – так и происходит. В рассказе Хемингуэя «В чужой стране» («The Strange Country», 1927) есть такой диалог: « – Человек не должен жениться… – Но почему человек не должен жениться? – Нельзя ему жениться, нельзя! – сказал он сердито. – Если уж человеку суждено все терять, он не должен еще и это ставить на карту. Он должен найти то, чего нельзя потерять. Майор говорил раздраженно и озлобленно и смотрел в одну точку прямо перед собой. – Но почему же он непременно должен потерять? – Потеряет, - сказал майор». В то же время Хемингуэй – это писатель, который дал, возможно, самое прекрасное и чистое в литературе двадцатого столетия изображение любви: «Порой мужчине хочется побыть одному и женщине тоже хочется побыть одной, и каждому обидно чувствовать это в другом, если они любят друг друга. Но у нас этого никогда не случалось. Мы умели чувствовать, что мы одни, когда были вместе, одни среди всех остальных. Так со мной было в первый раз. Я знал многих женщин, но 11 © Н. А. Пермякова 2013 всегда оставался одиноким, бывая с ними, а это — худшее одиночество. Но тут мы никогда не ощущали одиночества и никогда не ощущали страха, когда были вместе». Любовь – это последнее убежище от жестокости мира, дарованное человеку: «…Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если чтонибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят» («Прощай, оружие!»). «Жизнь – это трагедия, исход которой предрешен» Основная тема творчества Хемингуэя сформировалась в тот период, когда люди сталкивались с огромным количеством насильственных смертей, с резкими переходами от благоденствия к голоду, с разгулом демагогии, какие никогда прежде не доводилось испытать на протяжении жизни одного-двух поколений. Хемингуэй писал о тех, кто оказался способным вынести невыносимое, о чуде человеческой стойкости. Нравственнофилософская тема произведений Хемингуэя – это тема человека, отстаивающего свое достоинство в условиях, которые, казалось бы, полностью исключают это. Герой романа «Иметь и не иметь» («To Have and Have Not», 1937) Гарри Морган говорит: «С нами многого не сделаешь, потому что нас столько били, что теперь единственное наше утешение — алкоголь и единственная гордость — уменье все вытерпеть». В предисловии к роману «Прощай, оружие!», написанном для издания 1948 г., Хемингуэй говорит: «Меня не огорчало, что книга получается трагическая, так как я считал, что жизнь - это вообще трагедия, исход которой предрешен… Называется эта книга «Прощай, оружие!», а кроме первых трех лет после того, как она была написана, в мире почти все время где-нибудь да идет война…» Высказывание Хемингуэя о романе «Прощай, оружие!» свидетельствует о том, что свой роман Хемингуэй не считал «книгой о войне»: «После того, как я прочитал «Войну и мир» Толстого, я пришел к выводу о том, что нет никакой необходимости писать военную книгу». Значит, «Прощай, оружие!» – книга не о войне? Антивоенный посыл книги очень важен, но мысли, заключенные в ней, складываются в определенную философию. Прошедшая война, ее бесчеловечность для Хемингуэя – материал, который дает возможность показать трагическую безысходность судьбы человека в современном мире, одиночество, заброшенность, абсурдность человеческого существования. Философия эта такова: результаты действий людей, объединенных в общество, ничем не отличаются от результатов естественных катастроф. В своей работе убийства общество как бы сливается в одно целое с жарой, изнуряющей на походе, с солнцем, обезображивающим трупы, со снегом, засыпающим в горах колонны беженцев («Снега Килиманджаро»), с болезнями и «ловушками физиологии» («Прощай, оружие!»). Вывод, который делает Хемингуэй: «Они убивают». «Они» – это некие безликие силы, враждебные жизни: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют». «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки» («Прощай, оружие!»). Хемингуэй расценивал подобное положение дел как тягчайшее испытание, ниспосланное человеку историей, как вызов его достоинству и мужеству. Мир, который 12 © Н. А. Пермякова 2013 остался в тылу, мир «отцов» – фальшивка. Для «потерянного поколения» реальность приобретает свои истинные характеристики только тогда, когда человек оказывается лицом к лицу со смертельной опасностью (в «пограничной ситуации»). Опыт войны в этом контексте воспринимается как великолепная возможность исследовать «реальнейшую реальность», углубиться в самопознание на фоне бого- и смыслоутраты. С точки зрения Хемингуэя, возможность испытать негарантированность жизни – это бесценный опыт: «Христианами нас делает поражение… Кто знает, каким был бы Христос, если бы Петр спас его в Гефсиманском саду» («Прощай, оружие!»). Символическое значение фиесты и корриды в творчестве Э. Хемингуэя (Эта часть лекции основана на работе Э. Ю. Соловьева «Цвет трагедии белый») П. Пикассо (Pablo Picasso). Герника (Guernica, 1937) В вышеуказанном смысле становится понятно то символическое значение, которое приобретает в системе ценностей Хемингуэя такое явление, как фиеста. Фиеста и ее кульминационное событие – коррида – позволяют наглядно представить ситуацию нестабильности привычного мира как момент испытания мужества человека и его способности противостоять силам разрушения. Силы разрушения во время корриды олицетворяет бык, а противостоящий ему матадор – в данном случае «идеальный» воин, бросающий вызов хаосу. Западноевропейская философия ХХ века – «философия кризиса», сформировавшаяся как реакция на процессы, приведшие к Первой, а затем и ко Второй мировой войне, – по-новому поставила вопрос об историческом процессе, о поведении личности в условиях неопределенности, о «предельных ситуациях в истории» и т. д. Не является ли вся человеческая история таким процессом, где периоды стабилизации были лишь паузами и передышками? Не совершалось ли основное историческое действие именно в моменты глубоких надломов, когда делался возможным любой исход, и все зависело от человеческой стойкости и мужества? Не существовало ли уже в далеком прошлом представление о том, что состояние неопределенности, открытой борьбы, незащищенности от насильственной смерти является постоянно возвращающейся исторической реальностью? Подобное представление можно встретить у самых истоков европейской цивилизации, где народной формой переживания истории были мистерии. С помощью мистерий народ напоминал себе о существовании беспощадной реальности, «первой природы» (стихия Диониса, по Ницше), которая может неожиданно вторгнуться в упорядоченный мир и потребовать от человека решимости, экстатического одушевления, умения доверять самым древним (досоциальным) нормам поведения. Близким родственником мистерий является старый, возникший еще в дохристианскую эпоху, испанский народный праздник – фиеста. В своей книге «Смерть после полудня» («Death in the Afternoon», 1932), которая формально является трактатом о бое быков, Хемингуэй достаточно ясно излагает причины своего интереса и любви к этому празднику, который займет важное место в его творчестве: 13 © Н. А. Пермякова 2013 «Войны кончились, и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть... была арена боя быков, и мне очень хотелось побывать в Испании, чтобы увидеть это своими глазами». «Два условия требуются для того, чтобы страна увлекалась боем быков. Вопервых, быки должны быть выращены в этой стране, и, во-вторых, народ ее должен интересоваться смертью. Англичане и французы живут для жизни. У французов создан культ почитания усопших, но самое главное для них — повседневные житейские дела, семейный очаг, покой, прочное положение и деньги. Англичане тоже живут для мира сего и не склонны вспоминать о смерти, размышлять и говорить о ней, искать ее или подвергать себя смертельной опасности, иначе как на службе отечеству, либо ради спорта или за надлежащее вознаграждение. А в общем — это неприятная тема, которую лучше обходить, в крайнем случае можно сказать несколько душеспасительных слов, но уж никак не следует вникать в нее...». Нетрудно понять, как эти рассуждения Хемингуэя связаны с его взглядами на войну и послевоенный мир. События 1914–1918 годов показали, как легко допускается массовая насильственная смерть, как мало защищены от этой опасности тысячи людей, живущих в условиях развитой буржуазной цивилизации. Тот, кто забывал об этом, начинал верить в то, что угрозы насильственной смерти больше не существует, по сути дела, терял ощущение подлинной исторической реальности. Фиеста как бы возвращала это ощущение, поскольку опиралась на серьезность народного отношения к риску и смерти, на ясное понимание того, что человек время от времени должен испытывать негарантированность жизни. Для испанского крестьянина фиеста – не потеха. Это – удовлетворение потребности в каком-то реальном, крайне существенном опыте. Доказательством этого являются экономические лишения, на которые идет крестьянин ради фиесты и на которые он никогда не рискнул бы, если бы речь шла просто о развлечении. Крестьяне, пишет Хемингуэй, «не могли сразу решиться на цены в дорогих кафе... Деньги еще представляли определенную ценность, измеряемую рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгаре фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать...» («Фиеста»). Фиеста – одна из немногих сохранившихся массовых имитаций крушения, кризиса, обесценивания морали, переживания «конца времен»: «В воскресенье, шестого июля, ровно в полдень, фиеста взорвалась. Иначе это назвать нельзя... Когда взвилась вторая ракета, под колоннами, где минуту назад было пусто, толпилось уже столько народу, что официант едва пробрался к нашему столику, держа бутылку в высоко поднятой руке. Люди со всех сторон устремлялись на площадь, и слышно было, как по улице приближаются дудки, флейты и барабаны». Наступает «взрыв» повседневного, упорядоченного существования. Люди отказываются от рационального взвешивания своих поступков и обретают новое ощущение времени: «Она продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий. Казалось неуместным думать о последствиях во время фиесты. Все время, даже когда кругом не шумели, было такое чувство, что нужно кричать во весь голос, если хочешь, чтобы тебя услышали. И такое же чувство было при каждом поступке». В центре фиесты находится коррида – сложный ритуал, обеспечивающий правильный ход смертельной схватки матадора с быком. По мнению Джейка Барнса, «никто никогда не живет полной жизнью, кроме матадоров», и рискованное ремесло матадора не бессмысленно. Матадор вступает в смертельную схватку, чтобы удовлетворить одну из серьезнейших человеческих потребностей – потребность в ощущении, адекватном той реальной исторической 14 © Н. А. Пермякова 2013 ситуации, которая скрыта будничной суетой и простое размышление о которой вызывает чувство растерянности и страха. Лезть быку на рога – безрассудство. А что не безрассудство? Если рассудительным считать такое поведение, которое обеспечивает счастье и жизненную удачу, то в обществе, несущем в себе постоянную угрозу массовой насильственной смерти, рассудительное поведение оказывается попросту невозможным. И тот, кто бережет жизнь, и тот, кто рискует ею, рискуют в одинаковой степени. Разница лишь в том, что житейски осмотрительного человека беда застигает врасплох, ошеломляет, парализует и втаптывает в грязь, а рискованному человеку оставляет наслаждение борьбы. Нет выбора между удачей и несчастьем – есть только выбор между фарсом и трагедией, между риском ловушки и риском смертельной схватки. Это одна из фундаментальных истин, извлеченных людьми «потерянного поколения» из опыта мировой войны. «Жизнь – это трагедия, исход которой предрешен» в любом случае, и предрешен не в пользу человека. «Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют» («Прощай, оружие!»). Разница лишь в отношении к этому факту. В случайной смерти солдата, который не хотел воевать и все-таки воевал, боялся, цеплялся за жизнь и все-таки поднимался в атаку, когда его гнали, был унижающий человека фарс, позор, беспомощность. Это была смерть во лжи. Тот же, кто ясно видит ситуацию, кто идет по своему пути осознанно, кто не боится смерти, потому что ясно представляет себе ее неизбежность, – тот просветлен и поэтому не дает убить себя так, как скот убивают на бойне. Если он и погибает, то погибает с открытыми глазами, как герой. Обычно считается, что подходящая для трагедии обстановка — это ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность. На самом деле темнота есть прибежище убийства, предательства, трусости и путаницы, а таинственность – дешевый интерьер мелодрамы. Трагедия совершается открыто при ясном свете дня («смерть после полудня»). Народ, придумавший корриду, прекрасно понимал это. Трагическая фигура матадора всегда на свету, и ничто из того, что он делает, не останется скрытым. «Теория, практика и зрелище боя быков создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена» («Смерть после полудня»). Что же открывается участникам фиесты в корриде и мастерстве матадора, что является самым существенным и важным? Главное в мастерстве матадора — это искусство в каждое мгновение добиваться максимального риска. Настоящего aficionado («Aficion значит страсть. Aficionado – это тот, кто страстно увлекается боем быков») воодушевляет в матадоре не эстетика и пластика, с которой он ведет бой, а его нравственная исключительность, его постоянное трагическое мужество. Техникой матадора владеют многие испанцы. Один из них в рассказе «Рог быка» («The Horns of the Bull», 1936) объясняет, почему, тем не менее, матадоры редки: «Все боятся. Только матадоры умеют подавлять свой страх, и он не мешает им работать с быком... Если бы не этот страх, в Испании каждый чистильщик сапог был бы матадором». Главная задача куадрильи, поддерживающей нормальный ход корриды, состоит в исключении случайностей, в предотвращении всего, что могло бы превратить смерть матадора или смерть быка в стихийное бедствие. Надо сделать так, чтобы борьба нигде не перешла в нелепость убийства и чтобы все убедились, что в мире нет ничего более упорядоченного и строгого, чем открытая смертельная схватка (Джейк Барнс, настоящий aficionado, учит видеть «в бое быков последовательное действие, ведущее к предначертанной развязке»). На грани смерти матадор демонстрирует полноту власти над жизнью, над страхом, над телом. На арене корриды он дан в постоянном сопоставлении с животным, в единоборстве с ним. Здесь он доказывает, что является высшим из созданий, недосягаемым во всем: в своей проницательности, интуиции, сообразительности, в своих эмоциях и рефлексах. Он ощущает себя принадлежащим природе вместе с быком, но 15 © Н. А. Пермякова 2013 высшим в этом единстве и потому способным одержать верх. Он ощущает это тем полнее, чем лучше бык, который ему попался. «Мануэль поглядел на чучело бык. Он не раз видел его и раньше. Он питал к нему что-то похожее на родственные чувства» («Непобежденный» / «The Undefeated», 1927). Кстати, схожие чувства испытывает старый рыбак к сражающейся с ним огромной рыбине в повести «Старик и море» («The Old Man and the Sea», 1952). Коррида позволяет зрителям пережить некий катарсис, ощутить неопределенность и зыбкость всего установленного и известного. Коррида также открывает ясность и красоту борьбы, безусловное совершенство человеческого существа перед лицом смерти. И еще один глубокий символ раскрывается перед ними. Действия матадора ритуальны. Каждое его движение соответствует заранее известным, из древности пришедшим требованиям. Матадор – это тот, кто свободно решился на риск открытой борьбы, но именно поэтому неукоснительно следует ее правилам и дисциплине. Все эти из поколения в поколение передаваемые «паса натурале», «паса печо», «вероники», «ките» и «рекорте» суть для него не просто условности зрелища, а императивы, выполняя которые он ощущает свободу однажды сделанного выбора. Пусть публика окажется чужой, перестанет понимать действие и потребует чего-то другого (индивидуальной независимости, раскованности, картинности), пусть станет очевидным, что строгое исполнение ритуала означает смерть, пусть после не будет никого, кто мог бы понять, зачем матадор делал то, что он делал, – он останется верным свободно взятому обету. Поведение матадора позволяет лучше понять связь, которая вообще существует между трагическим мужеством и нравственной стойкостью. Подлинные нормы человеческого поведения, прямые нравственные обязанности, которым удается уцелеть в огне социального кризиса, сохраняются в качестве непосредственной достоверности чувства, в качестве требования совести. Однако человек, прошедший через катарсис и исполненный трагической решимости, следует этим нормам вовсе не по чувственной склонности и не потому, что он боится раскаяний совести как психического состояния. Он выбирает их в качестве идеала, обязывающего к самопожертвованию, и именно благодаря этому перестает быть покорной жертвой существующего общества – пушечным мясом, тем, кого ведут убивать. Трагический герой ощущает свою свободу как раз в том, что следует нравственным нормам неукоснительно, не обращая внимания ни на угрозы, ни на обескураживающие сюрпризы ситуации, ни на собственные настроения и склонности. Это высокий формализм долга, о котором говорил Кант и в котором он видел главное отличие свободной нравственности от легальной моральности. Мы видим, таким образом, что испанская фиеста и коррида, находящиеся в центре фиесты, являются для Хемингуэя огромными по значению философско-историческими символами. Обращаясь к этим символам, представитель «потерянного поколения» утверждается в той истине, которую обнажила война, глубже осознает и аналитически проясняет ее. Для Джейка Барнса поездка в Испанию вовсе не путешествие в экзотику. Это его паломничество к «святым местам», к чистому источнику, воды которого укрепляют силы и веру. Правда, уже в начале 1930-х годов Хемингуэй обнаруживает, что этот источник замутнен и загажен. Фиеста стала средством развлечения и средством наживы, коррида – «зрелищем ужасов», опасных быков вытеснили «быки, страшные на вид»; матадоры стали работать на эффект; на скамьях для публики оказывалось все меньше испанских крестьян и все больше туристов. Само здание корриды было расшатано. В целях развлечения и наживы эксплуатируются и другие облюбованные Хемингуэем оазисы трагического действия: охота в Африке, ловля крупной морской рыбы, спорт. Все, на что еще мог опереться представитель «потерянного поколения» в своем неприятии послевоенной 16 © Н. А. Пермякова 2013 стабилизации, все рудименты древнего, просветленного понимания трагедии и борьбы разрушались и подвергались искажению. Литература Анастасьев И. Творчество Эрнеста Хемингуэя. М., 1981. Гайсмар М. Американские современники. Сборник. М., 1976. Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй: герой и время. М., 1980. Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй. Ростов н/Дону, 1998. Денисова Т. Н. Экзистенциализм и современный американский роман. Киев, 1985. Кайли Д. Хемингуэй. Таким я его знал. Л., 1991. Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М., 1966. Михайлов В. Д. «Старику снились львы...». М., 2006. Наедине со временем: Письма американских писателей. Сборник. Т. Драйзер, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер. М., 1988. Петрушкин А. И. В поисках идеала и героя: творчество Эрнеста Хемингуэя в 20-е – 30-е годы. Саратов, 1986. Петрушкин А. И., Агранович С. З. Неизвестный Хемингуэй: фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества. Самара, 1997. Соловьев Э. Ю. Цвет трагедии белый / Прошлое толкует нас. Очерки по истории философии и культуры. М., 1991. Старцев А. И. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1981. Хемингуэй Э. В наше время: книга рассказов / Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2 т. Т.1.М., 1959. Хемингуэй Э. И восходит солнце (Фиеста) / Хемингуэй Э. Собрание сочинений в 4 т. Т.1. М., 1982 . Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Хемингуэй Э. Собрание сочинений в 4 т. Т. 2. М., 1982 . Хемингуэй Л. Эрнест Хемингуэй. Обреченный победитель. М., 2003. Хемингуэй в воспоминаниях современников. М., 1994. Хемингуэй и его контекст. СПб., 2000. Чертанов М. Хемингуэй. М., 2010. Интернет-ресурсы Соловьев Э. Ю. Цвет трагедии белый: http://scepsis.ru/library/id_2648.html 17