Искусство возрождения

ЛЕКЦИЯ 3. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ Итальянское Возрождение Термин "Возрождение" (по-французски "Ренессанс", по-итальянски "Ринашименто") впервые введен итальянским живописцем, архитектором, историком искусства Джорджо Вазари (1511 - 1574) для определения культурного движения той исторической эпохи, которая была в большой мере обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе. Это грандиозное культурное движение было призвано, возрождая к новой жизни Античность после тысячелетнего ее забвения и оживляя лучшее в затухающем Средневековье, открыть перспективы развития западной культуры Нового времени. Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Термин "Возрождение" по отношению к культуре этой эпохи не случаен. Именно в Италии, на родине Античности, возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. По словам Вазари, в этот период некоего творческого обновления "с глаз людей как бы спала пелена" и художники вдруг увидели истинно прекрасное, ощутили гармонию с природой. Человек вновь становится главной темой искусства. От Античности идет осознание того, что самой совершенной формой в природе является человеческое тело. Это не означает, конечно, что Возрождение повторяет античный период в искусстве. Как верно замечено историками искусства, человечество никогда до конца не расставалось с Античностью, разве только в самые глухие века варварства, и то, как мы знаем, в конце VIII в. забрезжило так называемое "Каролингское Возрождение" (как бы ни был условен этот термин), затем "Оттоновское Возрождение" конца X-XI в. и др. Да и высокое Средневековье, готика знала и историю, и поэзию, и античную философию, почитая Аристотеля. За культурой Возрождения стоит тысячелетие Средневековья, христианской религии, нового мировоззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой. Но именно в Италии "встретились и поняли друг друга художественно настроенные гуманисты и гуманистически настроенные художники". Гуманистическая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. Для Ренессанса характерно восприятие Античности уже как далекого прошлого и потому - как "идеала, о котором можно тосковать", а не как "реальности, которую можно использовать, но и бояться". Античность приобретает в это время значение самостоятельной ценности. Отношение к ней становится, как верно замечено, не только и не столько познавательным, сколько романтическим, даже у такого знатока Античности, как Андреа Мантенья (1431 - 1506). Благодаря Античности Ренессанс стал воспринимать человека как микрокосм, "малое подобие большого космоса - макрокосмоса", во всем его многообразии. Для итальянских гуманистов основополагающим фактором была направленность человека на самого себя. Человек становился открытым миру. Его судьба в большой степени находится в его собственных руках - в этом принципиальное отличие от восприятия человека в Древнем мире, в котором ценили человека по степени причастности к миру богов. И художник в ренессансную эпоху воспринимается прежде всего как индивидуум, как личность, как таковой. Ренессанс совсем не был возвратом к Античности, он создавал новую культуру, приближающую Новое время. Заметим, что отсчет Нового времени с Ренессанса идет только у историков искусства и культуры (для истории это еще Средние века, и Новое время начинается с революций XVII столетия), ибо эпоха Возрождения "преобразовала умы, а не жизнь, воображение, а не реальность, культуру, а не цивилизацию". Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по первую половину XVI в. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: • 1) Проторенессанс (Предвозрождение), частично совпадающий с периодом Дученто (XIII в.), и Треченто - вторая половина XIII - XIV в.; • 2) Раннее Возрождение (Кватроченто) - XV в.; • 3) Высокий Ренессанс (Чинквеченто) - конец XV - первая треть XVI в. В 1527 г. Рим был разграблен немецкими ландскнехтами, с 1530 г. Флоренция из свободного города-государства, города-коммуны становится обыкновенным центральным городом феодального герцогства. Начинается феодально-католическая реакция (Контрреформация), и 1530-й год по праву можно считать конечной датой развития Возрождения. Причем именно развития, потому что влияние искусства Возрождения распространяется на весь XVI в. Кроме того, некоторые области Италии в этом развитии вообще запаздывают, и культура, например, Венецианской республики все XVI столетие лежит в русле Возрождения - от Тициана до Веронезе и Тинторетто. Картина развития итальянской ренессансной культуры очень пестра, что обусловлено разным уровнем экономического и политического развития разных городов Италии, разной степенью мощи и силы буржуазии этих городов-государств, городов-коммун, их различной степенью связи с феодальными традициями. Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса были: • o в XIV в. - сиенская и флорентийская: • o в XV в. - флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская; • o в XVI в. - римская и венецианская. Треченто Флорентийская школа Со второй половины XIII и в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство, и Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами. Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (ок. 1220 - между 1278- 1284; рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние Античности. Затем в монументальной живописи - в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 - ок. 1330; римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере); в архитектуре Арнольфо ди Камбио, преобразившего фасад старой флорентийской церкви Санта Кроче (где почти через 200 лет найдет упокоение прах Микеланджело) и начавшего строительство главного собора Флоренции - Санта Мария дель Фьоре. Однако подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?-1337). Он много работал во Флоренции (росписи в уже упоминавшейся церкви Санта Кроче), в Ассизи. Но лучше всего из работ Джотто сохранились фрески капеллы дель Арена, или капеллы Скровеньи (но имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись "Страшный суд", на противоположной стене - сцена "Благовещение"; 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события, живым языком повествуя о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании ("Встреча Марии и Елизаветы", "Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот"), коварстве и предательстве ("Поцелуй Иуды", "Бичевание Христа"), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви ("Оплакивание", иначе пьета [от итал. pieta - милосердие]). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, "Воскрешение Лазаря", иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция "Несение креста". Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены ("Явление ангела Святой Анне"). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо ("Тайная вечеря", "Рождество Христово"). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами ("Отправление Марии в дом Иосифа"). Джотто ди Бондоне. Возвращение Иоакима к пастухам. Капелла Скровеньи. Падуя Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи - ярко охарактеризованные человеческие типы. В одной из наиболее выразительных фресок цикла "Поцелуй Иуды" Джотто помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по-античному прекрасного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком - Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение художников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть "Евангелием для неграмотных". Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения. Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. Капелла Скровеньи. Падуя Джотто был не только живописцем: по его проекту построена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным силуэтом, контрастируя с мощным куполом собора. Сиенская школа В период Треченто центром художественной культуры выступает также город Сиена. Сиенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены аристократична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения сиенской школы нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1250-1319), "первом цвете этого сада", по словам известного американского историка искусства Бернарда Бернсона (1865-1959), еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде вимпергов и стрельчатых арок. В его Мадоннах (например, "Маэста", или "Величание Марии", 1308-1311; см. цветную вклейку) при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Создается это при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность. Один из знаменитых мастеров сиенского Треченто - Симоне Мартини (1284-1344). Возможно, длительное пребывание в Авиньоне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на золотом фоне. Но при этом художник старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены "Благовещение" (см. одну из створок с фигурой Марии в Эрмитаже). Симоне Мартини. Посвящение Св. Мартина в рыцари. Капелла Сан-Мартино Ассизи В 1328 г. Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены - Палаццо Публико: Мартини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фольяно, главы наемных войск, на коне, на фоне сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи Возрождения с ее верой в человеческие возможности, волю человека, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярко-синим небом, и по сей день удивляя верностью своего обобщенного образа. В том же Палаццо Публико исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер - Амброджо Лоренцетти (ок. 1280-1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие "Последствия доброго и дурного правления". Аллегорическая фигура "доброго правления" окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура "Мира" в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересны в этом цикле росписей все же не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как городского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, виноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Пожалуй, самая пленительная сцена - это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм - все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом). Амброджо Лоренцетти. Аллегории Доброго правления. Сиена, Палаццо Публико Лоренцетти умер в 1348 г., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями этого периода навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на обычный для Средневековья сюжет о смерти (memento топ), "Триумф смерти" с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене "Сада любви" упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное изображение конкретных деталей превращают трагический сюжет в светское произведение искусства, полное ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства Треченто. Кватроченто В эпоху Кватроченто процесс формирования в Италии XV в. новой культуры и нового мировоззрения был необычайно интенсивен, но именно потому, что он не был завершен в этот период, XV столетие полно творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма и эмпиризма: восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, столь характерный для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека. В XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто. В формировании светской культуры XV в. огромную роль сыграла Античность. Кватроченто демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской). Нельзя забывать, однако, что влияние Античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, рыцарских легенд, из собственных наблюдений художника за течением сиюминутной жизни. Как некогда поэтично писал Павел Муратов, "для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна - просто страна сказки". Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессансной культуры. Флорентийская школа XV века Именно Флоренции выпала роль сыграть "первую скрипку" в Кватроченто. Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христианство (488-м годом датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Треченто скульптурами семейства Пизано и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи (Козимо Старший, 1389-1464), основателю банкирской династии герцогов-меценатов происхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался "век медицейской культуры". В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппо Брунеллески (1377- 1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом кампаниле - колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (его диаметр 43 м - не меньше римского Пантеона), господствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опирается перекрытие фонаря. Арнольфо ди Камбио, Филиппо Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с колокольней Джотто). Деталь Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карнизом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом, песет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становится характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспитательного дома во Флоренции ("Оспидале дельи Инноченти"), построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая на втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питты, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберта; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберги палаццо Ручеллаи. Четкость этажного членения, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчеркнутый карниз - вот характерные черты этих дворцов. Далее этот тин, модифицируясь, нашел развитие на римской и венецианской почве. Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило собой новый этап в архитектуре. В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней крепостной неприступности и мощи с внутренней атмосферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном зодчестве нужно отметить еще одну особенность: появляется облицовка фасадов церквей и кампанил разноцветным мрамором, отчего фасад становится "полосатым" - характерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции. Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401-й, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей баптистерия Флорентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 1430-е гг. скульптурными рельефами Андреа Пизано (ок. 1290-1348 или 1349). Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча (ок. 1374-1438), Лоренцо Гиберти (1381 - 1455) и др. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями на равных. Брунеллески от такого предложения отказался, и заказ полностью перешел к Гиберти. Лоренцо Гиберти, прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг "Комментариев", создал сложные многофигурные композиции на библейские сюжеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократично-утонченно, полно внешних эффектов, что более пришлось по вкусу заказчику, чем демократическое, мужественное искусство делла Кверча. Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики - круглой скульптуры, монумента, конного монумента, - был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный в истории искусства как Донателло (1386?-1466). Творческий путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции, как, например, в фигуре мраморного "Давида" (ранняя работа скульптора). В фигуре "Апостола Марка", созданного для флорентийской церкви Op-сан-Микеле (1410-е гг.), Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в Средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, левая нога отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой ноге. Для другой ниши того же здания но заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую "Святого Георгия" (1415-1417), воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения: чувство самосознания и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает "Святого Георгия" с лучшими образцами греческой скульптуры периода высокой классики. Это "не очеловеченный бог античности, а обожествленный человек новой эпохи" (Η. Н. Пунин). Реалистическое начало искусства Донателло полностью выразилось в образах пророков для колокольни Джотто (1416-1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально портретом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрождения, справедливо считают "Портрет Никколо Удзано", политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте. Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили его на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактовке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко религиозного настроения являет собой рельеф "Благовещение" из церкви Санта Кроче во Флоренции. Донателло. Давид. Флоренция, Национальный музей Барджелло В бронзовом "Давиде" (1430-е гг.) Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид был одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения. Донателло принадлежит и честь создания первого копного монумента в эпоху Возрождения. В 1443-1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Парни, прозванного Гаттамелатой ("пестрая кошка"). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты, несомненно, исполнен под влиянием античных пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия. Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором Святого Антония, рельефы алтаря которого также исполнял Донателло (1445-1450). Использовав лучшие традиции искусства Средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех "отцов Возрождения" наряду с Брунеллески и Мазаччо. Донателло. Статуя кондотьера Гаттамелатты. Падуя Самый известный ученик Донателло - Андреа Вероккио (1436-1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдохновлялся теми же сюжетами, что и Донателло. Но бронзовый "Давид" Вероккио, исполненный в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло. Для венецианской площади у церкви Сан Джованни Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции конца XV в., хотя, несомненно, благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Коллеоне Вероккио - это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип военачальника, главы наемных войск, кондотьера, характерный для той эпохи. Андреа Вероккио. Статуя кондотьера Коллеони. Венеция Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401-1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине - "Подать" ("Il tributo") и "Изгнание Адама и Евы из рая" Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды. В "Изгнании из рая" Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене "Подать" объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей, - это центральная композиция; Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески - "Чудо со статиром"), - композиция слева; сцена выплаты подати сборщику - сцена справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны - с учетом линейной и воздушной перспективы, - явилось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первым решил главные вопросы Кватроченто - проблемы линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа - Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы. Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Умение Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - в этом огромная заслуга живописца, определившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века. Мазаччо. Чудо со статиром. Флоренция, церковь Санта Мария дель Кармине, капелла Бранкаччи Целое поколение художников вслед за Мазаччо разрабатывало проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Это такие живописцы, как Паоло Уччелло (1397-1475), Андреа дель Кастаньо (ок. 1421-1457), умбрийский живописец Доменико Венециано (до 1410-1461). Существовало среди флорентийских художников и более архаическое направление, выражающее консервативные вкусы. Некоторые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т.е. брат - обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (Фра Анжелико, 1387-1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его Мадонн, написанных по средневековым традициям, часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Возрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Бсноццо Гоццоли (1420-1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) "Шествие волхвов", в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи. Медицейская культура Власть во Флоренции перешла к банкирскому дому Медичи, как уже говорилось, в 1434 г. Многие годы династия Медичи стояла во главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы правления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры. Медицейская культура носит глубоко светский характер. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппо Линии (1406-1469), любимый художник Козимо Медичи. О жизни Липпи слагали легенды. Он был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте. Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского Кватроченто, превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей, с портретами современников, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями. Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449-1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентийского общества. Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо - Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449-1492). Трезвый и даже жестокий политик, настоящий тиран, Лоренцо вместе с тем был одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к религиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художественной культуры того времени, где нашли приют такие писатели, как Анджело Полициано (1454-1494), такие ученые и философы, как Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), такие великие художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друг друга, участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэзии. Но в культуре двора Лоренцо Великолепного много противоречивого, она слишком изнеженна, пронизана настроениями декаданса, замкнута узкой социальной средой. Художником, наиболее полно передавшим дух медицейской культуры конца флорентийского Кватроченто, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445-1510), ученик Филиппо Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: "Рождение Венеры" (ок. 1483-1484) и "Весна" ("Primavera"; ок. 1477-1478; см. цветную вклейку). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дуновением ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски; свойственные ему "готицизмы" (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Этот же тип мы встречаем и в "Весне", тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Боттичелли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине "Primavera" соединены в единую композицию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представленные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет. Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его "Саломея", "Изгнанная" и др. В 1480-е гг. вместе с Гирландайо и Перуджино Боттичелли расписывает стены Сикстинской капеллы Ватиканского дворца, и, таким образом, его фрескам суждено было в веках соперничать с исполненными в следующем столетии росписями Микеланджело. Последние работы Боттичелли, в основном "Оплакивания", навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы, под влиянием которого художник оказался в 1480-1490-е гг. Страстные проповеди доминиканского монаха, направленные не только против тирана Медичи, развращенности папства и упадка религии, но и против всей культуры Ренессанса, привели на фанатические костры Савонаролы, где сжигали бессмертные творения ренессансной культуры, и произведения Боттичелли. Последние десять лет художник ничего не писал, после казни Савонаролы пребывая в трагической меланхолии. К концу XV в. Флоренция, как и все передовые города Италии, вступила в полосу экономического и социально-политического кризиса. В первой трети XVI в. Флоренция теряет свою независимость как город-коммуна, оставшись просто главным городом герцогства Тосканского, и перестает быть центром художественной жизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила свой след в искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии, пластики человеческого тела, точного рисунка, естественного движения; лишь цвет, пожалуй, не был самой сильной стороной творчества флорентийских Умбрийская школа XV века На северо-восток от Тосканы расположены земли Умбрии. Здесь в XV в. не было крупных городов, большие пространства занимали помещичьи угодья, поэтому и в искусстве дольше жили и ярче были выражены феодальные, средневековые традиции. Придворный, рыцарственный характер искусства Умбрии XIV в. очень близок сиенскому. Через Венецию умбрийские города поддерживали связи с Северной Европой и Византией. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религиозно. В отличие от искусства Тосканы в нем главную роль играет колорит. Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Дерево, масло. Урбино, Национальная галерея Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа (1420?-1492). Он учился у Доменико Венециано, работал во Флоренции, был знаком с Брунеллески и Гиберти, подобно флорентийцам интересовался проблемами перспективы и даже оставил после себя на эту тему трактат. Вплоть до Тициана делла Франческа был одним из самых великих колористов. Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т.е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, так что историки искусства впоследствии называли его одним из первых пленэристов (т.е. работающих на открытом воздухе) во всем западноевропейском искусстве. Пьеро делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро. Ок. 1465. Галерея Уффици Делла Франческа был величайшим монументалистом, мастером преимущественно не станковой (хотя он и оставил после себя портреты, например "Портрет герцога Урбинского Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца", хранящиеся в галерее Уффици, 1465), а монументально-декоративной живописи. Его дар монументалиста прекрасно виден на фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 1550-1560-е гг. ("Сон Константина", "Приезд царицы Савской к царю Соломону" и пр.), с их поразительным чувством линейного и пластического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным. Пьеро делла Франческа как истинный художник Кватроченто верил в высокую миссию человека, его способность к совершенствованию. Падуанская школа XV века. Творчество падуанских мастеров развивается под знаком преклонения перед античным искусством. Крупнейший художник падуанской школы Андреа Мантенья (1431 - 1506) был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного искусства, передавшего ему свое восхищение "суровым величием древних". Падуя расположена на севере Италии, ее связи с Германией и Францией были довольно тесными в XV в., и готические черты в искусстве Кватроченто вполне естественны. Испытала Падуя и большое влияние флорентийской школы. Здесь работали Джотто, Уччелло, Донателло, Филиппо Липпи. Но сильнее всего в падуанской школе сказалось влияние Античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Пьеро делла Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 1440-х - 1450-е гг.) Мантенья представил историю Святого Иакова так, словно действие происходит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, ошеломленно созерцающий чудо, которое творит Святой Иаков. Во дворце мантуанских властителей Castillo di Corto по заказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзага Мантенья расписал "брачную комнату" (Camera degli Sposi), изобразив семейный портрет семейства Гонзага и сцены из придворной жизни Мантуи. Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой иллюзионистической декорацией в западноевропейском искусстве. Искусно написанные облака еще более усиливают впечатление прорыва в небо. Увлечение Античностью, которое особенно сказалось в девяти подготовительных картонах гризайлью на темы "Триумфов Цезаря" и в его позднем произведении "Парнас" (1497), сочеталось у Мантеньи с тонким пониманием специфики техники и жанра, а также с творческим переосмыслением традиций северной готики. Это прекрасно видно на одном из наиболее знаменитых его произведений - "Распятии" из алтарного образа церкви Сан Дзено в Вероне. Суровостью и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы слева во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темно-зеленом фоне неба кроваво-красная вершина горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов, разыгрывающих одежды Христа. Для произведений Мантеньи характерны четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркивающие суровость и сдержанное страдание его образов. Великий перспективист, смелый новатор, он был певцом героической личности. Мантенья много занимался гравюрой (на меди) и оказал большое влияние на Дюрера. Андреа Мантенья. Плафон камеры дельи Спози ("брачная комната"). Мантуанский дворец Феррарская и болонская школы Из современников Мантеньи наиболее близки падуанской школе художники Феррары и Болоньи (Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.). Феррара, город на северо-востоке Италии, выступал в какой-то мере даже соперником Венеции. Но феодально-аристократический уклад жизни способствовал долгому сохранению в искусстве готических традиций (хотя при дворе герцогов д'Эсте очень ценили и внимательно изучали Античность и даже ввели в употребление латинский язык). На творчестве Козимо Туры (ок. 1429 или 1430-1495), на экспрессивных композициях его алтарей прослеживается влияние как собственно итальянских (Мантенья, Пьеро делла Франческа), так и нидерландских мастеров (Рогир Ван дер Вейден). Франческо дель Косса (ок. 1436 - ок. 1478) прославился фресками загородного дворца герцогов д'Эсте "Скифанойя" ("Нескучное") со сценами охот, состязаний, триумфов, передающими все великолепие придворной жизни. Ученик Косы, Лоренцо Коста (ок. 1460-1535) помимо монументальной живописи занимался портретом (см. его женский портрет в Эрмитаже). Венецианская школа XV века В эпоху Возрождения Венеция развивалась несколько иначе, чем другие города Италии. Ее выгодное географическое положение на островах Северо-Западной Адриатики, ее мощный флот и открытые пути торговли с Востоком, прежде всего с Византией (до X в. Венеция вообще входила в состав Византийской империи), быстро сделали се богатой. Крестовые походы принесли Венецианской республике новые доходы (особенно 4-й Крестовый поход [1204 г.], когда крестоносцы захватили и ограбили Константинополь). Однако с конца XIII в. начался процесс аристократизации ее политического строя, патрицианство задерживало ростки повой, бюргерской культуры, и таким образом Ренессанс в Венеции запоздал почти на полстолетия. Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло (1395-1455) и Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427), которые вместе расписывали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творчестве такого мастера, как Витторе Карпаччо (ок. 1455 - ок. 1526). В его серии картин на религиозные сюжеты маслом на холсте (фрески во влажном венецианском климате сохранялись плохо) для венецианских школ - обществ мирян (scuolo) изображен пестрый венецианский быт, современная ему венецианская толпа, пейзаж (см. например, цикл, посвященный Святой Урсуле). Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения видны в творчестве семейства Беллини: Якопо Беллини (ок. 1400-1470/1471) и двух его сыновей - Джентиле (ок. 1429-1507) и Джованни (ок. 1430-1516). Наиболее знаменит в искусстве последний, чаще именуемый на родине Джамбеллино. Он начал с сурового стиля в духе падуанцев, но позднее перешел к мягкой живописности, богатому золотистому колориту, секреты которого, как и тонкое чувство, передал своему ученику Тициану. Мадонны Джамбеллино, "очень простые, серьезные, не печальные и не улыбающиеся, но всегда погруженные в ровную и важную задумчивость" (ΓΙ. Муратов), как бы растворяются в пейзаже, всегда органичны с ним ("Мадонна с деревьями"). Его аллегорические картины полны философско-созерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но прекрасно передают существо образного начала ("Души чистилища"). Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина (ок. 1430- 1479), известны в истории искусства еще и тем, что усовершенствовали масляную технику, с которой лишь недавно познакомились итальянские мастера. Венецианская школа завершает развитие искусства Кватроченто. XV столетие принесло в итальянское государство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе - понятых и осмысленных человеком новой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные решения новых задач: архитектура - тип светского палаццо; скульптура - образ человека, а не божества, как в Античности; живопись разработала религиозную картину христианского сюжета или античного мифа, но придала ей светские черты. Все это было немаловажной лентой Кватроченто в искусство Возрождения.