Художественное пространство и время в эпопее Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»

© Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Лекция 6. Художественное пространство и время в эпопее Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Сочетание реалистической и модернистской литературных традиций в эпопее М. Пруста. Творчество Марселя Пруста (Marcel Proust, 1871-1922) знаменует собой переходный этап от литературы «фактов» (основанной на реалистической традиции XIX в.) к литературе «состояний», во многом основанной на концепциях философов (в частности, А. Бергсон) и психологов (З. Фрейд, К. Г. Юнг) первой половины ХХ в. Краткая биография Пруста Пруст пишет свой грандиозный роман, будучи серьезно болен, не выходя из стен комнаты, обитой пробкой, потому что Пруст страдал жесточайшей астмой, и любое потрясение извне, любой запах и любой сквозняк вызывали у него приступы удушья. Писатель жил в изоляции от мира на протяжении многих лет, и все, что он писал, воспроизводилось им по памяти. Эпопея называется «В поисках утраченного времени» во многом потому, что Пруст прожил половину жизни в реальности, а остаток жизни Марсель Пруст потратил на воскрешение этой реальности в своей памяти. Стремление, которое Пруст воплотил в своей эпопее, – это стремление снова почувствовать вкус и ценность жизни. В процессе творчества он очищает свое восприятие жизни от ощущения разочарования, преобразовывая подчас грубый и пошлый материал жизни в произведение искусства, тем самым реализуя формулу Ницше «Мир может быть оправдан только как эстетический феномен». Х. Ортега-и-Гассет («Время, расстояние и форма в искусстве Пруста») пишет, что эпопея «В поисках утраченного времени» напоминает симфонию. Литература в искусстве модернизма стремится выйти за пределы классических рамок; Ницше и Джойс пытались имитировать музыку посредством звукописи, Пруст же имитирует структуру симфонии посредством лейтмотивов – темы любви, искусства, одиночества присутствуют в первом томе эпопеи, последующие тома раскрывают те или иные грани этих лейтмотивов, и в последнем томе «Обретенное время» все эти темы опять сводятся воедино. Эпопея «В поисках утраченного времени» создавалась с 1905 года и до самого последнего дня жизни писателя. Ортега-и-Гассет: если бы не смерть, Пруст никогда бы не закончил ее, т.к. для него это была замена самой жизни. Последние три части эпопеи опубликованы посмертно. 1. 1913 «В сторону Свана» («По направлению к Свану») («Du côté de chez Swann»). 2. 1919 «Под сенью девушек в цвету» («À l’ombre des jeunes filles en fleurs») 3. 1920—1921 «У Германтов» ( «Le côté de Guermantes I et II») 4. 1921—1922 «Содом и Гоморра» («Sodome et Gomorrhe I et II») 5. 1923 «Пленница» («La prisonnière») 6. 1927 «Беглянка» («Albertine disparue») 7. 1927 «Обретённое время» ( «Le Temps retrouvé») Семь томов эпопеи показывают этапы взросления рассказчика и главного героя по имени Марсель – персонаж во многом автобиографический. Первая часть – «В сторону Свана («По направлению к Свану»)» – заключает в себе все образы, темы и мотивы, которые автор впоследствии развивает в остальных частях. В это первой книге исследуется ближайшее окружение г-на Свана, описанное от лица маленького мальчика. Название роману «По направлению к Свану» дано потому, что восьмилетний Марсель, 1 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 находясь в гостях у своей тети в провинциальном городке Комбре, иногда выбирался за пределы огромного сада, направляясь в сторону соседей, одним из которых и был Сван. Сквозь садовую решетку, за которой были сад и дом Свана, маленький Марсель наблюдал жизнь этого дома, а также впервые увидел и влюбился в дочь Свана. Т.о., первое, что исследует в своей жизни маленький Марсель, – это «сторона Свана», т.е. жизнь богатых буржуа. Бабушка, тетя и другие родственники Марселя принадлежат к тому же социальному кругу, что и Сван. Вторая книга эпопеи – «Под сенью девушек в цвету» – описывает период взросления Марселя, его любовные переживания. Затем повзрослевший Марсель выходит в «большой свет». Эти события описаны в части «У Германтов». Перед Марселем открывается новая сторона жизни: быт, привычки и пороки аристократии. В итоге приходит разочарование. В детстве у Марселя была лампа, чей абажур вращался, отбрасывая на стены тени-картинки, которые изображали принцессу – прекрасную деву в высокой башне – и скачущего к ней рыцаря. Вечером, когда маленький Марсель смотрел на тени от лампы, он придумывал истории о прекрасной принцессе. И ему казалось, что г-жа Германт, особа «голубых кровей», и есть та самая принцесса в башне. Но когда Марсель входит в гостиные этих людей, он убеждается в том, что там царит физическая и нравственная деградация – «Содом и Гоморра». В итоге Марсель замыкается в себе, запирается «в башне из слоновой кости», не желая иметь дело с грубым внешним миром. Единственное, что его пока привлекает, – это любовь («Пленница», «Беглянка»). Но и любовь не приносит Марселю искомого счастья, в чем-то повторяя несчастливую историю любви Свана к Одетте де Креси. И Марселю остается только посвятить себя искусству. Последний том, «Обретенное время», Пруст посвящает миру и людям искусства: художникам, музыкантам, артистам, поэтам. Рецепт, который в итоге обнаруживают Пруст и его герой Марсель, единственный способ примириться с миром, преодолеть его грубость, неказистость, убожество, собрать воедино разрозненные объекты, которые хаотично наполняют так называемую объективную реальность, – это преобразить мир при помощи искусства. Только так время может быть снова найдено, только так мир снова может обрести гармонию и ценность. Обрести власть над временем и над миром можно только при помощи искусства. Тема искусства, которое оказывается более ценным, чем реальность, возникает еще в первой книге эпопеи «По направлению к Свану»: Марсель вспоминает, как бабушка его «…никогда не соглашалась покупать такие вещи, из которых нельзя было бы извлечь пользы для ума, особенно той пользы, которую приносят нам прекрасные вещи, научающие нас находить удовольствие не в материальном благополучии и тщеславии, а в чем-то более высоком. Даже когда ей предстояло сделать кому-нибудь так называемый практический подарок, вроде, например, кресла, сервиза, трости, она выбирала «старинные» вещи, как если бы, оставаясь долго без употребления, они теряли свой утилитарный характер и делались пригодными скорее для повествования о жизни людей минувших эпох, чем для удовлетворения наших житейских потребностей. Ей очень хотелось, чтобы в моей комнате висели фотографии старинных зданий и красивых пейзажей. Но …она… пускалась на хитрости и пыталась если не вовсе изгнать коммерческую банальность, то, по крайней мере, свести ее к минимуму, заменить ее в большей своей части художественным элементом, ввести в приобретаемую ею репродукцию как бы несколько «слоев» искусства: она осведомлялась у Свана, ие писал ли какой-нибудь крупный художник Шартрский собор, Большие фонтаны Сен-Клу, Везувий, и, вместо фотографий этих мест, предпочитала дарить мне фотографии картин: «Шартрский собор» Коро, «Большие фонтаны Сен-Клу» Гюбера Робера, «Везувий» Тернера, отчего художественная ценность репродукции повышалась. …В своем стремлении по возможности изгнать всякий элемент вульгарности бабушка старалась 2 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 добиться еще более ощутительных результатов. Она спрашивала у Свана, нет ли гравюр с интересующего ее произведения искусства, предпочитая, когда это было возможно, гравюры старинные и представляющие интерес не только сами по себе, например гравюры, изображающие какой-нибудь шедевр в таком состоянии, в котором мы больше не можем его видеть в настоящее время (подобно гравюре Моргена с «Тайной вечери» Леонардо, сделанной до разрушения картины)...». Так и для Свана, влюбленного в Одетту де Креси, важна не сама Одетта – реальная женщина с ее грехами и достоинствами, недалекая мещаночка, живущая за счет богатых любовников. Сван влюблен в образ, который он создал в своем воображении; он любит Одетту, потому что она напоминает ему один из образов Боттичелли – Сепфору, дочь Иофора. На столе Свана стоит не фотография реальной Одетты, а репродукция фрески Боттичелли. Спрашивается, кого же любит герой? И что такое вообще любовь, возможна ли любовь по отношению к реальному объекту реального мира или это Сандро Боттичелли. Дочери Иофора всегда лишь игра воображения? Когда страсть (фрагмент фрески Сикстинской капеллы, Свана становится непереносимой, он приходит 1481-1483) к решению жениться на Одетте, чтобы избавиться от любви-болезни. Одетта из объекта воображения должна стать существом из реального мира, которое будет каждый день засыпать и просыпаться рядом со Сваном. И действительно, после женитьбы мучения Свана прекращаются. Он и Одетта живут вместе, у них есть ребенок, но при этом они практически не общаются, у каждого своя собственная жизнь. Так подтверждается идея А. Бергсона о том, что реальность, внешняя по отношению к сознанию, есть реальность неподлинная. Дискуссия о проблеме разграничения реальности внешней и внутренней, проблема внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии, завязалась в философии, психологии и литературе ак раз на рубеже XIX-XX вв. Понятие «потока сознания» было введено в научный обиход в 1890 году благодаря «Научным основам психологии» («Principles of Psychology», 1890) американского философа и психолога Уильяма Джеймса (William James, 1842 –1910): «Сознание всегда является для себя чем-то цельным, не раздробленным на части. Такие выражения, как «цепь» или «ряд» психических явлений, не дают нам представления о сознании, какое мы получаем от него непосредственно: в сознании нет связок, оно течет непрерывно. Всего естественнее к нему применить метафору «река» или «поток». Говоря о нем, …будем придерживаться термина «поток» сознания, мысли или субъективной жизни». Генри Джеймс (Henry James, 1843–1916, американский писатель, брат У. Джеймса) утверждал: «Человечество необъятно, реальность У. Джеймс воплощена в мириадах форм… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шелковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха». Для адекватного понимания творчества М. Пруста особенно важными оказались идеи А. 3 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Бергсона (Henri Bergson, 1859–1941), которым Пруст восхищался и чьи лекции посещал. Иногда в текстах Пруста встречаются явные цитаты из работ Бергсона. В 1889 г. появилось эссе А. Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания» («Essai sur les données immédiates de la conscience»), в котором автор утверждал, что непосредственный опыт и интуиция более важны для понимания реальности, чем рациональное мышление и наука. Далее, в работе 1907 г. «Творческая эволюция» («L'Évolution créatrice») Бергсон писал, что восприятие реальности в её дискретной форме – это главное заблуждение интеллекта. Аналитической способности понимания Бергсон противопоставляет синтетические инстинкт и интуицию. Концепция времени Бергсона такова: линейное время, которым оперируют математика и математическая физика, – это некая абстрактная прямая, в которой различные моменты равноправны друг перед другом. Реальное время, переживаемое человеком, Бергсон называет длительность (la durée): в нашем сознании все течет непрерывно, нет дискретности в восприятии времени; прошлого уже нет, будущего еще нет, а настоящее есть неуловимое мгновение, которое поймать невозможно. Длительность всегда существует как единство прошлого и будущего, прошлое всегда существует в настоящем, настоящее существует всегда как некоторое воспоминание о прошлом. Это единое целое, которое не существует одно без другого. В «Творческой эволюции» Бергсон сравнивает длительность со снежным комом: скатываясь вниз с горы, снежный ком набирает на себя все новые и новые комки снега, разрастаясь и в то же время сохраняя в себе первоначальное состояние. Так же и длительность, сохраняя в себе настоящее и прошлое, вбирает в себя будущее. «Длительность — это непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее и расширяющееся по мере движения вперед». В другой работе Бергсон приводит сравнение с клубком ниток: на клубок постоянно наматывается нитка, но начальный кусочек всегда сохраняется в нем; клубок составляет единое целое из начального куска нити и тех, которые будут в нем намотаны. Существовать — значит беспрерывно меняться. Я знаю, что я существую, потому что я беспрерывно меняюсь: состояние моей души все время разрастается длительностью, т. е. я ощущаю себя в своем изменении, это изменение есть ощущение некоторой длительности: «Я перехожу от состояния к состоянию. Я меняюсь постоянно. Мое состояние души, подвигаясь по пути времени, постоянно разрастается длительностью, которую оно подбирает. Изменение совершается непрерывно, само состояние есть уже изменение». В 1927 А. Бергсон был удостоен Нобелевской премии по литературе. Формула Пруста: «все – в сознании». Писатель однажды признался: «Когда я был ребенком, судьба ни одного персонажа священной истории не казалась мне столь жалкой, как судьба Ноя, из-за потопа, который держал его взаперти на ковчеге сорок дней. Позже я часто болел, и в течение многих дней я тоже должен был оставаться на «ковчеге». И я тогда понял, что лучше всего Ной мог видеть мир из ковчега, несмотря на то, что был на нем заперт, а на земле царил мрак…» (посвящение Вилли Хату в книге «Утехи и дни», 1896). Представители французского «нового романа 1960-х гг. считали изоляцию художника от жизни капитальным условием подлинного творчества, поскольку такая изоляция освобождает искусство от заботы что-либо А. Бергсон передавать и свидетельствовать и возвращает его к себе самому, и называли Пруста в числе своих предшественников и учителей. «Воспоминание предпочтительно для Пруста не только потому, что оно — символ реальности, которая, став достоянием памяти, освободится от таящейся в ней опасности разочарований, но 4 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 и потому, что лишь человек вспоминающий становится подлинным человеком — вместилищем всепоглощающей души и сильных чувств, а также «бесконечным устремлением», «движением».(И. Гарин, «Так рождалась книга. Марсель Пруст»). Кредо Пруста: лучше пригрезить жизнь, чем ее прожить. В то время, как Марсель Пруст работал над своей эпопеей, его состояние все больше ухудшалось. Он работал лихорадочно, боялся не успеть, но незадолго до смерти все же закончил свою эпопею. За несколько дней до смерти он написал рассказ о смерти писателя Бергота («Пленница»). Пруст написал о его смерти так, словно пророчески описывал собственную судьбу: «Бергот был мертв. Мертв навсегда? Кто может на это ответить? Конечно, спиритические опыты, как и религиозные догматы, не дают доказательства, что душа существует. Можно сказать лишь, что все в нашей жизни происходит так, как если бы мы вступали в нее с бременем обязательств, взятых на себя в какой-то предшествующей жизни; в условиях нашей жизни на этой земле не содержится никаких оснований для того, чтобы мы считали своим долгом делать добро, быть деликатными и даже вежливыми, нет в них ничего такого, что вменяло бы требовательному художнику в обязанность двадцать раз переделывать вещь, превознесение которой грядущими поколениями мало будет значить для его изглоданного червями тела, например, кусок желтой стены, с таким мастерством и такой тонкостью написанный художником… Все эти обязанности, ничем не санкционированные в теперешней жизни, принадлежат словно к иному миру, основанному на доброте, совестливости, самопожертвовании, миру совершенно отличному от здешнего, откуда мы являемся, рождаясь на этой земле, и куда снова, может быть, вернемся под власть таинственных законов, которым мы повиновались, потому что носили в себе их предписания, не зная, кем они начертаны, — законов, к которым нас приближает всякая углубленная умственная работа и которых не видят — все еще! — только дураки. Поэтому предположение, что Бергот не умер навсегда, не является невероятным. Бергота похоронили, но всю траурную ночь его книги, выставленные по три в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы с простертыми крыльями, и казались символом воскресения того, кого больше не было». Как было сказано в начале, эпопея «В поисках утраченного времени» совмещает два качества, и первое соответствует классической литературе XIX века, и Пруст никогда не отрицал, что на его творческое становление оказал влияние Бальзак; прустовское исследование социальных типов и человеческих характеров сродни бальзаковской «Человеческой комедии». «Бальзаковская» традиция: «В поисках утраченного времени» – это грандиозная «эпопея повседневности», достаточно объективное и детальное наблюдение жизни светского и полусветского общества Франции начала XX века, с тонким анализом поведения десятков представленных в ней персонажей: зажиточные буржуа, богатые бездельники-аристократы, дамы «полусвета», люди искусства, слуги, и т.д.; зарисовки быта и нравов, меткие и точные психологические наблюдения: например, знаменитый пассаж о моноклях: «…Даже монокли у многих из тех, которые окружали сейчас Свана (в былое время ношение монокля указывало бы Свану только на то, что этот человек носит монокль, и ни на что больше), уже не обозначали для него определенной привычки, у всех одинаковой, — теперь они каждому придавали нечто своеобразное. Быть может, оттого, что Сван рассматривал сейчас генерала де Фробервиля и маркиза де Бресте, разговаривавших у входа, только как фигуры на картине, хотя они в течение долгого времени были его приятелями, людьми, для него полезными, рекомендовавшими его в Джокей-клоб, его секундантами, монокль, торчавший между век генерала, точно осколок 5 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 снаряда, вонзившийся в его пошлое, покрытое шрамами, самодовольное лицо и превращавший его в одноглазого циклопа, показался Свану отвратительной раной, которой генерал вправе был гордиться, но которую неприлично было показывать; а к оборотной стороне монокля, который маркиз де Бресте носил вместо обыкновенных очков только когда выезжал в свет, ради пущей торжественности (так именно поступал и Сван), для каковой цели служили ему еще жемчужно-серого цвета перчатки, шапоклак и белый галстук, приклеен был видневшийся, точно естественнонаучный препарат под микроскопом, бесконечно малый его взгляд, приветливо мерцавший и все время улыбавшийся высоте потолков, праздничности сборища, интересной программе и чудным прохладительным напиткам…У маркиза де Форестеля монокль был крохотный, без оправы; все время заставляя страдальчески щуриться тот глаз, в который он врастал, как ненужный хрящ, назначение которого непостижимо, а вещество драгоценно, он придавал лицу маркиза выражение нежной грусти и внушал женщинам мысль, что маркиз принадлежит к числу людей, которых любовь может тяжко ранить. А монокль г-на де Сен-Канде, окруженный, точно Сатурн, громадным кольцом, составлял центр тяжести его лица, черты которого располагались в зависимости от монокля: так, например, красный нос с раздувающимися ноздрями и толстые саркастические губы Сен-Канде старались поддерживать своими гримасами беглый огонь остроумия, которым сверкал стеклянный диск всякий раз, как он убеждался, что его предпочитают прекраснейшим в мире глазам молодые порочные снобки, мечтающие при взгляде на него об извращенных ласках и об утонченном разврате; между тем сзади г-на де Сен-Канде медленно двигался в праздничной толпе г-н де Паланси, с большой, как у карпа, головой, с круглыми глазами, и словно нацеливаясь на жертву, беспрестанно сжимал и разжимал челюсти, — этот как бы носил с собой случайный и, быть может, чисто символический осколок своего аквариума, часть, по которой узнается целое, часть, напомнившую Свану, большому поклоннику падуанских «Пороков» и «Добродетелей» Джотто, «Несправедливость», рядом с которой густолиственная ветвь вызывает в воображении леса, где прячется ее берлога...». Некоторые пассажи Пруста напоминают физиологические очерки XIX столетия, например, психологический, даже медицинский анализ любовных переживаний Свана или фрейдистское толкование его сновидений (сон про Одетту и ее мужчин, после которого Сван приходит к «гениальному» решению проблемы своей мучительной ревности – убить Одетту или жениться на ней, что, в сущности, равносильно). Пруст настолько настолько физиологически подробно исследует чувство маленького Марселя к маме, что словом «любовь» его назвать уже не получается, это уже скорее невроз. В исследовании механизмов человеческого поведения Пруст доходит до разложения чувств на мельчайшие элементы. Ортега-и-Гассет: «Это импрессионизм в литературе – любовь как целостное, четко очерченное чувство уступает место анализу мельчайших оттенков переживаний и психологических состояний – ревность, мучительное желание физического обладания, ненависть, которая переходит в отвращение, мука, умиротворенность и т.д. – в итоге мы видим все, что угодно, кроме любви». Поведение и мнения персонажей во многом обусловленного социальным статусом и традицией. Во Франции даже в начале XX века сохранялась четкая социальная иерархия, которая играла огромную роль в жизни общества, и психология большинства персонажей – это психология социальная; можно сказать, что многие персонажи возведены до уровня социальных типов: Тетя Леония, в доме которой Марсель проводил каникулы в Комбре. Провинциальная старая дама, которая на протяжении многих лет не выходит из собственной комнаты и практически не встает с постели. Она – мнимая больная, которая своей болезнью придает себе вес в обществе, делает себя уникальной. Тетка Леония якобы слегла после смерти своего супруга, но она любопытна, как все провинциальные 6 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 бабушки, она целыми днями смотрит в окно и прекрасно знает, кто куда пошел, с кем поздоровался, какую дверь открыл. Есть в романе забавная сцена, когда тетя устроила истерику своей служанке, потому что увидела на улице собаку, которая «не была ей знакома». Интересен образ служанки Француазы, которой посвящено немало страниц, – женщина добрейшей души, которая вместе с тем умела хладнокровно свернуть шею цыплёнку и выжить из дома неугодную ей посудомойку. Она относится к типу идеальных слуг, которые бесконечно преданы своим хозяевам; она очень долго служит в доме, знает наперечет капризы, вкусы, привычки каждого. Особое место занимает описание кулинарного искусства Француазы, а также ее походов на базар за продуктами. Провинциальный сноб Легранден и забавная история с рекомендательным письмом Леграндена к своей сестре, которое он так и не собрался написать, поскольку не был уверен в достаточной «светскости» семейства Марселя, планировавшего поездку в Бальбек, где проживала сестра Леграндена г-жа Говожо: «…Ах, какую боль вы мне причинили! Нет, я с Германтами незнаком, – не касайтесь же этой раны, она и так ноет у меня всю жизнь… …Он не мог знать и, во всяком случае, не замечал за собой, что он тоже сноб... Снобизм не соблазнял Леграндена зачастить к какой-нибудь герцогине. Он лишь заставлял его воображение наделять ее всеми достоинствами. Легранден завязывал отношения с герцогиней, уверяя себя, что его влечет к ней ее ум и душевные качества, которых не видят жалкие снобы. А другие снобы знали, что он одной с ними породы: неспособные понять посредническую роль его воображения, они видели только светский образ жизни Леграндена и его первопричину. Теперь мои близкие окончательно разочаровались в Леграндене и отдалились от него. Мама потешалась всякий раз, как заставала его на месте преступления, совершающим грех, в котором он не каялся и который он продолжал называть непростительным, то есть грех снобизма…» – Очень яркий, почти карикатурный персонаж – светская львица госпожа Вердюрен, в салоне которой Сван знакомится с Одеттой; и еще порядка 2000 персонажей, составивших мир эпопеи Пруста Интересный персонаж – Одетта де Креси, чей образ не столь однозначен, как могло бы показаться на первый взгляд. С одной стороны, Одетта недалекая, тщеславная, кокетливая, она живет на деньги своих любовников. То, как она выходит замуж за господина Свана, создает у читателя ощущение, что она его ловко «подцепила». Однако, еще в период ухаживания за Одеттой, в процессе своей ревнивой слежки Сван с удивлением обнаруживает, что Одетта, при всей ее любви к платьям и поездкам на балы, навещает в бедных кварталах бедных стариков, которым она помогает деньгами; у нее есть подружка-белошвейка, которая в убогой квартирке черным трудом зарабатывает себе на кусок хлеба... «…Ему опять показалось занятным это странное раздвоение личности: одна Одетта – содержанка, переливчато блестящий сплав непонятных, демонических элементов, опутанный ядовитыми цветами, служащими оправой для драгоценных камней, – точно сошла с картины Гюстава Моро, и была другая Одетта, лицо которой выражало то сострадание к обездоленному, то возмущение несправедливостью, то благодарность за доброе дело…». Видимо, эта неоднозначность, расплывчатость образа Одетты и сделал возможной любовь Свана к этой женщине. Однако, не все персонажи настолько четко «вписаны» в социальный контекст и являются ходячими иллюстрациями социальных классов и групп. Пруст творил в ту эпоху, когда менялось отношение к человеку: от представления о личности как о чем-то социально обусловленном и психологически цельном – к представлению о личности как о чем-то зыбком, текучем, не имеющем определенного образа и представляющим собой сложный комплекс психических состояний. Название первого романа эпопеи – «В сторону Свана» – знаменует не просто обычное направление детских прогулок Марселя в сторону сада их соседа Свана, а и направление развития личности Марселя – от традиционного в 7 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 его семействе подхода к человеку и его оценки в первую очередь с точки зрения происхождения и материального положения к «модернистскому» подходу, когда личность ценна сама по себе, во всей ее нетипичности, нестандартности. Сван как раз является примером такого «выламывания» из рамок социальных стандартов. О Сване ни у кого из персонажей нет единого представления: «…Темную и неясную фигуру, которая обрисовывалась, вслед за бабушкой, на фоне мрака, …мы узнавали по голосу. Но ведь даже в отношении самых незначительных мелочей повседневной жизни мы не являемся материальной вещью, тожественной для всех, с которой каждый может познакомиться, как с подрядными условиями или с завещанием; наша социальная личность создается мышлением других людей. Даже такой простой акт, как «видеть человека, с которым мы знакомы», является в значительной части актом интеллектуальным. Мы наполняем физическую внешность существа, которое мы видим, всеми ранее составившимися у нас понятиями о нем, и в целостной картине его, мысленно рисуемой нами, эти понятия несомненно играют преобладающую роль. В заключение они с таким совершенством надувают щеки, так точно следуют за линией носа, так хорошо примешиваются к нюансам звучности голоса, — как если бы наш знакомый был только прозрачной оболочкой, — что каждый раз, как мы видим его лицо и слышим его голос, эти наши понятия суть то, что мы вновь находим, то, что мы слышим. Вероятно, в того Свана, которого, создали себе мои родные, они не вкладывали, по неведению, множества особенностей, касающихся его светской жизни, в то время как другие лица, знавшие его с этой стороны, находясь в его присутствии, видели в лице его воплощение изящества, завершенного линией его носа с горбинкой, как своей естественной границей; но мои родные могли зато наполнять это лишенное своего обаяния, порожнее и просторное лицо, глубину этих обесцененных глаз, бесформенным и сладким осадком, — смутное воспоминание, полузабвение, — праздных послеобеденных часов, проведенных вместе за ломберным столом или в саду, во время нашей добрососедской деревенской жизни. Телесная оболочка нашего друга была так плотно напитана всем этим, а также кое-какими воспоминаниями, касавшимися его родителей, что их Сван стал законченным и живым существом, и у меня такое впечатление, будто я покидаю одного человека и обращаюсь к другому, отличному от него, когда в своих воспоминаниях я перехожу от того Свана, с которым впоследствии познакомился очень близко, к этому первому Свану, — к этому первому Свану, в котором я вновь нахожу очаровательные заблуждения моей юности и который к тому же похож не столько на другого Свана, сколько на лиц, с которыми я был знаком в то далекое время…». Сван из очень богатой буржуазной семьи, однако, не представитель аристократического рода, но его материальное положение, а в особенности блестящий ум и образование позволяют ему быть вхожим даже к принцам и принцессам крови. При всех своих блестящих возможностях Сван неожиданно для всех (но, впрочем, закономерно для себя самого) совершает поступок, который отвратил от него большинство его знакомых и вызвал осуждение в обществе – женился на Одетте де Креси, кокотке, а проще говоря, содержанке. Именно Сван является для Марселя самой загадочной и самой интересной фигурой; Марсель чувствует их внутреннее сродство, а впоследствии влюбленность Марселя в дочь Свана Жильберту окажется в чем-то сродни болезненной страсти самого Свана к Одетте. Образ самого автора также множится: Марсель, пишущий роман (тяжело больной, на грани жизни и смерти) – Марсель за несколько лет до этого, еще полный сил, но уже испытавший разочарование, уже утративший многие иллюзии и растерявший свежесть впечатлений от жизни – Марсель-ребенок, только вступающий в жизнь и предвкушающий открытия и приключения. 8 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Вторая грань творчества Пруста, позволяющая назвать его в числе родоначальников модернизма в литературе, – это исследование работы сознания. Семь книг эпопеи отражают становление личности главного героя, его постепенное взросление и разочарование, так что целью его жизни становится воспроизведение мира заново в искусстве. Пруст настаивал, что композиция его эпопеи достаточно жесткая, но, невзирая на выверенную хронологию семи частей эпопеи, четко следующую за этапами взросления Марселя и стадиями его постижения мира, «внутри» каждого отдельного романа нет хронологически последовательного повествования: текст строится по законам воспоминаний, подчиняется прихотливой игре ассоциаций, мысля автора перескакивает с одного на другое, воспоминания переходят от одних лет к другим годам, описания внезапно перебиваются нахлынувшим потоком ассоциаций…. Дрейф воспоминаний в потоке сознания определяет ход повествования. Сознание – это «река» или «поток». И как реке свойственно образовывать водовороты и заторы вокруг скалы или затонувшего бревна, так и сцены из прошлого становятся преградами и заторами для потока сознания. У Пруста отражено бурление потока сознания, столкновение волн, наползание друг на друга дрейфующих льдин воспоминаний, и вдруг все это останавливается и начинается неспешное и подробное описание сцены, которая всплыла из глубин памяти. Пруст, описывая что-то из собственного детства, параллельно описывает то, как он это вспомнил, что послужило толчком. Его метод – инстинктивное воспоминание, когда человек полностью доверяется течению собственной памяти. Пруст пишет, как однажды, за несколько лет до того, как он заперся в своей комнате и начал писать свой грандиозный роман, он вернулся с прогулки продрогший, и мама предложила ему чашку чая с пирожным: «Уже много лет для меня ничего не существовало в Комбре, кроме подмостков и самой драмы моего отхода ко сну, но вот в один из зимних дней, когда я пришел домой, мать, заметив, что я прозяб, предложила мне чаю, хотя обычно я его не пил. Я было отказался, но потом, сам не знаю почему, передумал. Мама велела принести одно из тех круглых, пышных бисквитных пирожных, формой для которых как будто бы служат желобчатые раковины пластинчатожаберных моллюсков. Удрученный мрачным сегодняшним днем и ожиданием безотрадного завтрашнего, я машинально поднес ко рту ложечку чаю с кусочком бисквита. Но как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к безобидным ее ударам, к радужной быстролетности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом; вернее, это вещество было не во мне — я сам был этим веществом. Я перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным. Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость? Я ощущал связь меж нею и вкусом чая с пирожным, но она была бесконечно выше этого удовольствия, она была иного происхождения. Так откуда же она ко мне пришла? Что она означает? Как ее удержать?». Марсель пьет чай, размочив в нем кусочек пирожного, и вдруг в нем начинает пробуждаться какая-то могучая эмоция – восторг, неземное наслаждение, несопоставимое с чашкой чая и вкусом пирожного. Марсель описывает, как он долго пытается понять, что же с ним происходит, он испытывает ощущение, словно некий Левиафан поднимается из океанской пучины – так из глубин бессознательного выходит на поверхность целый мир, Пирожное "мадлен" 9 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 который был там до поры до времени погребен, – мир его детства, мир той поры, когда он еще был наивным ребенком, полным любви и интереса к миру. Марсель вспоминает, что вкус «мадлен» напоминает то пирожное, что давала ему тетя Леония, когда он и его семья приезжали погостить в Комбре на лето, когда Марселю было восемь лет: «И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь — весь Комбре и его окрестности, — все, что имеет форму и обладает плотностью — город и сады, — выплыло из чашки чаю». И он продолжает писать роман, уже отталкиваясь от восприятия маленького мальчика, который только начинает жить. Писатель на грани смерти, и все, что у него осталось, – это страницы воспоминаний. И при этом он одновременно является маленьким мальчиком, чье восприятие жизни свежо и красочно. А где-то, как точка посередине пути, есть тот Марсель Пруст, который за несколько лет до начала работы над романом пьет чай с пирожным, и в его воспоминании сцепляются настоящее и прошлое. Происходит постоянное путешествие между пластами воспоминаний и, соответственно, между пластами психики. Перед нами то взрослый Марсель, то совсем юный, и все это в пределах одной личности. Нет никакого «было», все прошлое человека присутствует в нем постоянно. Мы побеждаем время и смерть, когда обретаем власть над нашими воспоминаниями. «Интуитивное», или «бессознательное», воспоминание приходит совершенно случайно когда происходит некое сцепление ощущений, вкусов либо запахов. Специально вызвать живое, яркое воспоминание невозможно, память сама выбрасывает эти образы на поверхность, как море выбрасывает на берег ракушки: «Но это уже было бы напряжение памяти, это было бы мне подсказано рассудочной памятью... Так же обстоит и с нашим прошлым. Пытаться воскресить его — напрасный труд, все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем — это чистая случайность». Выросший в культурной семье, где бабушка постоянно дарила ему гравюры, книги, водила на концерты, Марсель в детстве пытался стать писателем. Он вспоминает, как однажды взял листы, перо и приготовился писать. Но понял, что ничего не сможет написать, потому что «специально» это не удастся. Когда писать удается спонтанно, в приливе вдохновения, это аналогично процессу «бессознательного воспоминания». Законы памяти и законы искусства практически аналогичны, ведь и то и другое базируется на процессах бессознательного. Пассаж о трех куполах, увиденных во время загородной прогулки: «…Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше. И весьма вероятно, что если бы я поступил согласно моему желанию, то эти два купола разделили бы участь стольких деревьев, крыш, запахов, звуков, мысленно выделенных мною в особую группу по причине доставленного ими таинственного наслаждения, в природу которого я никогда не проникал глубже. …И вдруг их очертания и их залитые солнцем поверхности разодрались словно кора, в отверстие проглянул кусочек их скрытого от меня содержимого; меня осенила мысль, которой у меня не было мгновение тому назад; мысль эта сама собой облеклась в слова, и наслаждение, доставленное мне недавно видом куполов, от этого настолько возросло, что я совсем опьянел, я не мог больше думать ни о чем другом. В это мгновение, хотя мы 10 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 отъехали уже далеко от Мартенвиля, я обернулся назад и вновь их заметил, — на этот раз они были совсем черные, потому что солнце уже закатилось. По временам повороты дороги скрывали их от моих глаз, затем они показались в последний раз, и больше я их не видел. Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок, который потом отыскал и воспроизвожу здесь лишь с самыми незначительными изменениями: Одиноко возвышавшиеся над равниной и как бы затерянные в этой открытой и голой местности, тянулись к небу два купола мартенвильской церкви. Вскоре мы увидели три купола: смелым прыжком присоединился к ним, с некоторым запозданием, купол вьевикской церкви. Минуты проходили, мы ехали быстро, и все же три купола неизменно оставались вдали от нас, словно три неподвижно стоявшие на равнине птицы, отчетливо видные в солнечном свете. Затем купол вьевикской церкви отделился, поместился на должном расстоянии, и мартенвильские купола остались в одиночестве, позлащенные закатным солнцем; веселая игра солнечных лучей на их крутых скатах от четливо видна была мне, несмотря на их отдаленность. Мы так медленно приближались к ним, что я думал, пройдет еще немало времени, прежде чем мы доберемся до них, как вдруг экипаж сделал крутой поворот и подкатил к самой церкви; она так внезапно стала на нашем пути, что, если бы кучер не осадил лошадей, экипаж налетел бы на церковную паперть. Мы снова тронулись в путь; мы покинули Мартенвиль, и деревня, провожавшая нас несколько секунд, исчезла, а мартенвильские купола и купол Вьевика, одиноко оставшиеся на горизонте наблюдать наше бегство, все еще качали, прощаясь, своими залитыми солнцем верхушками. Иногда один из них отодвигался в сторону, так чтобы два других могли видеть нас еще некоторое время; затем дорога изменила направление, они повернулись в светлом небе, как три золотые стержня, и исчезли из поля моего зрения. Но немного погодя, когда мы подъезжали к Комбре и солнце уже закатилось, я увидел их в последний раз; они были теперь очень далеко и казались тремя цветками, нарисованными на небе над низкой линией полей. Они напомнили мне также трех девушек из старинной легенды, покинутых в пустынном месте среди надвигавшейся темноты; и, в то время как мы галопом удалялись от них, я увидел, как они испуганно заметались в поисках дороги и, после нескольких неловких оступающихся движений их благородных силуэтов, прижались друг к дружке, спря тались друг за дружкой, образовали на фоне еще розового неба одну только темную фигуру, очаровательную и безропотную, и в заключение пропали во мраке. Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась». Воспоминания – это реликвии Пруста, его драгоценности, которые он любовно перебирает в ларце своей памяти. Ортега-и-Гассет: здесь нет задачи реконструировать прошлое при помощи воспоминания о нем, здесь задача – описать само воспоминание, и воспоминание это описывается ровно настолько, насколько оно спонтанно всплывает в сознании автора, насколько автору не приходится ничего дополнительно выдумывать и заполнять пробелы памяти вымышленными подробностями. «Тематика его романов представляет интерес вспомогательный, второстепенный, - эти внезапно возникающие темы напоминают дрейфующие в глубоководном потоке памяти поплавки… <…> он не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать 11 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 былую реальность, но, напротив, он желает, используя все вообразимые средства наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, - смочь воссоздать собственно воспоминания. Итак, не вещи, которые вспоминаются, но воспоминания о вещах - главная тема Пруста. Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещью, которая описывается. Поэтому автор обычно не добавляет к вспоминаемому того, чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным… Пруст предстает исследователем утраченного времени как такового. Он наотрез отказывается навязывать прошлому схему настоящего, практикуя строгое невмешательство, решительно уклоняясь от какого-либо конструирования. Из ночной глубины души отделяется, воспаряя, воспоминание, и это похоже на то, как в ночи над горизонтом загорается созвездие. <…> Вместо того чтобы реставрировать утраченное время, он довольствуется созерцанием его обломков. Поэтому можно сказать, что жанр Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода… У Пруста есть поразительные страницы, на них говорится о трех деревьях, что растут на склоне, - за ними, помнится, было что-то очень важное, да забылось что, выветрилось из памяти. Автор напрасно силится вспомнить и воссоединить уцелевший обрывок пейзажа с тем, что уже не существует: только трем деревьям удалось пережить крушение памяти…» (Х. Ортега-и-Гассет. «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста»). Ортега-и-Гассет: открытия Пруста в области прозы капитальны, поскольку относятся к самым основополагающим параметрам литературного объекта. Речь идет о новой трактовке пространства и времени. Тематика романов Пруста носит вспомогательный, второстепенный характер, самое главное – то, с каким мастерством писатель отслеживает саму работу памяти. Как уже было сказано, воспоминание ценно само по себе, у Пруста нет задачи использовать материал воспоминания как опору для дальнейшего развития сюжета, поэтому его память подолгу с любовью задерживается на мельчайших эпизодах, возвращающих автора в счастливую пору детства. Например, не раз исследователи подсчитывали количество страниц, описывающих, как бабушка главного героя ставит градусник. Пруст – это тот самый случай, когда растянутость описаний и многословие перестают быть недостатками и превращаются в два могучих источника вдохновения, в две авторские музы. Пруст не может обойтись без того и другого, поскольку он ближе, чем обычный писатель, подходит к предметам. Он устанавливает между нами и вещами, которые он описывает, новые расстояния: «…Прежняя литература, в сравнении с творчеством этого упоительно близорукого таланта кажется обзорной, кажется литературой с птичьего полета». Примером может служить описание церкви в Комбре, которое занимает около семи страниц: «Церковь! Такая родная и близкая; на улице Сент-Илер, куда выходила ее северная дверь, непосредственно примыкавшая к двум своим соседям: аптеке г-на Рапена и дому гжи Луазо, так что между ними не оставалось вовсе свободного пространства; простая обывательница Комбре, которая могла бы иметь свой номер на улице, если бы вообще дома на улицах Комбре имели номера, и перед дверью которой, казалось, должен был останавливаться почтальон во время своего утреннего разноса писем, выйдя от г-на Рапена и направляясь к г-же Луазо, — и все же между нею и остальным Комбре проходила грань, которую уму моему никогда не удавалось преодолеть. Напрасно окно гжи Луазо было уставлено фуксиями, усвоившими дурную привычку всегда раскидывать по всем направлениям свои склоненные книзу ветви, цветы которых, когда они делались достаточно взрослыми, первым долгом торопливо стремились освежить свои фиолетовые полнокровные щеки о темный фасад церкви, — фуксии от этого не становились для меня священными; пусть глаза мои не воспринимали промежутка между цветами и почерневшим камнем, к которому они прислонялись: ум мой сохранял между ними пропасть. 12 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Колокольню Сент-Илер можно было различить и узнать совсем издали: ее незабываемый силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не был виден; заметив из поезда, мчавшего нас на пасхальной неделе из Парижа в Комбре, как она скользит по складочкам горизонта, поворачивая во всех направлениях увенчивавшего ее железного петушка, отец говорил нам: «Складывайте скорее вещи, приехали». И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на К. Моне. Руанский собор. 1892 присутствие человека…» и т.д. Такое радикальное преобразование литературной перспективы аналогично тому, что сделали в живописи импрессионисты, вместо миметического воспроизведения предмета сделав акцент на передачу впечатления от предмета, выдвинув в качестве основополагающего фактора субъективную точку зрения, передачу личных асоциаций. Ср. О. Шпенглер, «Закат Европы»: «…Все тела в качестве носителей света и тени имеют только атмосферическое, перспективное значение. …Импрессионизм есть обесплочивание мира в угоду пространству...». Теоретически, процесс ассоциирования неостановим, и мельчайшая деталь разрастается до многих абзацев. Вязь ассоциаций бесконечна, процесс ассоциирования нельзя завершить, можно только прекратить, и Пруст в какой-то момент просто прекращает. Скорее всего, для автора просто выдыхается аромат этого воспоминания, и он переходит на другой предмет. Литература: Батай Ж. Пруст // Батай Ж. Литература и Зло [: Сб. эссе:]. М.: МГУ, 1994. 166 с. URL http://qame.ru/book/philosophy/literature_evil/_%D0%96%D0%BE%D1%80%D0%B6%20%D 0%91%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%B9,%20%D0%9B%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1 %80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0%20%D0%B8%20%D0%97%D0%BB% D0%BE.pdf Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути: М.Пруст «В поисках утраченного времени» [: лекции 1984—1985 гг. ] / Редактор И. К. Мамардашвили. СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1997. 571 с. URL http://yanko.lib.ru/books/philosoph/mamardashvili-topology.htm#_Toc76566213 Мамардашвили М. Лекции о Прусте. [Из курса лекций в Тбилисском государственном университете (ф-т искусства и гуманитарных профессий), 1984-1985 гг.]. URL http://www.mamardashvili.com/audio/proust.html Моруа А. В поисках Марселя Пруста. Лимбус Пресс, 2011. 13 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Ортега-и-Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста // Ортега-иГассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. Женнет, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998. 944 с. Набоков В. В. Марсель Пруст. «В сторону Свана» // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. под редакцией Харитонова В. А; предисловие к русскому изданию Битова А. Г. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. (Серия «Литературоведение»). С. 275–324. 14